山水畫與風景畫美學思想比較研究

（內蒙古藝術學院美術學院 呼和浩特 010010）

中國山水畫與西方風景畫（以下簡稱山水畫與風景畫），由于兩者在文化歷史背景與審美、美學思想及意蘊等方面存在著差異，因此只有把山水畫與風景畫的差異相比較加以研究，對山水畫與風景畫美學思想及意蘊深層文化成因進行探討，才能使我們更加全面地、客觀地、系統地了解山水畫與風景畫傳統美學思想的差異與特點，更好地繼承弘揚山水畫藝術民族獨立性的東方繪畫藝術特色，清晰、理智地學習西方繪畫藝術傳統的精華，為民族繪畫藝術的創新發展起到積極作用。

一

山水畫作為以峰巒、山石、林泉、屋宇等自然景物為體裁的中國畫，與風景畫有著相似的詞義，它們都是泛指描寫自然景物的繪畫。由于中國傳統的繪畫理論與實踐，山水畫中的“山水”已非現實自然景觀，而是依托穩定的自然狀態的景觀，描寫畫家胸中丘壑，“以形媚道”“澄懷味象”賦予山水更多的精神性的、思想性的、情感性的等諸多文化因素。它的內涵與外延都使山水畫的意味更加深遠，更具文化哲理性。例如傳統的陰陽學說、儒家倡導的“仁者樂山，智者樂水”的觀念、道家推崇的“有無相生”的哲學理念等等。山水畫審美的主體意識就是“暢神”，人們從游覽觀察中領悟自然山水真境的美，即從真實自然山水中獲得“以形媚道”的精神愉悅，使人的心情舒暢、快樂，由“澄懷味象”達到“暢神而已”的山水畫最樸素的本體意義。

風景畫更多講的是“理式”審美問題，即西方認為“理式”是宇宙自然永恒的原則，是第一性的，而畫家感受到的風景是“理式”的摹本，是第二性的，所以畫家對自然風景的寫生是“摹仿的摹仿”。山水畫更多講的是通過“形而下”的對實境山水的真切感悟和寄情描繪，獲得“形而上”的“山水以形媚道”“暢神”及“悟道”的心理作用，從而獲得了山水畫所呈現的讀書人思想精神的不同形態與意境。

二

山水畫的起源與發展離不開以道家為核心的思想觀念的影響，儒家文化思想起到了進一步融合與推進的作用。魏晉南北朝時期，社會矛盾日益尖銳，儒家思想開始出現動搖，為了維護自然經濟充分發展的士族利益，出現了主張統治者“無為”的門閥專政的思想。人們喜好“無為”“虛淡”“清靜”“自然”的道家思想，談玄之風興起，強調“致虛極，守靜篤”“獨與天地 精神相往來”“游心于淡”的虛靜之心等等。然而自然界中的真山真水、林泉樹木是自然的一部分，非常符合喜好清靜自然山林之士的向往，崇尚老莊思想，與山水林泉相融合，歸隱山林。在這樣的文化背景下，田園詩、山水詩的出現，直接推動了山水畫創作的實踐，也出現了一批山水畫作品及相應的理論著述。

我們從道家學說的哲學思想結構入手，分析道家學說對中國傳統山水畫藝術的影響，可以看到道家學說的人文思想精神基本結構決定與影響了山水畫審美法則，影響了山水畫的審美觀念與藝術風格，其中對于神仙境界的追求就深刻影響著山水畫意境及色彩觀念的獨特性。例如道家學說關于整體性觀念的論述是以“道”為基礎的，傳統的詩、文、書、畫等都注重整體美的法則，創作過程與審美接受都講究整體美。無論謝赫的《古畫品錄》還是荊浩的《筆法記》都是以“氣韻生動”為第一，強調不要斤斤計較形而下具體的自然存在物，要通過對具體自然存在物的參悟，超越具體細節之道而得到永恒思想與山水畫相契合融通，從而產生“象外之象，景外之景，韻外之致”意境的形成，這一審美內涵對山水畫的影響是明顯的。

山水畫除整體觀念的影響之外，還注重陰柔、虛實之美。關于陰柔、虛實之美，宇宙之氣、陰陽之氣都是中國傳統儒、道文化所崇信的。道家文化更注重陰柔之美，老子在《道德經》中講到“人之生也柔弱”“弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知”“弱者道之用”都是推崇陰柔的闡述。通過中國傳統文化與西方文化諸多方面的相互比較，確實是我們的文化藝術偏柔性，這也是繪畫藝術的基調，講究“品味”“含情脈脈”。追求文化藝術的內向性的柔性動向，這是道家學說所具有的特色與獨特魅力。道家學說對于宇宙、心靈、客觀事物虛實的重視，并對中國傳統山水畫藝術思想意蘊層面的虛實觀形成，產生了深遠的影響。

山水畫很講究虛實相生。山水畫中實境即講的是山水畫創作的純粹體驗中的真實物質境界，也就是說實境是畫家“真性”顯現的境界。在佛教哲學中強調眼睛看到的與耳朵所聽到的都是幻境，不是真實之境。荊浩在《筆法記》中講到“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實。不可執華為實，若不知術，茍似可以，圖真不可及也。”[1]這句話中的“實”講的是畫家表現物象的內在氣質與規律，“似”講的是表現物象外表形象方面的要求，“真”則講的是對反映符合物象內在特性與繪畫表現規律的高層次追求。

