民族學為矢，藝術(shù)為的

陳書羽

摘 要：科隆東亞藝術(shù)博物館是歐洲第一個專門收藏與研究東亞藝術(shù)的博物館。而該博物館之所以著名，除了因為館內(nèi)收藏有豐富的中、日、韓藝術(shù)品外，更因為其在建館之初就采用民族學方法來研究和收藏東亞的藝術(shù)品。正是基于民族學視角，使其在收藏和研究東亞藝術(shù)方面，走在了歐洲所有博物館之前，開創(chuàng)了在當時看來全新的收藏與展覽模式。而以民族學邏輯為主導的展覽模式，即使在今天看來，也十分值得學習。

關(guān)鍵詞：博物館；民族學；東亞；藝術(shù)品

20世紀初的1909年，一座無論是理念還是展品都可以說是獨樹一幟的博物館在德國科隆落成。這座坐落于科隆市的博物館，同時也是歐洲第一個專門收藏和研究遠東藝術(shù)的博物館，因其頗具東方風情的藏品以及別具一格的展覽理念和模式，深受德國乃至歐洲藝術(shù)愛好者們的喜愛與推崇，而其獨特的展覽方式和以民族學為指導的展覽理念，更為現(xiàn)代博物館的展覽方式提供了一種全新的范式。

事實上，科隆東亞藝術(shù)博物館以民族學為引線的思考方式，早在其建立之初就被創(chuàng)始人——阿道夫·費舍爾及其妻子弗莉達·費舍爾深深埋下，而正是得益于這一獨特的視角，博物館展廳中這些來自遠東的珍貴文物，才得以將自己最本真的一面展現(xiàn)給來訪者，同時也將科隆東亞藝術(shù)博物館和當時其他藏有東方藏品的博物館，比如巴黎的吉美博物館（Musée Guimet）和賽努奇博物館（Musée Cernuschi）等，從本質(zhì)上區(qū)別開來。科隆東亞藝術(shù)博物館之所以能有這樣的民族學視角，很大程度上源于其創(chuàng)始人——阿道夫·費舍爾。

一、阿道夫·費舍爾的個人經(jīng)歷

阿道夫·費舍爾1856年出生在維也納一個工業(yè)巨頭的家中。1901年，在完學業(yè)之后，阿道夫曾在自家企業(yè)中工作，但熱愛藝術(shù)的他最終放棄他的事業(yè)，到意大利心無旁騖地投身于對藝術(shù)的學習當中。我們有理由相信，在意大利的留學過程中，阿道夫所學習到的藝術(shù)與哲學理論，對其之后建立一座民族學博物館，打下了十分重要的基礎(chǔ)。而他緣何將藝術(shù)收藏的眼光聚焦在東亞地區(qū)，這需要提到維也納世博會。

日本派出代表團參加了1873年的維也納世博會。當時歐洲人對亞洲的了解十分有限，日本在維也納世博會上的亮相驚艷了整個維也納。于是在第一任日本大使的幫助下，一個七十多人的代表團從日本來到維也納。而日本代表團所展出的各種藝術(shù)品，更是令民眾目不暇接。“……對當時的民眾而言，還有一點是十分具有吸引力的，那就是日本政府提供的紡織品和服飾藝術(shù)的展出。民眾對這一部分的關(guān)注不亞于對青銅器、竹制品、琺瑯和龜甲器皿以及漆器的關(guān)注。”[1]日本代表團在維也納的世博會獲得了極大的成功。這次展會上很多產(chǎn)品被博物館和個人爭相收藏。比如奧地利藝術(shù)與工業(yè)博物館（現(xiàn)在的奧地利應(yīng)用藝術(shù)博物館）當時的館長曾說到：“日本已經(jīng)成為一股突如其來的熱潮席卷了維也納。我們希望這一股熱潮不會隨著展覽的閉幕而快速衰退，而現(xiàn)在看來，前景相當樂觀，日本藝術(shù)帶來的震撼將深深地融入我們的身體和血液。”[2]

我們或許能從以上描述中窺見1873年世博會上日本的展覽對阿道夫造成的震撼。當時的維也納正在刮起一陣“日本風潮”，受此影響，1892年，阿道夫第一次拜訪日本，日本的藝術(shù)對他產(chǎn)生了極其深遠的影響。從1892年到1896年間，阿道夫多次前往日本學習和考察。甚至在1897年，阿道夫與其妻子弗莉達·費舍爾的新婚蜜月中，都不忘兩度造訪日本，并以日本為中轉(zhuǎn)站進行其在東亞的考察。

