從三個維度淺評電影《八月》

（內蒙古藝術學院影視戲劇系 呼和浩特 010020）

緒論

我與《八月》的導演張大磊一樣，都是一個土生土長的內蒙古人。記得第一次觀影《八月》時,是在內蒙古青年電影周,《八月》作為開幕式影片首映，當時我便被它獨有的、靜止化的藝術風格，懷舊感濃烈的光影基調所折服。《八月》是張大磊于2016年拍攝的一部故事片，用他童年透徹而通透的視角，講述了隨著時代變遷，父輩的藝術追求和生存困境相悖，用一系列散點化的生活片段，講述了一個恬淡、靜遠的故事。這部文藝片并沒有采用常規的創作方法，而是借鑒了多樣的電影流派技巧，以一種“無招勝有招”的手法，給電影界帶來了新鮮的觀賞感受和深度思維解讀。本文以“空間”“時間”“角度”三個維度淺評電影《八月》的成功之處。

一、空間

布魯斯·布洛克認為，有限空間是“縱深空間線索以及平面空間線索的一種特定組合”。[1]空間的設計在《八月》中的表現是尤為出色的，它表現為兩個方面，一是對于所講故事年代的空間物體狀態的還原標準。二是對于故事中主人公張曉雷心理情緒的外化空間還原。

先說第一點，故事發生在20世紀90年代的一個西北城市，當時處于社會轉型期的改革開放階段。而拍攝的時間為2016年，20年的時間跨度對經濟飛速發展的中國來說，絕大部分陳舊的空間建筑及典型性物品消失不見，但該片力求觸發觀影者的懷舊情感來大做文章。例如曉雷父親帶著曉雷學習游泳這個片段，露天的公共泳池便是極具代表性的典型性物體狀態代表。白色小塊的瓷磚拼貼成方格樣的池壁，露天的公共泳池又能凸顯出當時生活環境，人際關系簡單而穩定同時也能有力地表現。試想，如今的露天大泳池并沒有幾個人能沒有顧慮地下水，這是空間的再現給予影片懷舊情緒的通感，還有曉雷和同學偷偷溜進國營影院放映廳的情節也有此用意。再來說空間還原對于展現人物心理的作用。《八月》是用兒童的視角來看待這場社會大改革，這里便不得不提及曉雷的父親。曉雷的父親是電影制片廠的職工，企業改革后，曉雷的父親面臨著前所未有的下崗危機和藝術追求的雙重矛盾。雖說影片并沒有像好萊塢的故事結構那樣，讓所有情節都為高潮做準備，而是用散文式的結構作為講述的主要方式，在空間和劇情的設置上，也并非毫無關聯。父親的失業危機已然讓他無所適從，可是，怎么樣用曉雷的眼睛看待這一切，又用何種方式傳達曉雷的感受才是表達的重點。曉雷父親在狹小甚至擁擠的客廳觀看影片《出租車司機》，一方面基本還原了當時所處的空間，另一方面，電影中出現的經典臺詞“你小子要和我作對？”之后抽出錄像帶時的撕裂聲，傳達人物的內心情緒,并且用細節展示空間感，寡言內斂的曉雷父親在這個時候情緒已經達到頂點，這狹小而密閉的空間便有了牢籠的作用。父親在集體制度解體的背景下，人們紛紛踏入市場大潮的妥協，和堅持藝術創作的對立對于心理的空間外化塑造就顯得尤為重要了。韓胖子在擁擠的樓道中蔑視了父親的藝術堅持也同樣有此作用。

二、時間

電影與其說是時間藝術不如說是時間的藝術，一字之差便帶來不一樣的落腳點。時間藝術的本意是隨著時間變化而變化的藝術形式，而時間的藝術是一種排列時間、延展或縮略時間的一種技巧。“電影讓人的生命延長了三倍”，安德烈·巴贊在《攝影攝像的本體論》中說，“攝影給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。”[2]那么，電影《八月》的“香料”便是類似于幻夢一般的固定鏡頭了。《八月》大量的靜止鏡頭或是固定鏡頭都將電影中的故事時間凝固或者濃縮了，這也是它延展時間的一種方法，讓我們在有限的時間中感受到了無限的時間之外的聯想。我們能更容易發掘影片中的細致變化，從而對于電影作者更是一種感同身受的方法。用時間的特質來感受人物的呼吸和脈搏，在曉雷的第一個夢中，從山上傾瀉下來的河水纏綿著，水草叢中佇立著幾只水禽的長鏡頭，這樣直白簡練的視聽是渲染《八月》風格，凝固時間的一種利器。“無招勝有招”的技術技巧在這兒被運用得淋漓盡致，如若再回到影片其他片段，類似的攝影方式無時無刻不在懷疑這是否也是一個夢境。這樣夢境和現實無具體的抽離方式便值得讓人稱贊。

