徐悲鴻在油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展中的價(jià)值*

謝九生

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院, 南昌 330022）

雖然在西方油畫(huà)出現(xiàn)之前，古代中國(guó)就有了“油彩畫(huà)繢”的記載［1］，但是油畫(huà)在中國(guó)尚未形成影響，只能淪為工匠與工藝行當(dāng)。而明末清初來(lái)華傳教士帶來(lái)的西方油畫(huà)，則主要在宮廷進(jìn)行局部的傳播，影響力也有限。到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方油畫(huà)才開(kāi)始在中國(guó)強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，逐步開(kāi)始了油畫(huà)“中國(guó)化”的歷史演進(jìn)，并逐漸發(fā)展成為中國(guó)繪畫(huà)的一部分。

在中國(guó)油畫(huà)一百多年真正融入主流繪畫(huà)領(lǐng)域的嬗變過(guò)程中，油畫(huà)先驅(qū)與后繼者從未停止過(guò)對(duì)油畫(huà)“中國(guó)化”的探索與研究。作為中國(guó)近現(xiàn)代著名的油畫(huà)家和美術(shù)教育家，徐悲鴻也不例外。也許有人會(huì)提出疑義，說(shuō)徐悲鴻的“寫(xiě)實(shí)主義”的主張與以“意象”和“寫(xiě)意”為中國(guó)特質(zhì)的油畫(huà)“民族化”或“中國(guó)化”無(wú)關(guān)。但是，筆者提出徐悲鴻與油畫(huà)“中國(guó)化”有必然關(guān)系的論點(diǎn)，有以下幾個(gè)方面的理由。首先，從一定的角度來(lái)說(shuō)，每一個(gè)中國(guó)油畫(huà)家或工作者都應(yīng)該成為油畫(huà)“中國(guó)化”的一分子。其次，徐悲鴻赴法國(guó)學(xué)習(xí)了較為正統(tǒng)的西方與西歐油畫(huà)，他的油畫(huà)已臻精湛，并在解剖與透視、造型與色彩等方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ａ舴w國(guó)之后，他創(chuàng)作了一系列具有民族特色的油畫(huà)作品，成為中國(guó)油畫(huà)界的權(quán)威。第三，徐悲鴻不僅精通油畫(huà)，而且深諳中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意繪畫(huà)，更具有獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格，比如他畫(huà)的寫(xiě)意奔馬等。第四，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與意象、寫(xiě)意油畫(huà)并沒(méi)有絕對(duì)的分野，從一定的角度來(lái)說(shuō)，意象、寫(xiě)意油畫(huà)往往需要建構(gòu)在相當(dāng)水準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)之上。事實(shí)與實(shí)踐證明，寫(xiě)實(shí)能力的高與低可能會(huì)影響一個(gè)架上畫(huà)家的藝術(shù)發(fā)展。正如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論所說(shuō)，“必極工而后能寫(xiě)意，非不工而逐能寫(xiě)意也”［2］。

一、徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫(huà)實(shí)踐的“中國(guó)化”特點(diǎn)

徐悲鴻的藝術(shù)思想對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)界有決定性的影響。他在油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展中的藝術(shù)實(shí)踐也不容忽視。正如一座山峰越高，陰影就越深，對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫(huà)實(shí)踐的非議也持續(xù)不斷。徐悲鴻精神對(duì)于后世的影響雖然具有兩面性，卻在中國(guó)美術(shù)與藝術(shù)發(fā)展史上有著重要的地位。

（一）徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想

作為中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的旗手與奠基人，徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想主要體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育兩個(gè)方面。他不僅在美術(shù)創(chuàng)作上具有很大的成就，也在美術(shù)教育上做出了重要的貢獻(xiàn)。

在美術(shù)教育方面，他強(qiáng)調(diào)：“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)。”［3］

