酒神精神與視聽文化的跨時空對話

龔雅哲，鄭 偉

（山西大學文學院，山西太原 030006）

尼采在《悲劇的誕生》中最先提出酒神的概念。后來尼采又在《偶像的黃昏》中說：“我，哲學家狄奧尼索斯的最后一個弟子。”[1](P101)在其最后一部著作《強力意志》的扉頁上又寫到：“我是哲學家狄奧尼索斯的弟子。”[2](P1)尼采在古希臘哲學藝術中挖掘出了酒神精神。那么，尼采何以挖掘酒神精神的意義？視聽文化中的酒神精神又是如何表現出來的？

一、視聽文化當中的酒神狂歡

酒神即狄奧尼索斯，原本是葡萄種植與葡萄酒之神，有過兩次出生經歷賦予了他神秘色彩，與“生命”有些聯系，酒神掌握著有關釀酒的秘密。所到之處，便教人們釀制葡萄酒，走到哪里，就在哪里引起狂歡。

尼采認為，日神和酒神分別代表兩種不同的藝術沖動。日神是代表著外觀藝術的造型之神，酒神則代表著充滿內在生命力的非造型之神。兩種力量彼此斗爭又相互協調，共同產生了希臘悲劇。日神的意義更像美的面紗，制造出一種幻覺。尼采指出：“在創造夢境方面，每個人都是完全的藝術家。夢境美的假象是一切造型藝術的前提。”[3](P20-21)即便日神表達的是完美世界的想象，但“他的整個生存及其全部美和適度，都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上。”[4](P15)日神追求現象的永恒用來克服個體生命的苦難，用美來戰勝生命的痛苦。酒神卻能“用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”[4](P12)在酒神狀態下，人與生命體矛盾化解，達到精神上的融洽與統一。日神精神與酒神精神制造的兩種不同的生理現象：夢和醉。日神夢幻般的形象都是以個別形體出現，追逐外在形式美，所以稱作“個體化原理的壯麗的神圣的形象”。而酒神精神恰恰與此相反，表現為“醉”，“作為醉的現實性，不重視個體，甚至力求消滅個體，通過一種神秘的統一感使個體得到解脫”，是“個體化原理的崩潰”。[3](P27)日神與表象世界相照應，受個體化原理支配；酒神與意志相對應，是獨立于個體化原理之外的力量。尼采更加重視酒神精神，他說“酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術力量，歸根到底，是它呼喚整個現象世界進入人生”。[4](P154)

當今時代是“后影響文化繁榮”的時代，從1895電影誕生至今已經122年，視聽媒介從無聲到有聲，從黑白到彩色，從普通熒幕到多種熒幕，從普通傳播方式到傳播電子化媒介。當今新媒體以數字技術為核心，憑借網絡與計算機技術，實現了信息的大容量傳播、更新與互動。作為數字核心的新媒體，不僅改變了信息傳播方式，也催生了視聽藝術的嬗變。傳播學家麥克盧漢提出“媒介即信息”，[5](P1)對于當今視聽眾語喧嘩的時代，媒介不僅傳播信息，還在一定程度上改變大眾的感官與心理結構，甚至影響社會文化的構型和走向。

狂歡性。酒神狂歡的狀態是“醉”，“是情緒的總激發與總釋放”。視聽藝術傳播經歷了由熒屏、銀幕到新興媒介的演進過程。而網絡電視尤其是手機等新興視聽媒介的受眾增多，個人化接受更為明顯。手機是一個人的狂歡；網絡是一群人的狂歡。如近年興起的電視真人秀節目異軍突起，獲得了很高的收視率。國內真人秀節目大體可分為兩個發展階段。2000－2004年是電視真人秀的最初興起階段，中國觀眾首次在一檔名為《生存大挑戰》的電視節目中領略到了“真人秀”節目的獨特魅力。2005年是真人秀炙手可熱的一年，“海選”“全民狂歡”奪人眼球霸占銀屏，代表節目如《超級女聲》、《萊卡我型我秀》。近年又興起了旅游類真人秀節目，如《花兒與少年》、《旅途的花樣》、《極限挑戰》等等。“新媒體的日益強大，已使得整個藝術領域從觀念形態到創作實踐都遠遠超越了傳統方式的局限。”[6](P220)個體的主觀能動性與感性在技術工具中得到了無妄的表現，如同“在狄奧尼索斯的酒神頌歌中，人受到刺激，把自己的象征能力提高到極致；某種從未有過的感受急于發泄出來，那就是摩耶面紗的消滅”。[3](P30)個體化的情緒得到了最大的釋放，如同尼采所說，“那種狄奧尼索式的激情都蘇醒過來了，而在激情高漲時，主體便隱失于完全的自身遺忘狀態。”[3](P24)

