論漢斯·哈克對歐洲文藝資助的研究

曹一帆

漢斯·哈克是活躍在20世紀(jì)六七十年代重要的觀念藝術(shù)家，20世紀(jì)中期，他開始關(guān)注藝術(shù)和商業(yè)贊助的聯(lián)系，用社會學(xué)家的視野和調(diào)查方式創(chuàng)作藝術(shù)作品，闡述了藝術(shù)市場中商業(yè)贊助的秘密，如董事會和政治決策之間的關(guān)聯(lián)、政商權(quán)貴主導(dǎo)博物館美術(shù)館展覽性質(zhì)的走向、文化機(jī)構(gòu)的私有化等等，這些問題都通過藝術(shù)作品進(jìn)行了原因和結(jié)果的探究。

一、時代背景

20世紀(jì)中期，隨著社會的不斷進(jìn)步，各行各業(yè)在順應(yīng)大流的基礎(chǔ)上改變傳統(tǒng)的游戲規(guī)則，企業(yè)式的運(yùn)作逐漸進(jìn)駐了波西米亞式的藝術(shù)世界，這時期在藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了“產(chǎn)業(yè)”一詞（也就是企業(yè)式運(yùn)作）。“產(chǎn)業(yè)”拓寬了藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，藝術(shù)家、美術(shù)館、博物館、藝術(shù)評論家以及記者都毫不猶豫的參與到了工業(yè)活動的討論。哈克在受到德國作家漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格（Hans Magnus Enzensberger）文章中《產(chǎn)業(yè)化的初衷》（The Industrialization of the Mind）提到“意識產(chǎn)業(yè)”一詞的影響，得出在博物館體系中，“意識產(chǎn)業(yè)”作為一種意識形態(tài)逐漸的產(chǎn)業(yè)化（工業(yè)化），“將新聞媒體、電影、唱片、時裝、公關(guān)、廣告甚至教育定位為‘意識產(chǎn)業(yè)，這是20世紀(jì)發(fā)展最迅速也最重要的工業(yè)，改變了知識分子和創(chuàng)作者的社會角色，使他們的學(xué)術(shù)性和創(chuàng)造力受到威脅”。

二、文藝資助介入藝術(shù)市場

企業(yè)贊助藝術(shù)如雨后春筍般壯大，這些贊助深入藝術(shù)體制內(nèi)部，在藝術(shù)市場中處于重要的角色地位，這種關(guān)系的出現(xiàn)同時也在改變一些傳統(tǒng)社會角色的社會功能。博物館、美術(shù)館，國家政策，媒體態(tài)度這時期都嚴(yán)重受到了企業(yè)贊助的影響。“這個時期，政府不但讓一些企業(yè)恢復(fù)了較高的名譽(yù)和可觀的利潤，還直截了當(dāng)?shù)毓膭钕嚓P(guān)研究人員和藝術(shù)家爭取私人資助”[1]，但令人不安的是，文藝和科學(xué)在資助下，研究者們常常受到股東們所規(guī)定的研究目的、問題與方法的干擾，他們被迫接受選題，他們的自主權(quán)也受到了很大的威脅。長此以往，藝術(shù)家和學(xué)者在物質(zhì)上和精神上依附于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量，并受到了市場的制約，卡蒂埃公司董事長阿蘭-多米尼克·佩蘭曾說過：“文藝資助不僅是巨大的交際手段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，它是誘惑輿論的手段。”[2]這時期，一些企業(yè)家也直言不諱的表明了之所以贊助絕對不是因?yàn)闊釔鬯囆g(shù)。企業(yè)家只想利用藝術(shù)的高雅來混淆大眾視聽，利用藝術(shù)來為他們打廣告。“對贊助者來說，更重要的是創(chuàng)造一種政治氛圍，以便企圖在納稅、勞動、衛(wèi)生管理、生態(tài)限制、產(chǎn)品出口方面得到好處。”[3]

紐約現(xiàn)代美術(shù)館副董事長兼大通銀行總裁戴維·洛克菲勒在1966年的演講稿中說到：“以經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)而言，參與藝術(shù)可帶來直接且具體的好處，可以提供公司大量的宣傳廣告、更響亮的公眾名聲、更佳的企業(yè)形象。它能建立更好的客戶關(guān)系，使產(chǎn)品更易被接受，也使其質(zhì)量獲得較高評價。”哈克1983年發(fā)表的《美術(shù)館：意識的管理者》（Museums， Managers of Consciousness）中提到企業(yè)投資藝術(shù)的原因是：“建立良好的企業(yè)形象，沾染藝術(shù)的氣息，借藝術(shù)之名疏通游說政府及國會的管道，導(dǎo)致有利于企業(yè)發(fā)展的立法，并防護(hù)不當(dāng)?shù)纳虡I(yè)行為受到外界監(jiān)視和責(zé)難。”