這種寫(xiě)實(shí)觀，對(duì)于架上藝術(shù)的美術(shù)的基礎(chǔ)階段而言，學(xué)習(xí)素描可能是一個(gè)有利的手段，也具有一定的道理。但是，擴(kuò)展到一切造型藝術(shù)，尤其是中國(guó)畫(huà)上，這句話還是值得商榷的。把寫(xiě)實(shí)主義引入中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，在某個(gè)領(lǐng)域（比如人物畫(huà)）和某些階段（基礎(chǔ)訓(xùn)練）可能產(chǎn)生了一些好的影響。但是，如果機(jī)械地盲目套用也就可能產(chǎn)生不利的效果。對(duì)于以整體表現(xiàn)為意象特質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，寫(xiě)實(shí)有時(shí)可能只是學(xué)習(xí)的手段之一，而不完全是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。作為精通中西方美術(shù)史的藝術(shù)大師，徐悲鴻也清楚，寫(xiě)實(shí)主義只是一種藝術(shù)流派。他提倡寫(xiě)實(shí)主義的目的在于“治療中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的柔糜之病”，而并不是把寫(xiě)實(shí)主義當(dāng)成唯一。因此，徐悲鴻提倡“寫(xiě)實(shí)主義”只是出于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的特殊國(guó)情的需要。當(dāng)然，這種“先什么再什么”的藝術(shù)主張，以今天的眼光來(lái)看，稍顯機(jī)械與教條。

對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)與外來(lái)藝術(shù)，他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之。”［4］

徐悲鴻提倡“中體西用”這樣具有強(qiáng)烈民族自立主張的藝術(shù)觀。這種具有民族精神的“中國(guó)化”的藝術(shù)主張，已為油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展指明了方向。同時(shí)，在美術(shù)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐中，他主張“致廣大、盡精微”的藝術(shù)境界，并身體力行、不斷探索。他不僅在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方面，尤其是在中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)方面，具有相當(dāng)?shù)睦碚撆c實(shí)踐成就，而且在中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)建和發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作了許多具有代表性的油畫(huà)作品。追溯這些具有中國(guó)特質(zhì)的主題性油畫(huà)的創(chuàng)作，并從今天已具有比較成熟的“中國(guó)氣派”的中國(guó)油畫(huà)的角度來(lái)考察徐悲鴻的影響與價(jià)值，就能夠發(fā)現(xiàn)他的油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的價(jià)值與意義。

（二）徐悲鴻油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的“中國(guó)化”特質(zhì)

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)油畫(huà)逐漸進(jìn)入主流藝術(shù)領(lǐng)域，并不斷地發(fā)展壯大。中國(guó)早期油畫(huà)先驅(qū)呈現(xiàn)出兩種不同的學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的傾向，它們同時(shí)在中國(guó)油畫(huà)界衍生與發(fā)展，構(gòu)成了20世紀(jì)上半葉中國(guó)油畫(huà)的格局。這就是油畫(huà)的“西學(xué)東漸”及油畫(huà)“中國(guó)化”的第一次高潮。其中有一種受主流話語(yǔ)支持的，并在新中國(guó)成立以后被官方認(rèn)可的藝術(shù)形式，在西方印象派之前的符合“科學(xué)”原則的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，這一畫(huà)派以徐悲鴻為代表。

