留白繪畫技法的哲學(xué)分析

馬得林，魏 蒙

(西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710071)

一、留白概述

作為極具中國古典美學(xué)韻味的藝術(shù)創(chuàng)作技法，留白應(yīng)用使得中國傳統(tǒng)繪畫尤其是山水畫的布局更加和諧，意蘊更加豐富。在畫面中有意留下相應(yīng)空白，拓展了整幅畫的想象空間，實現(xiàn)了畫家所追求的“畫有盡而意無窮”的創(chuàng)作意念。這種繪畫技法的起源最早可追溯于遠古時期先民們在創(chuàng)作原始繪畫時所體現(xiàn)出的“絕對無意識”，即在創(chuàng)作時不經(jīng)意地在其畫面中留下空白也就是“無畫之處”，這種無意而得的“留白”顯然不是本文所指的具有表達意圖的留白。唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“白畫”之說可以看作是留白作為一種獨立的繪畫技法已經(jīng)開始被畫家們有意的實踐于繪畫創(chuàng)作中，在此之前，留白處于由不自覺向自覺的創(chuàng)作意識發(fā)展過程中。至宋代，民間繪畫興盛，文人士大夫群體越來越重意韻，繪畫所展現(xiàn)的意境更加深邃，此時留白逐漸成為一種“見諸于心，訴諸于畫”的成熟創(chuàng)作技法。

留白由一種不自覺的創(chuàng)作意識發(fā)展到作為創(chuàng)作主體的畫家們高度自覺甚至自律去運用的繪畫技法過程中，除了受社會政治環(huán)境、繪畫技藝及工具進步等因素影響外，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對文人畫家們的影響可謂潛移默化又根深蒂固，深刻影響著作為文人群體的畫家的思想認(rèn)知和內(nèi)心修養(yǎng)，作用于繪畫作品之中便是對畫家們繪畫語言的選擇和使用產(chǎn)生了不可忽視的影響，故留白這一充滿中國古典美學(xué)韻味的繪畫技法的發(fā)展過程在某種意義上也映射出傳統(tǒng)哲學(xué)思想對繪畫領(lǐng)域的影響。基于此，本文分別從道家、禪宗兩家對中國繪畫藝術(shù)領(lǐng)域影響最為深刻的思想角度來分析留白技法背后所蘊涵的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

二、道家思想與留白

道家思想圍繞著“道”這一核心范疇展開。金岳霖說：“一提到‘道’，中國人就會油然而生敬仰之心，因為萬事萬物對其不得不由、不得不依、不得不歸，故而中國思想中最崇高的概念就是‘道’，所謂行道、修道、得道都是以‘道’為最終的目標(biāo)。”[1]16畫家作為文人群體的重要成員，自然對“道”有獨特的體悟，于他們而言，“道”即是對自身的關(guān)懷，對存在的思考，對彼岸的向往。繪畫創(chuàng)作可看作是畫家“行道，修道，得道”的過程，在這個過程中，自然也無時無刻不體現(xiàn)著對“道”的觀照，而繪畫作品可視為畫家問道山川與內(nèi)心的成果。帶有神秘主義色彩的“道可道，非常道”之“道”與抽象表現(xiàn)的留白在意蘊上具有某種共通性。因此，留白技法有深厚的道家思想淵源，甚至說，道家思想構(gòu)成留白所蘊涵的哲學(xué)思想主體。

本文認(rèn)為，留白所體現(xiàn)的道家思想可概括為“大象無形”和“逍遙之游”。

(一)大象無形

道家以“無”為美，“無”構(gòu)成了道家思想的本質(zhì)。老子說：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。”[2]6其中“有”和“無”雖互為對立，卻也相互映襯、相互轉(zhuǎn)化。對繪畫來說，“有”可以視為筆墨所到之處，描繪物象的可視部分。相應(yīng)的，“無”則可以視為畫面中不渲一筆的空白“無形”區(qū)域，也即畫面的留白，此二者相互依存，互相規(guī)定。畫面中“有”的存在凸顯了“無”的位置，而畫中留白處雖不施一筆，卻能反襯出物象的位置，使物象得以呈現(xiàn)自身。中國傳統(tǒng)繪畫素有“計白當(dāng)黑”原則，很多情況下對空白處形體的安排往往比有畫處的處理更加謹(jǐn)慎，所以在畫中“有”的部分固然重要，作為“無”的載體的留白其重要性亦不容忽視。這種視覺層面上的留白既指繪畫作品的邊際部分：“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”[3]72又可以看作是天、水、云、煙和霧靄等自然現(xiàn)象的表達，如清代華琳所言：“ 白，即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。”[4]386