上個世紀(jì)60年代，藝術(shù)機(jī)構(gòu)和他們的資金來源之間的權(quán)力關(guān)系變得更加復(fù)雜。博物館要么必須維持在傳統(tǒng)的公共機(jī)構(gòu)，要么維持通過從個人和慈善組織的捐贈，二者選其一，這是美國的格局。自從1965美國國會成立了國家藝術(shù)基金會后，美國的博物館獲得了額外的資金來源。然而，在接受公共補(bǔ)助時，他們依然不會減少對企業(yè)的依賴。這個時期，哈克介入展覽策劃，成為策展人，在這個過程中，他接觸到了博物館體制的核心，開始研究博物館館史和歷任館長的事跡，表露出對美術(shù)館、博物館強(qiáng)烈依賴于企業(yè)贊助的擔(dān)憂，企業(yè)贊助的增大逐漸使原屬于納稅人的公立美術(shù)館搖身一變成為了企業(yè)公關(guān)和增強(qiáng)政治影響力的工具。60年代德國大型企業(yè)開始利用藝術(shù)公關(guān)，贊助博物館、美術(shù)館。首先，這些企業(yè)認(rèn)為藝術(shù)投資是物超所值的事情，使企業(yè)可以獲得長期可觀的利益；其次，企業(yè)贊助藝術(shù)可以吸引捍衛(wèi)自由的知識分子的青睞，藉以保持有效的政界影響力，拉攏社會零散團(tuán)體，獲得較好的口碑。而美術(shù)館、博物館對企業(yè)贊助的需求也日趨顯著，美術(shù)館、博物館的董事會也大多是由商界的權(quán)貴組成，所以自然而然與企業(yè)站在同一戰(zhàn)線上。所以展覽的性質(zhì)也越來越迎合企業(yè)口味，藝術(shù)家的創(chuàng)作走向也趨附與藝術(shù)贊助者。

三、媒體角色的轉(zhuǎn)變

在文藝資助人介入市場以后，一些傳統(tǒng)的社會角色在發(fā)生改變，媒體現(xiàn)在不再滿足于傳播信息，他們更愿意去生產(chǎn)信息，引導(dǎo)大眾討論“熱炒事件”，這些強(qiáng)制性的問題和思維一天天的蠶食著公眾，公眾變成了弱勢群體。社會上的“事件”被媒體操控，被資助人掌握。而哈克認(rèn)為：“企業(yè)在文藝資助上投資，使它利用新聞界為企業(yè)捧場、揚(yáng)名，等等。經(jīng)濟(jì)對文化生產(chǎn)的影響，一般是通過報刊，通過報刊對文化生產(chǎn)者（特別是其中缺乏自主性者）的誘惑，通過報刊對作品的促銷作用以及文化產(chǎn)品商（出版商、美術(shù)館館長等等）來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)、這些自主性領(lǐng)域反對商業(yè)法則，而今天主要是報刊將這些商業(yè)法則強(qiáng)加給這些領(lǐng)域。”[4]在哈克看來新聞界就是資助人的第一大合伙人，企業(yè)只有通過媒體的合作，才能夠在社會上擁有好的口碑。媒體和企業(yè)相互依附，媒體成為了企業(yè)對外宣傳的過濾器和擴(kuò)音器。今天的學(xué)者和社會學(xué)家的身份變得也不那么純粹，不是因?yàn)樗麄兪チ俗灾餍裕窃舅麄冋鎸?shí)闡述的世界已經(jīng)被媒體改變。

在美國里根時期，“新保守運(yùn)動的文化戰(zhàn)斗刊物是《新準(zhǔn)則》，這份刊物從1982年創(chuàng)刊直到1990年，接受了來自‘四姐妹的津貼，將近2，500，000美元，最忠實(shí)的資助者當(dāng)推紐約的奧林基金會，這個基金會每年提供100，000美元，在雜志初創(chuàng)時期奧林公司還提供編輯辦公用房”[5]。“四姐妹”（匹茲堡的薩拉·斯凱弗、紐約的約翰·M·奧林、北卡羅萊納的史密斯·理查遜、密爾沃基的林達(dá)和哈利·布拉德利）是由四個右派基金會組成，他們定期為媒體和執(zhí)政當(dāng)局提供財政津貼。其中奧林基金會是美國最大的軍火廠家之一，他們的產(chǎn)品中帶有毒氣。由此可見，企業(yè)拉攏政府的同時需要一個擴(kuò)音器，所以媒體也責(zé)無旁貸地成為企業(yè)背后的支持者。美國私人博物館的董事需要協(xié)調(diào)華爾街日報的心情，因?yàn)檫@樣可以讓其更好地為企業(yè)宣傳服務(wù)。阿蘭—多米尼克·佩蘭這樣說過：“文藝資助這種交際戰(zhàn)略的有效性不局限于制造事件，應(yīng)該指出，媒體必須是搭檔。文藝資助有賴于媒體……這是以其他媒體為依托的媒體。”[6]如果和新聞界合作不成功，那么對公共輿論的誘惑也不會成功。總之，控制了新聞界，就可以利用他們?yōu)槠髽I(yè)宣傳、揚(yáng)名，企業(yè)為了拉攏新聞界人士，特別是記者，會高價聘請他們參加討論會和信息交流會，而媒體中的部分知識分子參加這類活動后，一天就可以掙到一個月的工資，這樣的甜頭不得不讓新聞界人士為之動搖。由此可見，政府的決策和媒體指向都傾向了經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的企業(yè)。endprint