關于虛境,清代書畫家笪重光講到“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”，[2]這說明虛境與真境相互依存彰顯，依托筆墨造型而顯現“相生”的畫面節奏與韻律。

我們了解西方風景畫先要正本清源，摸清西方傳統美學思想的發展脈絡。西方傳統的審美特點重視與強調“理式”，它的觀物方式以人的視覺、聽覺為基礎，這樣的審美方式我們要追溯到古希臘的審美意識的成因。古希臘以獨具特色的“理論”態度看待世界，在其文化意識中人看世界的“理論”態度與人“劇場”看戲態度是一樣的，都是以觀察或旁觀的生活方式出現，關注人視覺看見的存在物，這就是古希臘哲學理性與科學的特征。

風景畫是畫家對選定的某一自然景觀選擇適合的時間與角度進行的繪畫，注重景點客觀的現實性描繪，畫家的目的是把美麗的現實景致描繪下來。這些都源自于西方的繪畫藝術傳統及相關藝術理論的影響，崇尚“摹仿說”，這是歐洲繪畫藝術的傳統，對客觀世界要求逼真繪制。著名古羅馬學者（老）普林尼講到“自然是被摹仿的，不是被抄襲的”，他明確把“摹仿”與“抄襲”加以區分，“摹仿”這一藝術傳統明顯被賦予了創造的意義。古希臘的赫拉克利特第一個明確提出了“藝術摹仿自然”，強調用色彩去摹仿自然才逼真。這些相關理論說明，西方傳統繪畫遵循科學與理性，畫家面對自然真實的態度與精神，追求視覺真實性，培養出了不同于山水畫的“看”自然世界的方式。后來蘇格拉底發展了“摹仿說”理論，蘇格拉底認為藝術要表現人的精神，這是藝術理論發展上的突破。柏拉圖進一步講到了藝術“形式美”的概念，對藝術的“形象”概念做了深入的解釋，豐富了“摹仿說”的藝術理論。西方藝術理論中已經清晰地把“摹仿”與“抄襲”進行了解釋與界定，明確了“摹仿”理論的審美創造性意義，強調“摹仿”的藝術性，關注繪畫的創造性本質的摹仿，這一點意義影響深遠，提升了西方繪畫的地位。

三

在比較中我們可以看到，無論山水畫還是風景畫，它們的共同之處都是從各自宗教文化的影響下解放出來，獨立、自覺地以自然景象為根本，承載著各自繪畫創作之外的意圖。

風景畫發展的不同時期受到了早期希臘、羅馬哲學、中世紀基督教神學、經院哲學、文藝復興哲學和17世紀唯理主義哲學、17～18世紀歐洲啟蒙運動、19世紀自然主義與實證主義哲學等哲學思想的影響與推動。西方風景畫這一獨立畫種的出現，它的繪畫形式是先于理論而存在的，風景畫理論是根據不同時期已出現的作品研究的結果。

總而言之，我們縱觀山水畫與風景畫的發展脈絡，可以看到兩者的地域、文化、思想等因素的不同決定著創作的差異性。首先，山水畫是畫家在感受認識自然山水的過程中記憶抓住集中的存在物特征，經過記憶心理機制的取舍過程，而產生的主觀心理臆造之“意”，這時的山水筆墨形象會更加清晰、鮮明；那么山水畫中的“象”也是由自然存在物感知而來，在真實的客觀存在物基礎上營造出更高的筆墨藝術真實，這兩者是統一的。

然而西方風景畫受傳統藝術“摹仿論”的影響深遠，“摹仿論”認為藝術與科學是一致的，人的審美與認識也是相同的。強調敘事性，出現了一批帶有敘事色彩的風景畫。這與后來的西方表現論的觀點截然相反，這里不做贅述。“摹仿論”在西方是與科學相聯系的認知系統，重視觀察與分析，其主要功能還是給欣賞者以對自然世界的認識。這是山水畫與風景畫的不同之處之一。

其次中國的山水畫更多的是以意境感染人心，以抒情見長的審美境界。畫家的主體情感在山水畫創作中占有重要位置，作品不是對自然世界的模仿，而是要求畫家的情感表現要與自然造化相符合。這正是中國畫藝術的深刻之處。而風景畫具有敘事性特征，注重以藝術與科學相融通的態度面對現實人生，強調畫家主體對自然存在物的認識與再現，重視對外部自然的支配及豐富的、復雜的社會內容和面向自然現實追求創造的力量。

西方風景畫在不同的發展階段呈現出思想精神形態的差異性，這都是不同時期的人文思想特征決定的。例如：古希臘與羅馬、宗教神學、唯理主義、文藝復興時期哲學思想、自然主義與實證主義等人文思想的影響。西方風景畫從人物畫的背影中逐漸獨立出來，呈現出史詩般的、阿卡迪亞田園牧歌式的、伊甸園式的等各個時期獨具特色的風景畫樣式。我們如果認為西方風景畫完全是實地記錄真實之景，觀察寫生的結果，那是有失偏頗了。西方風景畫不僅僅是描繪客觀“風景肖像”，畫家更應該描繪出的是某處風景的思想與性格。