正是憑借著詳實的田野調(diào)查和大量第一手資料，費舍爾夫婦在學界占有了一席之地，并且參與籌劃了第六次維也納分離畫派的展覽。正是在這一次展覽上，分離畫派提出了那句著名的口號：“為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得的自由。”然而由于缺乏經(jīng)驗，這場畫展雖然獲得了藝術(shù)家們廣泛的關(guān)注，并最終未獲得好評。借著這次展覽，阿道夫?qū)⒆约核占臇|亞藝術(shù)品一并展出。然而，由于展覽并沒有一個清晰的展覽語言，因此令人感覺混亂無序。可想而知，這種混亂的布展方式很快就成為了當時批評家們的眾矢之的，廣受詬病。

出師不利的阿道夫試著去反思展覽中的不足，而后他開始嘗試將其收藏分類，使之系統(tǒng)化。最終他決定采用民族學的方法將藏品和展覽系統(tǒng)化。之所以用民族學為方法是因為阿道夫所追求的藏品的系統(tǒng)化，不是簡單的將作品貼上標簽進行分類，而是讓參觀者通過參觀展品，了解展品本身所代表的意義，最終通過展示展品，展現(xiàn)物體背后所蘊含的抽象的社會文化，最終再回歸藝術(shù)本身，即以民族學為方法，以藝術(shù)本身為目的。具體的說，阿道夫希望人們能夠藉由欣賞東亞的藝術(shù)品，來了解東亞人的生活情況和精神面貌，在了解文化背景的前提下，再次審視藝術(shù)品本身。而民族學的思維方法則為他提供了最為適合引導參觀者思維的方式。

二、阿道夫·費舍爾的民族學視角

1897年，基于德國地質(zhì)學家費迪南·馮·李希霍芬的地緣研究，德國于11月13日派出三艘軍艦侵占了膠州灣并占領(lǐng)了青島，而后開始了對中國的殖民。正是出于殖民的需要，德國培養(yǎng)了許多重要的漢學家和日語專家。其后，這些專家被大量派往東亞進行考察，阿道夫也是其中之一。1904年，阿道夫正式接到德國總理的任命，授予其帝國駐北京大使館學術(shù)專家的職務(wù)，并前往中國考察。

在對東亞藝術(shù)的研究過程中，阿道夫的民族學觀點與另一位當時的權(quán)威——德累斯頓薩克遜博物館的館長沃爾德瑪爾·馮·塞德利茨（Woldemar von Seidlitz，1850—1922）產(chǎn)生了對立。沃爾德瑪爾·馮·塞德利茨對“亞洲藝術(shù)”的定義是這樣的：“我認為亞洲藝術(shù)與地中海藝術(shù)是各自獨立發(fā)展至今的，換句話說，中國的藝術(shù)包括西藏和韓國的藝術(shù)和印度藝術(shù)，包括中南半島和印尼，都可以看作是伊斯蘭藝術(shù)的分支。也就是說，他們最終都是屬于伊斯蘭藝術(shù)的，其范圍自遙遠的古代西班牙文明地區(qū)，到印度以北的撒馬爾罕地區(qū)。”[3]二人的第二個矛盾在于，博物館究竟是純粹為了美學而展覽還是在展覽的過程中也要兼顧文物的歷史價值和學術(shù)價值。塞德利茨顯然是認同前者的，他曾表示：“建立博物館，一個藝術(shù)的收藏室，是不需要有其他理由的，我們對亞洲的歷史并沒有實際的興趣，我們應(yīng)該追尋自己當前的任務(wù)而非繼續(xù)了解亞洲的人文。”[4]此外，二人的學術(shù)分歧還體現(xiàn)在對亞洲藝術(shù)博物館的概念上。塞德利茨舉例說明了他對亞洲藝術(shù)博物館的理解：“……墻上掛著多條波斯掛毯，掛毯之間則是耀眼的瓷磚，而一邊的中國畫的每一筆都好像在紙上輕輕呼吸一樣；在視平線上，一眼可見的是日本的彩色木板畫和波斯細密畫。所有來這里參觀的人都不得不承認，這里的一切都是那么的美麗迷人。”[5]而阿道夫的觀點則認為東亞藝術(shù)是一種獨立的藝術(shù)形態(tài)，并且由東亞人經(jīng)過千百年傳承下來的藝術(shù)，其發(fā)展程度無疑是與歐洲藝術(shù)不相上下的，這一點體現(xiàn)在東亞地區(qū)高度發(fā)達的關(guān)于美學問題的研究之中。因此把東亞、東南亞和印度藝術(shù)全部歸屬于伊斯蘭世界，無疑太過草率了。這種如同一個殖民主義者在展示戰(zhàn)利品一般的觀點和構(gòu)想極其不科學。他針對塞德利茨的三個觀點做出了嚴厲的批駁：“這種將伊斯蘭藝術(shù)和東亞藝術(shù)混為一談的雜亂展覽是很愚蠢的，它們完全可以被分成兩個互相獨立的部分。這也證明了我們嚴重缺乏對東亞文化的了解。這個人（塞德利茨）想要把每一件事都獨立地封閉起來，而不想將藝術(shù)歷史發(fā)展與分支的多樣性展現(xiàn)出來，他這么做，就如同將一只絢麗的小鳥關(guān)在鍍金的籠子里一樣。博物館不應(yīng)該是一個奇珍室！”[6]endprint