現實非理性。蘇格拉底主義崇尚理性與知識，反對酒神精神與藝術化的人生，主張用科學指導人生。“凡要成為美的，就必須是理智的。”[3](P93)而在中國真人秀節目當中，觀眾已不是以旁觀者的姿態對音樂進行客觀冷靜的分析，他們需要的就是借助于音樂節目暫時擺脫煩惱，獲得超脫與愉悅。從《中國好聲音》等霸占銀屏的音樂節目來看，多以通俗歌曲為主，受眾十分龐大，青年更是數量眾多的一支。這些節目里的歌曲多以愛情、“反叛”為主題。青少年在非理性的幻想中去體驗愛情，彌補現實中的心理落差，在虛擬的情感世界中獲得一種愛情經歷，“弱水三千，只取一瓢。”非理性具有一定的反叛色彩，表達了對現實的不滿和對于理想的追求，如“我的地盤，我做主”“年輕的世界不再單調”，甚至于有些歌詞俚俗、不太高雅，只是咿咿呀呀，并不知其是什么，卻以更接地氣的形式激活人們的生存意識，張揚的是跳動生命的脈搏，營造和追求的是一種基于現實而卻又非理性的虛幻感。

二、當代視聽文化的價值危機

尼采曾經發出悲鳴：“上帝死了！”感性取代理性，人們不再單純地被傳統所規定著，不是盲目地認同一切。大寫的主體被淡化，突出的是個人的自由選擇。面臨一個可以任意選擇的視聽信息化時代，人們有一種視野擴大的暈眩感，非理性與尼采時代未構成威脅的世俗化傾向合謀。

視聽欲望化。尼采說過：“在人生中，必須有一種新的美化的外觀，以使生氣勃勃的個體化世界執著于生命……為了能夠生存，就需要一種壯麗的幻覺，以美的面紗罩住他自己的本來面目。這就是日神的真正藝術目的。我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺，它們在每一瞬間使人生一般來說值得一過，推動人去經歷這每一瞬間。”[7](P106)日神精神也就是用外表虛幻將人帶入夢幻之境，來體味審美的愉悅，沉浸于其中而忘卻人生的真正本質。就當代視聽文化而言，視聽形態鋪天蓋地，打開手機，網絡中的短視頻、小短劇鋪天蓋地，人人都會忍不住點擊；甚至于有些非自己主動選擇，“強行”跳出來的廣告或是推銷，不能主動篩選，受眾的主動權已經失去。視聽業已成為“縱欲的上帝”，不斷刺激現代人已經麻痹的神經。大街小巷隨處是聒噪的聲音，商場循環滾動的推銷、無趣的音樂、廣告，使你“措手不及”。打開音樂播放器也不是要聽什么，只求聽覺上的刺激，以此來隔絕外部世界，暫時脫離開現實，如同日神為了眾人的“推動人去經歷這一瞬間”。這一切都仿佛是日神投射下來的虛幻的光一般，來昭示一個要瞬間刺激的人生。由于追求感官上的刺激，不論是主動選擇還是被動接受，人們在潛意識當中存在著期待視界，造成了一種視聽上的沖動和欲望，大眾時不時地拿起手機查看網頁最新消息，以至陷入感官對象表面的泥淖中難以自拔，滿足自己內心中的“窺視”欲望，欲望雖被擴大，卻混淆了現實和虛擬，混淆了真實生活與刻意“編造”的虛幻網絡。大眾用虛假的言說和豐富耀眼的視聽畫面來滿足自己的視聽需要和精神需要。

集體失語癥。由于視聽欲望的擴大化，現代新媒體與視聽技術手段極力滿足整個社會的需要，這也是美與藝術擴張的時代要求。為了滿足大眾快餐式的視聽需要，審美創造的方式正在告別傳統，告別延續性和永恒性，而走向復制、炒作、包裝、熱點效應。十幾個網站同時對同一條新聞“地毯式”轟炸，復制現象嚴重，以激烈的方式褻瀆自身，其嚴肅性被消解。美與藝術淪為一種“失語”的狀態，如同“沖出舊的美學樣式的堅繭的飛蟲卻變成了飛向街頭巷尾的新的美學樣式”，[8](P188)瞬息萬變的影像充斥在我們的生活中。似乎到處都是聲音、到處都在說話，但說的卻是難以聽懂的話。語言不再透明，與其相對應的事實發生斷裂，甚至走向兩個極端。而大眾卻對此難以察覺。