除了這種道體虛無的“無形”狀態(tài)外，“無”在道家思想中還被解釋為“無為”。老子曰：“無名天地之始，有名萬物之母，故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。”[2]1“無”同時也是一種順應(yīng)自然，不要有意作為的意識。清代畫家戴熙在《題畫偶錄》中寫到：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳。”[5]209其中“無意于畫”即為“無為”，牟宗三先生認(rèn)為這是一種“高度精神生活的境界”[6]81。受這種精神影響，相較洋洋灑灑的筆墨所到之處，畫面中的留白反映了畫家更高層次的創(chuàng)作意識，成為“無為”的創(chuàng)作意識自然生發(fā)進而落實到畫中的體現(xiàn)。此時的留白，已經(jīng)超越視覺層面，成為意蘊層面的留白。

作為意蘊層面的留白可看作道家的“氣”在畫面上的體現(xiàn)：“氣”隨著畫中所繪，形成一種動勢，向一定方向運動，與畫面中的物象“實”相互依存，達到虛實相生的表現(xiàn)效果。清代笪重光對此有精辟論述：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[4]8虛實相生是“意境”這一審美范疇產(chǎn)生的重要原因。虛實相生乃有氣韻，氣韻生成意境，氣韻生動便成笪重光所言的“妙境”，這也是歷代畫家作畫時追求的準(zhǔn)則。作為構(gòu)建“妙境”的重要因素，對留白安排和處理亦為畫家所謹(jǐn)慎為之。華琳說：“務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。”[4]388就是說，畫家要主動把握畫面的視覺引導(dǎo)，而視覺引導(dǎo)的關(guān)鍵在于畫中之“白”能否形成“龍脈”，也就是畫中的氣脈。從荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》到郭熙的《早春圖》,可以看到畫中的留白部分相呼相應(yīng)，亦疏亦密，與畫中所繪物象形成合理的開合虛實銜接，而不同位置的留白接連為畫中氣脈，構(gòu)成整幅畫的視覺引導(dǎo)，從而使整幅畫虛實相生，氣韻生動。

(二)逍遙之游

《莊子》中居于首篇的便是《逍遙游》，以此可以看出莊子對這種自由逍遙“游”的向往。他說：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”[7]3“精神四達并流，無所不極，上際于天，下蟠于地”[7]247，指的就是一種脫離形體羈絆，掙脫世俗束縛并超越現(xiàn)實世界的無限自由心境。作為中國畫重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，“可游”自郭熙提出后也為不少后世畫家所認(rèn)同并實踐。郭熙說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。”[3]16而郭熙本人的畫作也恰如其分地反映了其畫論觀點，對此黃庭堅在鑒賞郭熙畫作時曾賦詩曰：“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間。”這兩句詩形象的表現(xiàn)了審美主體在審美具有“可游”審美標(biāo)準(zhǔn)的畫作時可以將身心投入其中，仿佛置身于畫面所描繪的世界，達到物我相融的審美體驗。