和塞德利茨不同，阿道夫?qū)|亞藝術(shù)博物館帶離帝國主義，轉(zhuǎn)而帶入了學術(shù)討論的范疇之中。而將他的理念與帝國主義區(qū)別開的方法，依舊是民族學的研究法。在他的備忘錄中，他寫道：“如果只是作為某個民族學博物館或者工藝美術(shù)館的附屬展館，那么東亞藝術(shù)博物館將永遠得不到應(yīng)有的重視，無法獲得其應(yīng)有的地位。……東亞的傳統(tǒng)文化正在消失，我們必須設(shè)法及時地、盡可能多地挽救那些文化，包括那些或許很微小，但極具藝術(shù)價值的藝術(shù)。……探尋東亞藝術(shù)對我們而言不再單純是為了滿足自己的好奇心，我們已經(jīng)開始嘗試將東亞藝術(shù)從一開始我們統(tǒng)稱的外地藝術(shù)中剝離出來，在這個過程中，東亞藝術(shù)已經(jīng)有了一個獨立的概念，民族學和藝術(shù)之間是必須劃清界限的，就像我們本民族的藝術(shù)一樣，有些藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)被認為是理所當然的東西了。……但是僅僅把藝術(shù)從民族學中獨立出來看，那么藝術(shù)品的價值就沒那么珍貴了：在未來，我們必須不惜一切代價邁出這重要的一步，如果我們希望那些優(yōu)秀而獨特的藝術(shù)能夠得到公平的對待，我們就不能繼續(xù)忽視他們在藝術(shù)之外的價值，因為那是我們所有人的共同財產(chǎn)，是我們所發(fā)自內(nèi)心熱愛的藝術(shù)的一部分。……我自己用僅有的一點資金承擔起創(chuàng)造一個其他國家所不具有的機構(gòu)的職責，并且我保證我會公正地對待藝術(shù)與科學。”[7]

三、以民族學服務(wù)東亞藝術(shù)

費舍爾夫婦幾乎花費了好幾十年的時間在對遠東地區(qū)的考察上。當時還沒有東亞藝術(shù)博物館，人們對東亞藝術(shù)的歷史的了解還在啟蒙階段。[8]因此，想要獲得關(guān)于東亞藝術(shù)的資料，費舍爾夫婦只能靠旅行和考察以及利用他們所能接觸到的這些私人收藏者和博物館這一優(yōu)勢，盡可能地多看，多讀。

費舍爾夫婦在東亞期間拜訪過各國博物館（中國的圖書館）和私人收藏家，盡可能多地見識與收藏東亞藝術(shù)品。比如在中國，他們就曾拜訪過南京兩江總督端方（1861—1911）。此外，費舍爾夫婦在考察過程中，仍以民族學的方法為指導，進行藏品的收藏。事實上，二人在東亞考察的過程中，積極向自己所雇的向?qū)W習當?shù)氐恼Z言和文字，以便于第一時間了解當?shù)氐拿褡逦幕瑥亩械姆攀傅剡M行收藏和研究。弗莉達·費舍爾曾在1906年發(fā)給德國的報告中，道出了自己學習中文的苦惱與決心：“……列強評價異族人時，只以他們自己雇傭的異族仆人為標準，并很少涉足使館區(qū)以外的領(lǐng)地。我們對身處的中華帝國所知甚少。但我們又能如何去了解它呢？一個中國老師，每天從上午十點到一點，以及下午兩點到四點這兩個時間段教我們中文。而中文，天哪！這是什么語言！它甚至與我們的語言沒有一絲共通之處！我們學得暈頭轉(zhuǎn)向，但是我們?nèi)栽趫猿帧！盵9]我們或許能夠從報告中看出費舍爾夫婦堅持與中國人——不僅是中國官員，更重要的是身為普通百姓的民間收藏家接觸的原因：費舍爾夫婦認為，即使是和中國接觸最密切的德國人，對中國的了解也僅限于大使館里雇傭的中國工人，這顯然不算是對一個國家正確的理解。因此，費舍爾夫婦一邊絞盡腦汁學習中文，一邊投身于當時動蕩的中國社會，盡可能多的與中國百姓接觸，以求得更加真實的信息。