消費主義介入。席勒在《墨西拿的新娘》的著名序言中就提出了一種極為可貴的關于合唱隊之意義的見解。他認為合唱團是一個圍繞悲劇建造的活的圍墻，目的在于完全脫離現實世界，從而保持理想的基礎和詩意的自由。按照席勒的觀點，古希臘的薩蒂爾合唱隊是一個理性、原始、不受世俗浸染的歌隊。然而，時過境遷，酒神合唱藝術中不論是合唱歌隊還是觀看合唱的群眾，早已打上了不同的烙印。商品經濟時代導致酒神的音樂狂歡變為審美的消費狂歡，而視聽文化已經不僅僅是單純提供物質消費，它的宗旨是為人們提供休閑與娛樂的消費，使人們擺脫日常生活中的責任和單調乏味的勞動。費瑟斯說：“消費文化中的個體，全神貫注于風格化的生活方式以及自我意識的確定，甚至沉迷于此，消費文化的大眾普及性還暗示著，無論何種年齡、何種階級出身，都有自我提高，自我表達的權力。”[9](P126)如日神營造夢幻的美的瞬間，抓住機會去努力體驗、享受和表達。商品經濟的狂歡已不是古希臘悲劇合唱隊的狂歡，審美狂歡已納入了物的狂歡陣列。以中國真人秀節目為例，從表演者一方來說，不論是從海選篩選出來的草根明星，還是有專業背景的達人上臺，是否全部具有尼采推崇的酒神精神的悲劇藝術，值得懷疑，但其中被消費性所利用的工具化的一面是顯而易見的，已成為各大電視臺的吸金利器；大眾評審與音樂淘汰賽制是赤裸裸的現實，選手們為了迎合大眾與市場，就不得不放棄“真理”，大眾想聽什么，市場需要什么，選手就唱什么。

從市場“舵手”——大眾而言，最典型的代表就是“粉絲效應”。什么是粉絲效應？粉絲效應又稱為粉絲經濟，經濟利益在粉絲與其關注對象之間產生。“粉絲”數量在真人秀節目的推動下以倍速的趨勢增長，以“消費者為主角，由消費者主導營銷手段，從消費者的情感出發，企業借力使力，達到品牌與偶像增值情緒資本的目的”。[10](P43)真人秀節目尤其是選秀節目催生了“職業粉絲”，這是一種“阿波羅式的效應”。不同于傳統的娛樂明星的先選拔再經營的選拔方式，利用粉絲效應可以減少許多預估不到的損失。譬如，湖南電視臺主辦的音樂節目《我是歌手》，為制造節目效果，雇了大量粉絲，喉嚨沙啞50元，淚流滿面100元。還有早些年的《超級女聲》，僅總選冠軍一人獲得了3528308票，商業利潤之豐厚可見一斑。這也是如今真人秀節目火爆的原因。既要吸引大批觀眾，還要培養出固定的“粉絲”群體。觀眾以極高的熱情參與，在幻想中將偶像當作自己，迷戀于日神阿波羅的光環。類似于在觀看戲劇的過程中，狄奧尼索斯的狂熱者把自己當作是薩蒂爾，來敬仰神明的存在，把自己看成是舞臺上的一員，希冀在自己的轉變中看到一個新幻境。商品經濟社會中的消費至上原則已然介入了審美文化，用消費主義瓦解了以酒神精神為核心的悲劇藝術。真人秀節目表明，藝術價值在相當大的程度上唯市場是瞻，同時也是個體的價值與物質主義的抗爭，崇高的悲劇藝術屈服于消費文化。消費的權力賦予了觀眾一種幻覺，在評審專家與明星之間切換角色。酒神意志與精神代表的生命力的宣泄與狂歡變為消費主義的文化悲劇，酒神意志變為自由的意志，個體已然迷失方向，變為在消費意志中的虛無狂歡。

三、視聽文化引發有關感官審美的美學思考

審美感受是審美主體在具體的審美活動中由審美對象所激發出來的愉悅興奮等情感。視覺與聽覺承擔了這一能力，被稱為“審美感官”。康德與黑格爾對此有關相關表述。康德說：“通過我們被對象所刺激的方式來獲得表象的這種能力，叫作感性。所以，借助于感性，對象被給予我們，且只有感性才給我們提供直觀；但這些直觀通過知性而被思維，從而知性產生出概念。”[11](P54)只有感官接受外部刺激，才能產生感覺，進一步產生對對象的認識，而只有視聽感官才能夠提供表象。黑格爾也說：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺。至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”[12](P48)康德所談到的審美是非功利性的，不是欲念的滿足。