“可游”作為評鑒中國畫尤其是山水畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，其得以實現(xiàn)的重要前提是畫面是否以有限的圖幅建構(gòu)起時間和空間無限的畫中世界。只有超越有限的物象，使得畫面中時空趨向于無限，才能讓觀者在審美時游在其中，精神疆界得以無限綿延與伸張。從繪畫技法講，畫中所繪時空要趨于無限，就必然跟“遠”相聯(lián)系。山水畫有“三遠”技法：平遠、高遠和深遠。不管是咫尺萬里的平遠還是雄偉磅礴的高遠，抑或云橫秦嶺的深遠，要在有限的圖幅呈現(xiàn)“三遠”應(yīng)有的意蘊，便只有靠畫面中逶迤盤桓的留白將要表現(xiàn)的氣魄延伸到畫外，才能實現(xiàn)畫中時空的無限性。通過審閱山水畫中借助留白來表現(xiàn)“三遠”的畫作，可以發(fā)現(xiàn)這些畫中留白往往具有兩個特點：自然和玄妙。

(一)自然

在道家思想中，“自然”可以看作“道”的本真呈現(xiàn)形式。老子講：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]64莊子也說：“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉。”[7]125指的都是順應(yīng)事物自然而然的本然狀態(tài)。也就是說，畫中留白是畫家在一種自然而然的創(chuàng)作狀態(tài)下被構(gòu)思和使用的，而就留白本身來講，自然就意味著其好似自然生成，沒有任何做作的痕跡，如范寬的代表作《雪景寒林圖》，借助大面積的留白來表現(xiàn)雪后的寒林和群山，而畫面上下部的留白則烘托出整幅畫的空靈感，整幅畫的留白理想地實現(xiàn)了范寬欲呈現(xiàn)雪后空寂蕭寒之景的創(chuàng)作意圖，使觀者在審美此畫作時感受到來自畫面的陣陣寒意，仿佛置身于范寬所描繪的寒林雪景之中。據(jù)此可以看出，自然生發(fā)的留白體現(xiàn)出畫家對“自然”境界的追求，在創(chuàng)作過程中主動地消解主客二分，達到物我兩忘，天人合一的創(chuàng)作狀態(tài)，使筆下所繪畫作呈現(xiàn)出自然的本真性格。

除此之外，畫中留白在自然表現(xiàn)的狀態(tài)下，其審美風(fēng)格便會傾向于“簡”。與筆墨所繪部分相比，不渲一筆的留白本身就是一種“簡”。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”[2]27在畫面中簡約表達的留白較之于描繪的物象更接近于道家思想所提倡的映現(xiàn)著“道”的原初素樸世界。惲格在《南田畫跋》中提到：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”[8]13根據(jù)上文對道家“無為”的闡述，主體要想體道，就要將一切減少至無為的境地。于繪畫來說便是用來刺激觀者視覺感覺的易逝因素要減之又減，唯一能夠留存的，就是表現(xiàn)出時空無限性，也即作為“道”在畫中本來的呈現(xiàn)面貌的空白。

(二)玄妙

老子在《道德經(jīng)》的首章便提出了“玄”和“妙”概念，他說：“玄之又玄，眾妙之門。”[2]2范應(yīng)元在《老子道德經(jīng)古本集注》中解釋道：“玄者，深遠而不可分別之義。”[9]5王弼在為《道德經(jīng)》校注時解釋“妙”為“妙者，微之極也”[2]1。由此可見，玄妙有難以捉摸、不可言說之意。畫中的留白在自然的基礎(chǔ)上，也要有這種微妙的、趨向于神秘的特點，來表達物象所不能表達的某種無限性和永恒性，以承載觀者的想象空間。例如在南宋畫家馬遠的代表作《踏歌圖》里，畫面下方也即前景位置描繪了民眾“踏歌”的歡樂場景，而道路上部作為云海的大片留白將視覺中心引向畫面中部云山縈繞的仙境，由俗到雅，再由畫面上部的大片留白將這種奇妙且?guī)в猩衩刂髁x和宗教彼岸思想的意蘊延伸出畫外，整幅畫以留白過渡的方式逐漸表達出對疆域的無限性和時間的永恒性向往，大片的留白接連成片，展現(xiàn)了一幅徜徉其中，無限自足的場景。