四、藝術(shù)創(chuàng)作指向文藝資助

漢斯·哈克關(guān)于批判企業(yè)資助的作品有許多，如《巧克力大師》（圖1圖2）、《路德維兵團(tuán)的廣大與多元》、《清點(diǎn)股票（未完成）》、《薩奇的收藏》（圖3圖4）、《大通銀行的優(yōu)勢》、《在這里加拿大鋁業(yè)公司》等，筆者通過對他中后期作品的研究，在經(jīng)濟(jì)上擁有絕對霸權(quán)的企業(yè)成為他批判的對象，如紅極一時的收藏家彼得·路德維希、薩奇，還有著名的大通銀行、加拿大鋁業(yè)公司等，這些都成為了哈克作品敘述的對象，哈克用社會調(diào)研的方法毫無保留的暴露了這些知名企業(yè)的內(nèi)部數(shù)據(jù)和信息。

《巧克力大師》這件作品是以收藏家兼實(shí)業(yè)家的彼得·路德維希（Peter Ludwig）作為創(chuàng)作背景展開。彼得·路德維希在柏林擁有一家大型的巧克力公司，兼董事長的他同時又收藏時下流行的藝術(shù)品，在當(dāng)時的歐洲是一個極富盛名的藝術(shù)品收藏大亨，早在1974年路德維希就與哈克結(jié)下不解之緣，而《巧克力大師》這件作品正是哈克利用路德維希的雙重身份展開的。哈克用了14幅圖像畫板制成了7個雙折的畫面，交替展現(xiàn)出路德維希作為工廠主和當(dāng)代藝術(shù)收藏家的角色，哈克在每組畫的左側(cè)都闡述了路德維希的藝術(shù)投資策略：“包括以永久借展免除財政稅、藉由捐贈藝術(shù)品逃避35%遺產(chǎn)稅及年收入之10%免課稅、以大量收藏品影響國際藝術(shù)市場、以基金會名義要求政府撥款補(bǔ)助等。”

路德維希的這些做法都是為其企業(yè)在市場份額中的增大推波助瀾，除此之外，拉近與政界的距離以至于今后企業(yè)的更好發(fā)展。其中一幅畫面是路德維希的產(chǎn)品：“產(chǎn)品是偽時尚品牌的巧克力包裝，其包裝上流露出小資產(chǎn)階級的價值觀。畫面是在米色地板上用黃金和褐色條紋的框架制作成，一些畫面是路德維希內(nèi)部非官方的照片，這些照片是亞琛當(dāng)?shù)氐臄z影師和藝術(shù)收藏家威廉·舒爾曼（Wilhelm Schurmann）拍的，展示了工人每天的工作情形。眾所周知的是，大部分工人都是季節(jié)性雇用的移民婦女，這些移民婦女的收入嚴(yán)格的受到控制并且被嚴(yán)格地安置在骯臟的亞琛工業(yè)區(qū)邊緣。” 路德維希作為收藏家的同時也作為一個慈善機(jī)構(gòu)的贊助人，這些工廠內(nèi)部的照片展現(xiàn)出來勢必給他的聲譽(yù)帶來損害，他關(guān)心的不只是藝術(shù)市場的發(fā)展，更是巧克力公司日益增加的效益。哈克這件作品的含義就是藝術(shù)品收藏不僅可以得到良好的聲譽(yù)，還可以擁有生意上推波助瀾的效果，哈克把議題拋給觀眾，讓觀眾琢磨其中緣由。“《巧克力大師》于1981年在科隆的門茨畫廊展出后，1982年就是第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展，路德維希試圖去購買此件作品，但是這個時候哈克拒絕出售，其一是擔(dān)心路德維希購買是為了今后更好地流通。”其二是因?yàn)槁返戮S希不和哈克簽署任何銷售合同。“自1971年以來哈克所有的作品都是有銷售合同。藝術(shù)代理賽斯·斯格勞伯（Seth Siegelaub）與紐約律師合作制定出一個關(guān)于藝術(shù)品銷售的示范合同，保留藝術(shù)家的某些權(quán)利，如在后續(xù)的銷售中有權(quán)獲得15%的利潤，藝術(shù)家有權(quán)在一定的時間段內(nèi)從展覽中借出作品，并且藝術(shù)家如果不想展覽其作品，可以在展覽中行使否決權(quán)等等。”