阿道夫在1904寫的備忘錄里明確地記錄了自己對建設(shè)東亞藝術(shù)博物館建筑的設(shè)想，以及該用何種理念來展示藏品。他寫道：“我們必須明確一點，（博物館的設(shè)計）不能進入空虛唯美主義的誤區(qū)里，我們必須讓這些房間里呈現(xiàn)的東亞藝術(shù)品給人栩栩如生的感覺，而不能只是毫無生命力的擺設(shè)。并且，我們在展覽過程中，要注意避免讓展示方式和藝術(shù)品本身的特質(zhì)產(chǎn)生矛盾，每件藝術(shù)品在展出的過程中都要尊重并體現(xiàn)其內(nèi)蘊。……我們必須重新設(shè)置一個專門的展廳，讓展廳在精神層面上和展品保持協(xié)調(diào)一致，在這里展出的藝術(shù)品，要能夠最大限度地還原創(chuàng)作者們想通過這些作品表現(xiàn)與傳遞出來的信息。在這里，也只有在這里，這些藝術(shù)品才能真的‘活過來。……當建立一個東亞藝術(shù)博物館的時候，有一點是必須謹記的：漆畫，繪畫，彩色木刻版畫……總之所有的藝術(shù)品都有可能受到強烈的陽光的照射，因此必須將這些藏品放置在北面的展廳中。……博物館的陳設(shè)應(yīng)該盡可能簡單，要避免讓人聯(lián)想到古希臘和古羅馬。……藝術(shù)必須發(fā)聲，而不只是建筑物的一部分！”[10]

四、結(jié)語

在科隆東亞藝術(shù)博物館建立之前的1902年的夏天，費舍爾夫婦第一次萌生想要建立一個不服務(wù)于民族學而只服務(wù)于東亞藝術(shù)的博物館的計劃。[11]在費舍爾夫婦建設(shè)科隆東亞藝術(shù)博物館的所有理念中，最為獨特之處正是在于他們建設(shè)了一個以民族學方法為基礎(chǔ)，但是其目的卻在于用民族學方法服務(wù)東亞藝術(shù)的博物館。而后，這一初衷的確變成了科隆東亞藝術(shù)博物館的精髓，亦成為其最為獨特的烙印。可以說，正是這一理念讓科隆東亞藝術(shù)博物館從眾多民族學博物館以及東亞博物館中脫穎而出，成為最為獨特的存在。

注釋：

[1][2]Pantzer，Peter；Wieninger， Johannes：Verborgene Impressionen：Janponismus in Wien 1870-1930.sterreichisches Museum für Angewandte Kunst，Wien，1990.

[3][4][5]Seidlitz，Woldemar von：“Ein deutsches Museum für asiatische Kunst”. Museumskunde.Vol.1，no.1，1905，181-197.

[6][7]Fischer，Adolf： Memorandum.07.11.1904.（Unverffentlichtes Manu

skript，Archiv MOK）

[8]Kopplin，Monike：“Das Sammelwesen von Ostasiatika in Deutschland und sterreich， vorzugsweise verfolgt für die Zeit von 1860-1913”.Goepper，Roger；Kuhn，Dieter；Wiesner， Ulrich（Hrsg.）：Zur Kunstgeschichte Ostasiens：50 Jahre Lehre und Forschung an der Universitt Kln.W1977，33-46.

[9]Fischer，F(xiàn)rieda：Chinesisches Tagebuch.München，1942.

[10]Fischer，Adolf：Bilder aus Japan.Berlin，1897.

[11]Fischer，F(xiàn)rieda：Japanisches Tagebuch：Lehr- und Wanderjahre.München，1938.

作者單位：

福建師范大學endprint