對偶對稱與正負形互換：剪紙中的哲學語言

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一、陰陽對立中的對偶美

中國的傳統哲學認為，陰在陽之內，不在陽之對，陰陽互抱，相互孕化，對立統一。中國剪紙深受這一傳統哲學思想的影響。基于這一哲學指引，王紅川在理論上提出了剪紙的形式美和對偶思維原則：中國民間剪紙的藝術特色體現在其無視寫實主義的造型意識和空間感，以及剪刀和紙交合所綻放出了決絕概括的藝術語言，刪繁就簡、渾然天成，這就是剪紙內在的美學原則。其次在造意上講究對偶思維，這種對偶性不單表現在對稱這種形式上，其內涵中體現的是宇宙中萬事萬物皆陰陽的中國本原哲學中的陰陽觀念。

王紅川，碩士研究生，畢業于中央美術學院人文學院文化遺產學系，現任內蒙古科技大學包頭師范學院美術學院教授，研究方向為非物質文化遺產與民間美術研究。

王紅川的剪紙藝術是在多年積累的學識和實踐的基礎上，在文化品格、詩性氣質、哲理思考、觀念更迭的整體考量中思考的總結。她創作的《十二生肖紙剪藝語》系列作品，注重了民間剪紙造型的平面性，通過多種方法的折疊，出現了對稱、團花、二方連續等重復紋樣，在二維的空間中表現外在無序內在有情的三維空間。這是她“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”的神思之作。其中的《章型生肖系列》，發揮了民間剪紙對時空觀念的全面表現，利用程式化的圖形紋樣隱喻象征生存繁衍這一人類永恒的具有深刻文化內涵的生命話題，溯源了中國的復合紋樣對西方獸頭人身等復合紋樣造型的影響。多維度空間變化在同一平面表現的造型、構圖方式，體現了原始人對自身超能力的向往和人類在長期生活中形成的追求圓滿吉祥心理因素的積淀在圖像上的藝術化展現。

解析王紅川教授的作品，我們看到，中國剪紙作為圖像學具有重要的意義,它與西方主流的觀念和視覺藝術的造型意識差異明顯。在某種程度上,它是中國傳統裝飾紋樣美和哲學美的活體闡釋。她的剪紙作品《萬象更新》，采用對稱剪紙的形式，畫面主體從畫中心向兩側展開，形成了極具程式美的藝術效果。作品底部一對身體裝飾有“萬福”圖飾的大象，象鼻如同蛇樣上卷，頂端變化出一對蛇頭噴出財源之水。蛇頭深入魚盆，魚代表陽、盆代表陰，寓意陰陽和合，化生萬物。每一種活潑、生動的生肖都隱喻了典型的中國文化中吉祥、喜慶的意韻，所以她的剪紙藝術中表達的情感可以用“福、祿、壽、喜、財、吉、和、安”來概括。這些用自然界中的物象寓意詮釋出來的質樸的情懷、多維的表現和純真的理念，兼顧了“清真秀拔，繁簡得中”的蘊藉，直通雅致，寓意深刻，表達了她對剪紙作品創作本源的尊重。

二、陰陽互換中的正負形互換

剪紙是在鏤空中取舍的藝術，自漢代以來，這種歷經近兩千年演變過程的成熟的造型體系，在舍去的基礎上形成作品、完成藝術表現。王紅川教授的剪紙作品，更加注重陰陽相對的哲學觀念，重視圖、底取舍的對立統一關系，作品的圖和底形成了合則為一、分則為二的兩幅陰陽相對的正負形圖案。在正負形互換中，詮釋了中國剪紙中獨特的哲學語言。

在傳統的剪紙作品中，剪紙取舍的具體表現形式有陰剪、陽剪及陰陽結合的剪法，使剪紙畫面藝術效果豐富多彩，變化紛呈。陰剪就是把表現圖形的線剪掉，處處斷開，陽剪就是把表現圖形的線保留，處處相連。也有一些作品是通過陰陽結合，來體現作品的豐富性。還有一些剪紙藝術家，根據圖形的疏密和主次來確定陰陽關系，通過調整圖與底的面積比形成的視覺效果，剪紙陰陽關系的基本表現方式就是留圖不留底，或者留底不留圖。然而，王紅川教授探索的圖、底同步設計的理念，經過縝密布局形成的正負形互換，創作出了對立統一的造型效果。2008年，她應邀赴瑞士參加為中瑞建交60周年舉行的剪紙交流和創作考察活動。瑞方明確表示，藝術家應完全自由發揮內心的想法，作品怎樣變化都不受任何限制。異國的文化與風情激發她展開了想象的翅膀。她根據自己對瑞士民俗文化的理解，用中國傳統剪紙中完全形取舍的表現方法進行創作，滿懷興致又極具情趣地去表現，她創作的《湖水清清》《牛市節》《家園》《木頭節》等作品，多是應用正負形互換的方式進行的創作，受到了中外人士的普遍贊譽。

王紅川教授說：“獨特性、文化性不但對于個體是重要的，在國際文化交流中更是支撐民族文化尊嚴穩固的土地。”她參加“東西合璧的剪紙藝術·剪紙元素與瑞士文化（2010展覽）”展出的24幅作品全部被瑞士阿彭策爾州文化基金會收藏。其中《新年印象》《冬樹》和《夏風涼》等作品，她選擇符號化、碎片化的敘述路線，努力在碎片中尋找張力，在平面中尋找厚度，在瑣碎性中尋找整體，使得作品更加豐滿、復雜、深刻，體現了作品與數字時代中暗含的某種社會聯系。作品全部采用冒鉸的技法，其特點在于使用一剪不斷的創形方法進行畫面創作，造型無論是簡單還是繁復，都可以完整地從紙中提取兩個相同、正負相反的圖案，使得圖案與背景產生非常和諧又沖突的效果。這種反差變化將剪紙的取舍關系極致化，闡釋了中國傳統文化中對立統一、矛盾轉換、陰陽互抱的樸素哲學觀。