徐悲鴻早期就對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)情有獨(dú)鐘，留學(xué)法國(guó)后，又受到了正統(tǒng)而嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練，回國(guó)后創(chuàng)作了一系列以主題性油畫(huà)為主的油畫(huà)作品，包括《田橫五百士》《徯我后》和《愚公移山》，等等。這些作品大多取材中國(guó)傳統(tǒng)古籍如《列子》《史記》《尚書(shū)》等。《田橫五百士》具有史詩(shī)般的古典構(gòu)圖，歌頌著“威武不屈”和“富貴不淫”的民族氣節(jié)，取材于中國(guó)傳統(tǒng)，具有龐大、飽滿、和諧、自然多變、豐富多彩的特征，將寫(xiě)實(shí)的手法與浪漫主義的激情有機(jī)地結(jié)合，形成強(qiáng)烈的“中國(guó)風(fēng)”，并將裝飾性和象征性相融合。《愚公移山》則隱喻著中華民族無(wú)懼無(wú)畏與開(kāi)天辟地的精神，是西方的“崇高”概念與中國(guó)的“壯美”美學(xué)的有機(jī)融合，并與渴慕光明與民主的《徯我后》一樣，呈現(xiàn)出徐悲鴻極力要將西方油畫(huà)的技法、特征，與中國(guó)主題、母題性繪畫(huà)有機(jī)結(jié)合的意圖，以及在色彩與構(gòu)成上探索“中國(guó)式”油畫(huà)的不懈努力，具有歷史性與藝術(shù)性的價(jià)值。這類主題性的油畫(huà)雖然運(yùn)用的是寫(xiě)實(shí)技法，但是仍然呈現(xiàn)出中西方結(jié)合的油畫(huà)“中國(guó)化”的特點(diǎn)。

另一方面，他的油畫(huà)呈現(xiàn)出寫(xiě)意繪畫(huà)的品質(zhì)。《喜馬拉雅山之林》中以點(diǎn)塊狀主觀化的色彩“積點(diǎn)成面”，頗具寫(xiě)意性；《月夜》中以散鋒厚涂的筆法，表現(xiàn)了一種極具抒情意味的意境美。即使是他在法國(guó)留學(xué)時(shí)期創(chuàng)作的作品，也一直不自覺(jué)地流露出一種“寫(xiě)意氣質(zhì)”。比如作品《簫聲》和《撫貓女人》把浪漫與抒情融合到寫(xiě)意中，流淌著夢(mèng)幻般的詩(shī)境，頗有中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的神韻。

徐悲鴻在油畫(huà)寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意方面所作的研究與探索，是油畫(huà)“中國(guó)化”不可或缺的組成部分，也是值得后來(lái)者繼承與學(xué)習(xí)的中國(guó)油畫(huà)演進(jìn)的理論結(jié)晶與實(shí)踐成果。

（三）徐悲鴻精神對(duì)油畫(huà)“中國(guó)化”的影響

曾是維新派思想家康有為弟子的徐悲鴻，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)情有獨(dú)鐘是有原因的。康有為在書(shū)法藝術(shù)上崇碑貶帖，追捧雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格，也堅(jiān)持“中體西用”的藝術(shù)主張，這些對(duì)徐悲鴻藝術(shù)思想的形成具有很大的影響。清末民初至“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性與革命性，引領(lǐng)著他的寫(xiě)實(shí)主義的思想方向。徐悲鴻對(duì)末流文人藝術(shù)深惡痛絕，認(rèn)為以董其昌、“四王”為代表的，缺乏血性與真實(shí)的摹古畫(huà)風(fēng)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化在美術(shù)上的弊病。

因此，在那個(gè)特殊的時(shí)代，選擇寫(xiě)實(shí)主義是具有歷史根源的。以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家抱著振興中華與藝術(shù)救國(guó)的偉大志向，體現(xiàn)出勇往直前與積極奮起的革命意識(shí)與精神，這是那個(gè)時(shí)代所需要的。

徐悲鴻精神的時(shí)代性，以及他本人在中國(guó)美術(shù)史與藝術(shù)史上的地位，決定了這種影響的多面性。一方面，他在中國(guó)繪畫(huà)方面的革新，掃除了末流文人畫(huà)一味摹古的靡靡之音，為中國(guó)人物畫(huà)注入了一股新鮮的血液。其“中體西用”的繪畫(huà)主張也適用于中國(guó)油畫(huà)的民族化發(fā)展。另一方面，徐悲鴻把西方寫(xiě)實(shí)的學(xué)院派教學(xué)體系帶到了國(guó)內(nèi)，也為中國(guó)繪畫(huà)界培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。他在西方油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展的進(jìn)程中作出了重要貢獻(xiàn)，并在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上具有不可替代的作用。