正如Walter Grasskamp所說的那樣：“這一失敗的交易中，這兩位主角之間將不會在這里結(jié)束。” 1984年，哈克又一次把矛頭指向了彼得·路德維希，創(chuàng)作了《路德維兵團(tuán)的廣大與多元》這件作品，哈克通過拋出路德維希對藝術(shù)的進(jìn)口與巧克力出口這種雙重游戲讓人們展開社會討論。在“華沙條約”的國家中，路德維希用巧克力穿透市場。“如東德，保加利亞，波蘭，匈牙利和蘇聯(lián)，早期，路德維希收藏的藝術(shù)品是針對英美國家，如撒克遜人的波普藝術(shù)和像格哈德·里氏（Gerhard Tichter）、喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）、A.R.Penck這樣的德國畫家。”但如今通過巧克力市場的大范圍滲透，路德維希開始用一個宏大的規(guī)模收集共產(chǎn)主義國家正式批準(zhǔn)的藝術(shù)作品。彼得·路德維希和許多西德商人一樣，擁有著多年和德意志民主共和國有利可圖的交往，作為倫納德蒙海姆AG（Leonard Monheim AG）的董事長，路德維奇和他的妻子共同控制多數(shù)股份。“倫納德蒙海姆AG在德國，比利時，加拿大和美國生產(chǎn)巧克力、巧克力糖果、可可和半成品產(chǎn)品。通過東德當(dāng)局的許可協(xié)議后，蒙海姆產(chǎn)品也可以在德意志民主共和國生產(chǎn)，該公司為東德提供的專有技術(shù)、現(xiàn)代化的生產(chǎn)設(shè)施及半成品，成品則是從這個低工資國家的進(jìn)口到西德。在這些交易中起到的關(guān)鍵作用的是Trumpf公司的巧克力和可可柏林工廠。”該工廠已經(jīng)慷慨地為公共事業(yè)注入了許多資金，并像其他公司一樣，享受優(yōu)惠的稅收政策。從法律上講，柏林工廠是獨(dú)立的，因此可以利用較低的稅收。自從20世紀(jì)70年代以來，路德維希在奧伯豪森市的魯爾區(qū)經(jīng)同意建立一個東德藝術(shù)機(jī)構(gòu)的基金會，“該機(jī)構(gòu)是管理與促進(jìn)路德維希在東德的收藏，基金會的建立是由1983年彼得·路德維希在加利福尼亞州的保羅·蓋蒂博物館的144手抄本的收入得來的，大約400至600萬美元。基金會在彼得·路德維希的主持下，把資金投入到了倫納德蒙海姆AG中。股息是免稅的。基金會的主要活動之一已經(jīng)促進(jìn)了東德、蘇聯(lián)、和最近的保加利亞的藝術(shù)。”路德維希正在或是已經(jīng)試圖為他的巧克力市場創(chuàng)造一個更有利、更廣闊的市場環(huán)境。企業(yè)贊助藝術(shù)從外表看起來似乎是一方贊助，多方受益，但事實(shí)并非如此。政府和企業(yè)的合作，使得政府政策成為企業(yè)的庇護(hù)盾，為其節(jié)稅、避稅提供了方便。

在哈克看來企業(yè)贊助使得博物館、美術(shù)館原本屬于公共事業(yè)機(jī)構(gòu)變成了為其打造商業(yè)廣告、為企業(yè)名揚(yáng)的一種方式；企業(yè)贊助藝術(shù)，拉攏新聞界，使得新聞界原本簡單傳播“信息”的功能成為了為企業(yè)宣傳的擴(kuò)音器。總之，在上個世紀(jì)60年代，文藝贊助人興起后，許多傳統(tǒng)的社會角色在發(fā)生改變，這種改變是悄無聲息地滲透到人們的日常生活中，滲透到人們的思想中。

注釋：

[1][2][3][4]皮埃爾·布爾迪厄.漢斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1996：17.

[5]皮埃爾·布爾迪厄.漢斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1996：45.

[6]皮埃爾·布爾迪厄.漢斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1996：28.

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