回國后她創作了剪紙作品《烏爾耐什小鎮的兒童節》。作品采用兒童簡筆畫簡樸、稚拙的繪畫語言，采用中國內蒙古陰山巖畫中原始人類刻線繪畫的成型法，將早期人類對藝術的那種抽象幾何化的樸素表達與當下兒童對藝術的初稚理解與再現相聯系，成為對遠古文明的呼喚與童稚心靈的追憶的代表作。作品全部采用線條造型，選擇阿彭策爾州兒童節游行隊伍中的具有代表性的幾組人物進行畫面組合，體現一種空靈、單純又富于幻想的藝術美。

這組作品受意大利的特勒肖和法國的羅比耐主張的“萬物有靈論”的影響，充分拓寬了民間剪紙造型中受以本體為中心的泛靈論支配的理論涵蓋，在想象的心靈世界中融入了可以任意表達的四度空間，把巖畫與兒童畫在不同意義的人類兒童期對事物的感知與兒童繪畫的外部特征非視覺混合的表現通過剪紙銜接起來，雖然文化內涵、深度不同，但在造型觀上的緊密聯系，表達她對中國和西方，歷史和傳統密切關聯的縱橫思考。對于《阿彭策爾酒香》《圣體節舉圣牌的少女》和《森蒂斯山之戀》的作品處理，她用冒鉸手法，涉險造型，顯示了“指尖上的中國”高超的構圖能力和剪紙技法。

三、對稱和正負形互換成為國際化的語言

剪紙是母源的藝術，在中國歷史上，剪紙藝術是沒有發生過斷代的藝術。剪紙藝術觀念里的簡約不是物質形態和數量的增減，其間蘊涵的欲求和時空觀，代表著傳統，也表達著時代。

2017年春，她創作了《大地的智慧》系列作品。其構圖主要表現了人的大腦是人行為的精神內核，人之所以有各種的行為均是大腦內核的動力所趨，但歸根結底是為了生存。她將大腦曲折勾回的脈絡意象加以變化，內中生發出的胚芽開花結果生成莊稼，莊稼就是人賴以生存的糧食。作品選用四種本土性強烈的莊稼：豆子、高粱、水稻、谷子，象征了人類為生存而奮斗的基本狀態。《大地的智慧》原始圖案共有4幅，140厘米×140厘米，全部采用完全形正負轉換的方式進行創作，首先在黑紙上剪出完整的圖形，把剪下的黑色圖形完整貼在白底上，形成白底黑圖的效果；再把留有空白形的黑紙貼在白底上，黑紙與白底重合，黑紙上剪掉形的空白處形成黑底白圖的效果。這樣，一幅圖形就形成白底黑圖和黑底白圖兩種截然相反的對比效果。通過完整的正負形互換方式進行變化，形成了八幅作品，規模壯觀，視覺奪目，極具想象力。

這一組作品很好地繼承、遵循了中國傳統剪紙的程式美和對稱美原則，同時具有強烈的隱喻特征。大腦被隱喻為土地，既產生智慧、生成精神，也可以理解為遼闊的大地所承載的萬物和對人類的供養。大腦和土地這兩個毫不關聯的事物，在藝術的構思中實現了異體同構。作品藝術表現中多向度、多維度的思考，既和她發自內心的社會關懷有關，也表達了藝術家通過藝術思考激發的洞見，傳達著她對社會、對人類、對世界等諸多問題的思考與關注，建構與呈現出的敘事價值，讓我們見證了藝術家對人類繁衍、生存、延續的獨特把握。

這一系列作品表明，在全球化的語境下，人們的心靈渴望回歸自然，對民族原生性的藝術形態已經有了一種超然的認識和態度，突出了傳統的中國、時代的中國、發展的中國、開放的中國這一宏大的主題，代表著中國剪紙，正在成為國際化藝術形式實踐的一部分，讓世界上更多的人把中國剪紙作為中國當代藝術中的卓越部分而產生認同，提供了可以直接解讀的藝術文本和藝術路徑。

王紅川剪紙作品內在的隱喻與象征，體現了民族整體共有的本原哲學、宗教、歷史、民俗與民間美術等綜合的生存審美觀。活態的沒有斷代的正在發展著的中國剪紙藝術，正是我們不同于世界其他族群鮮明的文化特征之一。而正負形互換中剪紙語言的豐富性，還需要大力發掘、開展、創意和實踐，通過藝術家立足藝術規律的奇思妙想，呈現一個意趣盎然、多彩多姿的藝術世界。

她的作品先后被選送到日本、瑞士、新加坡、美國、德國、挪威等國進行文化交流和展覽，并在《光明日報》《人民日報》《中國文化報》等各類報紙、專業刊物上登載。2008年、2010年、2014年、2016年她應邀赴瑞士、美國、日本、挪威等國家進行剪紙文化交流與藝術考察、講學、舉辦個展,參加國際剪紙巡回展，榮獲“中國德藝雙馨獎”，中國“山花獎”，內蒙古“薩日納”獎。在中國非物質文化遺產保護中心、中國文化報社、浙江省文化廳舉辦的“全國神州風韻剪紙大賽”上獲“十大神剪”殊榮。出版了《草原剪花人劉靜蘭》《走西口剪話》等多部專著。她參加了中央美院喬曉光教授主持的國家社科重大課題《中國少數民族剪紙研究》中《蒙古族剪紙研究》的部分研究、編撰工作，作品集正在陸續出版。