而另一方面，寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)獨(dú)霸畫(huà)壇，在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中也產(chǎn)生了一些負(fù)面的影響，在當(dāng)時(shí)與之后都受到了許多的質(zhì)疑。但是把不良的后果都?xì)w咎于徐悲鴻也是有失偏頗的。當(dāng)然，寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義的主題性繪畫(huà)不能成為以“自由為上”的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的唯一畫(huà)派。現(xiàn)實(shí)主義主題性藝術(shù)的“獨(dú)尊寫(xiě)實(shí)”的教條使許多藝術(shù)家體會(huì)到了藝術(shù)“獨(dú)斷專權(quán)”的苦痛。然而，當(dāng)代以林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中為代表的“反徐派”卻走向了另一個(gè)極端，形式主義的泛濫成風(fēng)又成了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的另一個(gè)障礙。

然而，不管是徐悲鴻畫(huà)派還是“反徐派”，西方油畫(huà)作為舶來(lái)品來(lái)到中國(guó)，就必然要同中國(guó)繪畫(huà)碰撞與融合。作為西方油畫(huà)的引入者，徐悲鴻等老一輩的油畫(huà)家，不管他們是寫(xiě)實(shí)主義還是非寫(xiě)實(shí)主義，都在中西方融合的油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展中做了許多有價(jià)值的探索與嘗試，都是中國(guó)油畫(huà)精進(jìn)過(guò)程中不可忽視的寶貴財(cái)富。

二、徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義與油畫(huà)“中國(guó)化”的關(guān)系

寫(xiě)實(shí)主義在油畫(huà)“中國(guó)化”中的作用是不能忽視的。首先，雖然中國(guó)藝術(shù)精神的主體特質(zhì)表現(xiàn)為意象特質(zhì)，但是，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與寫(xiě)意油畫(huà)、意象油畫(huà)之間，是沒(méi)有高低與優(yōu)劣的“你我混同”的關(guān)系。其次，強(qiáng)調(diào)油畫(huà)“中國(guó)化”，并不是推崇某一種單一的藝術(shù)風(fēng)格，而是追求個(gè)性與共性之間的有機(jī)結(jié)合，追求“中國(guó)氣派”的多樣性與統(tǒng)一性。

（一）油畫(huà)“中國(guó)化”的精神路徑與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主張

油畫(huà)“中國(guó)化”的精神，是以“道”為理論核心的中國(guó)藝術(shù)精神，這始終體現(xiàn)在對(duì)寫(xiě)意與意象特質(zhì)的推崇、嬗變與精進(jìn)中。中國(guó)藝術(shù)精神的傳承性，使得中國(guó)油畫(huà)在中西方融合中，不斷地把西方的形而下的構(gòu)成化為自己的血肉，并在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的不斷繼承與發(fā)展中，融合出油畫(huà)的“中國(guó)氣派”。

在中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)中，油畫(huà)“中國(guó)化”的精神強(qiáng)調(diào)的是主體意識(shí)和審美意趣在學(xué)理性上的意象性，以及在具象與抽象之間的或忘形得意、或離形得趣的造型語(yǔ)境，也即強(qiáng)調(diào)主客觀結(jié)合下的 “意象”。

作為中國(guó)繪畫(huà)的一部分的中國(guó)油畫(huà)，是界定了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和語(yǔ)言的一種審美理念。意象既是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，也能表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神與理念的特質(zhì)；它是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的根本要求，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)之一，深刻地影響著油畫(huà)“中國(guó)化”的藝術(shù)實(shí)踐。以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)畫(huà)派，是油畫(huà)“中國(guó)化”不可或缺的一部分，是一個(gè)階段性的藝術(shù)形態(tài)。同時(shí)，徐悲鴻的一些類似小寫(xiě)意的油畫(huà)作品，仍然體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神的寫(xiě)意特質(zhì)。