三、禪宗思想與留白

禪宗是綜合了中國道家尤其是莊學(xué)、玄學(xué)和印度佛教理論的產(chǎn)物。中唐之后，其影響力逐漸與老莊乃至道教并肩，受到眾多文人士大夫青睞，自然也對這一群體中的畫家產(chǎn)生了深遠影響。“中國畫于唐后大談空靈、虛空、虛靈、空寂、清凈、靈明，并以此為格高，都是受了禪佛的影響，都和禪相通”[10]169。在此時期，完全意義上的文人畫開始萌芽。故文人畫的出現(xiàn)和發(fā)展，一開始就伴隨著禪宗思想的滲透和影響，文人畫重意尤其是超脫世俗的傳統(tǒng)，以及注重主觀抒情的表達，可以看作是對禪宗思想在繪畫中的闡釋。于是，能夠表現(xiàn)清凈感，使畫面意境更加空靈，得以抒發(fā)主觀情感的留白更受畫家重視，在文人畫中的應(yīng)用也更加廣泛，其意蘊也愈發(fā)指向?qū)彰鞯淖非蠛蛯Ρ拘牡挠^照。禪宗思想下，對畫中留白的分析可分為“空靈之境”與“中得心源”。

(一)空靈之境

在禪宗看來，客觀世界的一切事物并非處于發(fā)展和變化之中，與“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”不同的是，事物在具體到一剎那時是不可重復(fù)的，故而花開花落、人來人往等現(xiàn)象其實都是靜止的。僧肇曾說：“旋嵐偃岳而常靜，江河競注而不流，野馬飄鼓而不動，日月歷天而不周。”[11]21這就否定了客觀世界運動的可能性，世界永恒寂靜。在禪宗六祖慧能看來，客觀世界的現(xiàn)象已然成為一種意識現(xiàn)象：“既非風(fēng)動，亦非幡動，仁者心動”。客觀世界的現(xiàn)象已經(jīng)脫離了具體時空而單純地成為心境的呈現(xiàn)——世界的運動變化不過是人的心動使然。世界的一切都源于心造，存在著的萬物不過是假象，而真實的存在處于感知之外，亦即“象外”。由于“象外”才是真實的存在，所以畫中空白的重要性顯得格外突出。于是，留白的面積不斷增加，作品由此愈發(fā)簡潔空靈。

與此同時，在這種觀點滲透下，畫中留白逐漸消弭了作為繪畫技法和表現(xiàn)手段所應(yīng)有的確切含義，其本身的虛幻感更加強烈，而上文提及的作為視覺層面的留白的真實感被進一步削弱，使之成為禪宗所指的頓悟時的“心相”的象征。從北宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》到南宋夏圭的《溪山清遠圖》，意指飄渺云海的山間留白更加抽象和虛無，直指禪宗標(biāo)舉的超越時空綿延，直觀當(dāng)下的永恒之境。

除了虛幻感更加強烈，留白出現(xiàn)的第二個變化是在畫面氛圍趨向靜寂的同時，留白相應(yīng)的也趨向呈現(xiàn)出某種凝定感，這種凝定可分為永恒性凝定和剎那性凝定。

永恒性凝定與畫中所呈現(xiàn)的“去時間性”有關(guān)，以元四家之一的倪瓚畫作為例，倪瓚善于描繪前景為瘦硬的樹木和若干枯石，而后由中景曠遠的湖面過渡到作為背景的自然峭拔的群山的圖軸，例如《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等。這些畫作的中景都是以不渲一筆的留白來表現(xiàn)渺遠的湖面，連水面波紋都省略了的湖景突出了整幅畫的枯淡蕭森之意，也愈加否定了畫面中變化與時間存在的可能性，與并無云煙的天空一道以簡馭繁描繪了一幅永恒凝定的景象。對此，李澤厚的評價是：“閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。”[12]187而倪瓚本人所寫的《題錢選〈浮玉山居圖〉》一詩：