《八月》第二個“香料”便是它的色調。單色調的處理并非先例，如斯皮爾伯格《辛德勒的名單》中，黑白色調的作用是為了對那段特殊的歷史時期做重點而簡潔的突出。回看《八月》，這點也毋庸置疑，但更為突出和重要的一點是，單色調的處理將景深效果弱化，人物輪廓銳化效果減淡。對于一幅攝影作品來說，這無疑是失敗的，可恰恰相反，對于有著這樣主題這樣故事結構的《八月》來說確實為點睛之筆。消除景深效果，人物出現在電影中的感覺是不真實的，甚至像一個影子般它是單薄的。《八月》的英文名叫《The Summer Is Gone》,這個英文名字本身就有虛化的意味，沒有了景深效果后，人物出現在精心重現的環境空間中其實是一種對現實的質疑，就和張曉雷的態度一樣，他并不知道那樣的日子是否真的存在過，加強了角色的內心感受。再說人物輪廓銳化效果減淡，里面動態的人物好像貼紙一樣貼在空間環境中，沒有了立體感，人物的生命感也就隨即降低，這是對影片中人物最大的虛弱。簡單地從攝影技巧入手便能讓人物融化進時間中，并且極其符合作者想要表現的創作思想，極好地把控了時間對于影片帶來的變數，《八月》真正做到了操控時間成為時間的藝術，而不僅僅是時間藝術。

三、視角

彼得·布魯克曾說：“現代敘事所呈現的符號化的身體與故事的身體相勾連，身體是意義的源泉與核心話語，若沒有身體作為敘事的主要媒介，那么所有故事都將無從言說。”[3]

視角作為一個重要的創作元素來說，影片的成功和它有著極大的關聯。視角在創作之處的劇本構思中便要考慮周到，在拍攝中改換視角是一大禁忌，因為它對于敘事來說有著極大的作用。一般以拍攝來說，視角分為主觀視角、第三人稱視角等。對于電影《八月》來說，應該以敘事的角度來論述視角這個維度對于它的重要性。

我們可以輕而易舉地看出它是一個散文式的結構來回憶那個年代的。第一，便是它的散狀的視角。散狀視角顧名思義，用多個角度來表現零散分布的生活狀態，并非用單一的視角來演繹單一的故事情節。以狀態化的敘事方式代替了線性的敘事，看似零散，實則突出重點側面來再現生活狀態。例如影片開場母親一邊念叨著曉雷學業不盡如人意、曉雷并不滿意老師給出的成績、姥爺在舅媽的餐館請客吃飯，幾個生活狀態般的散狀視角就可推斷出曉雷并未考出理想成績而又渴望上好學校的心愿。再例如，電視中多次宣傳改革、電影制片廠工人下崗、父親被韓胖子辱毀后的拳擊這些片段可以看出在社會變革時期，像父親一般的工人面臨的生存困境和對待生活走向的改變是如何選擇的。這樣的敘事方式不但更好地還原了當時的生活狀態，而且也增加了層次感和生活的厚重感，可以更為輕易地讓觀眾信服當時發生的事情。

偷窺視角。與臺灣導演楊德昌慣用的旁觀者視角不同，偷窺視角不但更能吊起觀眾的胃口而且具有隱蔽性，偷窺視角還能在更為狹小的空間聚焦關注更有價值的信息，常常起到了突出、強調的作用。而且偷窺視角是伴隨人物同時存在的，沒有人物的偷窺是不成立的，所以就造成了一方知道，而另一方不知道的結果，這樣的謎語式的方式無論如何是強烈的,而且是不可多得的。在影片中，父親被迫外出闖蕩，曾經的同事齊聚在狹小的廚房里互相安慰著，面對著大千世界的未知感他們只能唱著《額吉》鼓勵已經失去工人身份的落寞情緒，背負著家庭的重擔收拾行囊重新出發，這些掛著男人面子的漢子內心的悲涼只有他們自己知道。錄像帶里的父親，彩色的拍攝現場，張曉雷只能通過電視機眼睜睜看著父親在外的艱辛，偷窺著父親的心路和無力感。這樣的偷窺視角，力量之大足以讓我們心頭一顫。

結語

電影《八月》用看似稚嫩實則高超的技巧帶我們抽離現實，回現到了張曉雷似真似夢的記憶中，領略了一次舒心的超然境界，讓我們跟隨曉雷的心境慢慢地從那場已然成為歷史的社會變革中成長和成熟。

近年來，內蒙古地區出現了多部電影佳作，涌現出一批有力量、有思想的青年導演群體，如，張大磊導演的《八月》，忻鈺坤導演的《心迷宮》《暴裂無聲》，周子陽導演的《老獸》，都以展現本地區人文風情為基點，以豐厚思想情懷為責任，以選題獨特為突破口，打開了少數民族地區小成本文藝片的新局面。以后浪之勢順利接過前輩對于電影事業的熱愛與奉獻的精神，繼承了以故事片取勝的地區特色傳統，創新了以新角度、新視野、新時代、新發展的故事創意，有繼承有發展地開拓了電影事業，為后輩開辟了新方向，也開辟了草原電影承上啟下的新篇章。