感官喜歡刺激、新奇，使感官愉悅的方式就是不斷地改變感官對象，讓感官經歷不同的體驗。新奇變化的感官鑒賞是當代視聽享樂和物質享樂的前提。當代的文化語境發生了變化，符號和意象的流動充滿了人們的日常生活，現實生活是以形象方式來呈現的，現代人成了蒙太奇欲望的符號。大眾從社會的原子變成離子，不再根據內在需要而行動，而根據偶然性而行動，被動地陷入對于“刺激”的期盼當中，用一個個“拉康鏡像”似的快餐式碎片文化、碎片聲音、碎片視頻，來尋求庇護和歸屬。列維－斯特勞斯曾說：“當所指與能指分裂時，人們就會產生一種無名的痛苦。這時，傾訴就是他最為迫切的愿望，心跳的方式可以提供能指剩余。”[13](P344)

雖然隨著現代視聽媒體和新技術的發展，人們的視聽感官能力獲得延伸，而過多的視聽信息造成視聽紊亂，無章可循。在這種情況下，文化與美學的神秘性和神圣性被漸漸削弱，情感可以被模擬，感覺也可以被復制，文化與審美成為一種迅速變化的形象。而消極后果就是媚俗，誤以為娛樂就是審美，娛樂雖然與審美有關，但不是審美。低級文化、不良娛樂褻瀆了審美，赤裸裸的不良鏡頭暴露在大眾視野當中，街頭巷尾甚至飄蕩著污濁不堪的歌詞、放縱陰暗心理，焦慮、恐慌、死亡的態度體驗在網路上隨處可見。一些網民“跟風”發表惡意言論，以調侃的方式反叛社會主流文化，表面上是創造性地反映時代，其實只是被動的跟隨時代假象，將自己封閉在主觀妄想的領域中作自我表演。這一切都表明了當代審美文化從美向丑的大逃亡，審美變成了審丑、審荒誕。由文學作品改編的網劇，讓人眼花繚亂、應接不暇，內容匱乏，缺乏深度。如《太子妃升職記》、《盜墓筆記》等，色彩艷麗，畫面頻繁，演員層出不窮，聲音效果出奇，劇情離奇。“反時間、反闡釋”，不僅吸引了觀眾的眼球，也浪費了觀眾的時間，還剝奪了觀眾的思想，類似于一種“溫水煮青蛙”，大眾一邊消耗自己，一邊喪失自己，從而出現了“體驗萎縮”。本雅明對于信息與交流方式普及化帶來的體驗貧乏問題表達了其警惕，若人們可以快速了解各種事情，就會對故事越來越不感興趣，就會傷害到感性的或經歷體驗的真實內涵。

問題不在于感官獲得享樂，享受愉悅，而在于其獲取方式和途徑。我們應該避免陷入盲目肯定或否定視聽文化的境地，避免片面地去看待當代審美文化。視聽消費的低準入門檻，一次次打破人們獲取視聽信息的渠道，促進大眾文化走上個性化道路，讓高雅文化通俗化，所有受眾能夠無差別地享受視聽盛宴。但感官不應當每日沉浸在視聽氛圍當中，不應該為視聽假象所編織的審美夢幻所環繞。表層的精神文化需求注定使視聽文化變得淺薄，缺乏歷史感和厚重感，而視聽價值危機的出現恰恰說明了當代人們對于視聽審美文化的迫切需要，進一步深究則與當代社會中人的生命活動的根本缺憾相關。當代人已不再以生命的自由活動作為自己的生存的根本目的，而是將生命狂歡、放縱當作生命的根本目的。人的精神需要取代了物質需要，極度淺薄和貧乏，喪失了充實、尊嚴、崇高之類生命中“非如此不可”的沉重。這種狂歡早與尼采所提倡的“酒神精神”背道而馳，“醉”的不是崇高的理想，不是對于美的追求，不是對于生命力的追求，醉的是物欲和享樂。尼采對此看得十分清楚：“這意味著某種形式的頹敗，內心欲求的沖突和失調，意味著組織力的衰退，按照心理學的說法，即‘意志’的衰退。”[3]要之，它在我們身上稍微激起的快感是野蠻的。

感官享受雖然體現了個人的本質力量，實現了自我超越，但只能作為自由的手段，而不能作為自由的目的。當代感官審美建設應該是感官愉悅與精神豐富、靈魂提升的統一。在這一個視聽狂歡、娛樂至死、消費至上的時代，美學如何發揮作用建設當代視聽文化，哲學如何發揮其引導作用，是一個需要認真思考的問題。

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