何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。

也表現(xiàn)出對永恒之境的理解和向往，佐證了倪氏創(chuàng)作時以留白來呈現(xiàn)“去時間性”之景的創(chuàng)作心態(tài)。

剎那性凝定是以畫中留白來表現(xiàn)對稍縱即逝的瞬間把握，暗示了頓悟的一瞬間的絕對存在。“在禪宗教義中的色、相其實都是出自虛空不變的妄心變現(xiàn)，而啟示悟道的境界同樣起于妄心，所以在本心呈現(xiàn)的同時，也就意味著色、相和境界的消失”[13]28。故而在畫面中最能呈現(xiàn)本心的，即是一切皆空的留白。例如在米友仁的代表作《瀟湘奇觀圖》中，山腰與山頂縈繞的層云是整幅畫作中突出的留白，其形狀舒卷不一，頗有動勢，好似定格在某一時刻，與造型奇特的群山一道凸顯了畫面呈現(xiàn)的稍縱即逝感，同時也使畫面的物象更加具有消解性，大面積的留白更加襯托畫家在頓悟后寂滅之心的創(chuàng)作心態(tài)。

(二)中得心源

“中得心源”一詞出自唐代張璪的《宣和畫譜》：“外師造化，中得心源。”[14]173強調(diào)在繪畫創(chuàng)作中觀照本心，注重創(chuàng)作本體抒情的重要性。在禪宗思想看來，世界作為一種精神實體，其本原就是“心”。《絕觀論》中講：“何者為體？答：心為體。問：何者為宗？答：心為宗。問：何者為本？答：心為本。”明代畫家董其昌說：“心如畫師，想成國土。”[15]149這些論述都強調(diào)“心”的無上地位，反映到繪畫上便是繪畫作品其實就是創(chuàng)作者“心”的產(chǎn)物。張節(jié)末通過比較莊禪思想來對禪宗觀照本心進行論述，他說：“莊子講虛靜和逍遙，禪宗講清凈和空，莊子從無到有，由靜到動，由心到物，無為而無不為，禪宗是以無制有，以靜制動，使物歸于心……兩者就有主物化和主境化的區(qū)別。”[16]21

由此看來，禪宗重視觀照本心的思想影響到繪畫中即是越發(fā)注重對“意”的抒發(fā)，突出表現(xiàn)為從北宋開始繪畫描繪題材的增加，尤其是意存筆先、畫盡意在的小景繪畫開始流行于文人群體，這些小景畫以文同的《墨竹圖》和王冕的《墨梅圖》等為代表往往在所描繪的物象周圍留有明顯空白，可以視為對畫中物象所承載的“意”的進一步抒發(fā)和升華，這其中八大山人的畫作尤甚。八大山人是一位受禪學(xué)影響的畫家，除了筆下的鳥、魚等物象不合情理之外，他的畫作另一個特點是在其許多畫作中，所繪物象四周全是大片空白，例如在《眠鴨圖》中，四周盡是留白，連水面都被省去描繪，這與其描繪的不符情理的眠鴨一道，雖不合真實，卻由心而生。

如此重意的小景畫雖遠離了常理所認(rèn)知的真實，但按照禪宗的觀點，當(dāng)畫面中真切的現(xiàn)實感被層層剝離后，因其超越了視覺等感官層次，其實是達到了更高層次的“真”:感官所感知的現(xiàn)象不過是本心的變現(xiàn)，本心才是唯一的真實。

總的來看，由北宋開始的由再現(xiàn)崇山峻嶺、江河湖川的巨嶂山水畫到注重對內(nèi)心抒發(fā)的小景繪畫的轉(zhuǎn)變，可看作是受當(dāng)時儒釋道思想融合、禪宗進一步滲透到繪畫上的影響。僧肇曾言：“道遠乎哉？觸事即真。圣遠乎哉？體之即神。”[11]60宗賾禪師也說過：“眼耳若通隨處足，水聲山色自悠悠。”[17]23由此看來，悟道絕大多數(shù)時候在日常生活中即可實現(xiàn)，反映到繪畫上便是雄偉磅礴的山水景觀不常有，而平淡無奇的小景繪畫所描繪的才是真。這也不難理解為什么在小景繪畫中作為主觀心靈見之于畫面的留白被更加重視：要以尋常無奇的簡單物象來反映觀照本心后悟道的成果實在困難，倒不如留下“一切皆空”的留白，任由觀者體悟。