用《文心雕龍》“六觀”法論析嵇康《聲無哀樂論》

摘 要：本文將以黃維樑先生提出的“情采通變體系”為思路，并以其中重新排序的“六觀”法為框架，對三國時期曹魏文學家嵇康的論作《聲無哀樂論》進行論析。

關鍵詞：《文心雕龍》；“六觀”法；嵇康；《聲無哀樂論》

作者簡介：安琪（1992-），女，蒙古族，內蒙古師范大學文學院在讀研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-02-0-01

一、論析作品與論析方法概述

（一）《聲無哀樂論》概述

《聲無哀樂論》為中國古代的音樂美學論著，由魏晉名士、“竹林七賢”之一嵇康撰著。文章近萬字，集中概括了嵇康的音樂思想。文中記載了“秦客”（嵇康自設的對立面）與“東野主人”（代表作者本人觀點）圍繞音樂中是否有哀樂情感展開的八個回合的激烈爭辯。通過反復論證，有針對性地批駁儒家傳統樂論，進而闡述了嵇康本人的音樂美學思想。

（二）“情采通變體系”

黃維樑先生在將《文心雕龍》與美國文論家韋勒克等人合著的《文學理論》等西方文論名著斟酌比照后，在《文學理論》的架構基礎上，將《文心雕龍》各篇的內容加以分拆，新建了一個《文心雕龍》的體系，即“情采通變體系”：（一）情采（內容與技巧）；（二）情采、風格、文類；（三）剖情析采（實際批評）；（四）通變（比較不同作家作品的表現）；（五）文之為德也大矣（文學的功用）。其中由（三）和（四）引生的“六觀法”，對作品鑒賞批評周全，尤具實際價值。

二、以“六觀”法論析《聲無哀樂論》

現在筆者就用“六觀”法來論析嵇康的《聲無哀樂論》：

（一）第一觀位體

主題，就是《镕裁》篇中“設情以位體”的“情”。《聲無哀樂論》的主題用嵇康的話說，就是“心之與聲，明為二物”。秦客認為，音樂之中含有人的哀樂情感，音樂是現實社會作用于人情感的產物，因而必然含有哀樂。他選擇的眾多例證并闡述的種種理由，都是在試圖說明音樂與情感之間存在密切的聯系。而東野主人認為，音樂之中不含有人的哀樂情感，他的觀點是：音樂是大自然的產物，哀樂之情是人的內心活動，二者“明為二物”，“殊途異軌，不相經緯”；音樂對人產生的巨大的感化作用，實際上是和諧的旋律引發了聽者自身已有的情感。所以，其答辯的最終落點，其構建的框架體系，都在力爭說明音樂與情感之間沒有直接的聯系。

體裁方面，《聲無哀樂論》是以論辯問答的形式展開，文章圍繞爭辯的焦點——音樂中是否有哀樂情感這一中心問題，通過“秦客”和“東野主人”八個回合的激烈爭辯展開，風格上具有較強的思辨色彩。

（二）第二觀事義

《文心雕龍·附會》篇說：“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”作品情思、主題的表達，要靠事義、辭采、宮商。

“事義”方面，“秦客”一開始就引述儒家傳統的音樂思想來詰難：“治世之音安以樂，亡國之音哀以思。夫治亂在政，而音聲應之……今子獨以為聲無哀樂，其理何居？”“東野主人”答道：“聲音自當以善惡之主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”認為音樂屬于外界的客觀事物，哀樂則屬于內心的主觀情感，不是一回事，斷言音樂本身無哀樂可言，以否定儒家的禮樂教化思想。《聲無哀樂論》從音樂本身存在的矛盾現象中，提出了不少音樂美學上的重要問題，如：音樂的創作、表演和欣賞的關系；感情表達的多樣性和音樂表現的多樣性之間的關系；音樂創作和即興演奏的關系；表演者和樂器的關系；音樂欣賞和條件反射式的聯想的關系；音樂在古代社會及其“衰蔽之后”所表現的不同的社會功能等問題。而這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的，在當時具有開創性意義。

《文心雕龍·事類》篇說：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐；主佐合德，文采必霸。經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皐也。”在修辭學上，如較為嚴格地區分，“用典”指引用的文詞有出處，“用事”指引用的文詞涉及特定歷史或文學中的人物、事件；如較為籠統地說，則可只用“典故”一詞。《聲無哀樂論》中秦客對東野主人的詰難，都是以儒家經典《禮記·樂記》為依據的，但事實上，東野主人對秦客的觀點進行了全面的反撥。

（三）第三觀置辭，第四觀宮商

《聲無哀樂論》將嵇康詩文的風格略顯一二，嵇康亦善文，工于詩，風格清峻。劉勰《文心雕龍》評為：“嵇志清峻。”稽康《與山巨源絕交書》自稱“剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發”，他的文亦如此。

（四）第五觀奇正，第六觀通變

秦客的觀點代表了當時社會的正統思想，也符合儒家“凡音之起，由人心之動……其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩。”（《禮記·樂記》）的理論，大體上反映了當時音樂實踐的現實。東野主人的觀點則體現了他崇尚自然的一貫主張，其中含有一定程度的理想主義成分。在爭辯中，東野主人通過闡釋“名實”之際，把音樂分為上古時期完美和諧、八音兼備的“太和”之樂、“天籟”之樂，與后代的頗具教化功能的、猶如萬民父母的“無聲之樂”、“移風易俗”的先王之樂兩個部分；其審美導向，是崇尚心靈回歸，反對主觀創新。從總體上看，秦客和東野主人的分歧，是傳統儒家思想與“越名教而任自然”的魏晉玄學的分歧。

如此看來，嵇康的《聲無哀樂論》是“新奇”的。其“通變”之處則體現在：提出了不少在當時儒家音樂思想中沒有觸及過的音樂美學問題，在當時具有開創性意義；文中對《樂記》理論的全面否定，也體現著魏晉時期中國文藝思想由經學向玄學轉變的過程。

三、結語

以上論析《聲無哀樂論》的內容和技巧，在闡釋上沒有超越前人的新論。唯一的“新”大概就是以《文心雕龍》“六觀”法為框架的嘗試應用。

參考文獻：

[1]王志彬.文心雕龍[M].北京：中華書局，2016.

[2]梅梅.嵇康與《聲無哀樂論》研究[D].內蒙古師范大學，2011.

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