油畫(huà)“中國(guó)化”的藝術(shù)實(shí)踐主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，中國(guó)藝術(shù)精神要求把中國(guó)的民族共性與藝術(shù)家的個(gè)性結(jié)合起來(lái)，使中國(guó)油畫(huà)既是中國(guó)藝術(shù)的整體特征，又對(duì)每個(gè)藝術(shù)家而言有無(wú)限的可能性、個(gè)體性與創(chuàng)造性。另一方面，這種油畫(huà)“中國(guó)化”的追求并不是某種機(jī)械或公式化的理念，而是理性與非理性的有機(jī)結(jié)合。

（二）以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與寫(xiě)意、意象油畫(huà)的關(guān)系

油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展歷程中，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與寫(xiě)意油畫(huà)之間的關(guān)系成了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展必須面對(duì)的問(wèn)題。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與寫(xiě)意油畫(huà)在繪畫(huà)美學(xué)上并不是截然對(duì)立的，只是在風(fēng)格形態(tài)上有所側(cè)重而已。一般來(lái)說(shuō)，兩者是“你中有我”“我中有你”的關(guān)系。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)法度嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物、實(shí)物或自然景色作再現(xiàn)性的或客觀性的描摹。而寫(xiě)意油畫(huà)則要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆觸，“寫(xiě)”出物象的形神，表達(dá)主體的“意”，追求“似與不似”的意象與客觀物象“有意趣”的表現(xiàn)，是畫(huà)家精神品格的書(shū)寫(xiě)與表達(dá)。

因此，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)與寫(xiě)意油畫(huà)之間的關(guān)系并沒(méi)有孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。一方面，寫(xiě)意油畫(huà)含有“寫(xiě)”，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中也含有“寫(xiě)”，但寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的“寫(xiě)”主要是為了以形傳神，而寫(xiě)意油畫(huà)的“寫(xiě)”主要是為了抒寫(xiě)性靈。另一方面，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也還有無(wú)限發(fā)展的可能性。因?yàn)椋陀彤?huà)的技術(shù)層面而言，人類再現(xiàn)客觀真實(shí)的追求是永遠(yuǎn)都不可能停止的，人類不可能完全復(fù)制自然中無(wú)限的視覺(jué)圖像，看看當(dāng)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的不斷發(fā)展以及超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的再生就可以明白。因此，就像中國(guó)繪畫(huà)中的工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)一樣，寫(xiě)意油畫(huà)并不是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)向更高發(fā)展的唯一途徑。而寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也不是寫(xiě)意油畫(huà)所謂的低級(jí)階段。徐悲鴻的油畫(huà)實(shí)踐雖然是以寫(xiě)實(shí)油畫(huà)為主，但是也不乏寫(xiě)意油畫(huà)的探索與研究，他本人也是手握毛筆與油畫(huà)筆，將中西方繪畫(huà)在實(shí)踐上融通。中國(guó)藝術(shù)精神的寫(xiě)意特質(zhì)也滲透到了他的以主題性為主的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中。他也意識(shí)到了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的單一性并指出：

寫(xiě)實(shí)主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)格再延長(zhǎng)二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花。［5］

由此可知，從繪畫(huà)訓(xùn)練的基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)是寫(xiě)意油畫(huà)的前提與基礎(chǔ)。沒(méi)有一定的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)與能力，寫(xiě)意油畫(huà)會(huì)淪為無(wú)意識(shí)的涂鴉，更不用談自由地抒寫(xiě)主觀性靈。寫(xiě)意并不是不要形，而是“得意忘形”。如果沒(méi)有一定的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)就過(guò)早地從事寫(xiě)意油畫(huà)，就可能因?yàn)椤扒竺撎纭倍y以達(dá)到一定的高度。

“從‘胸中之竹’到‘手中之竹’的飛躍，須有高度熟練的技巧，是要通過(guò)長(zhǎng)期艱苦的勞動(dòng)才能獲得的。”［6］

三、徐悲鴻的油畫(huà)探索對(duì)于油畫(huà)的“中國(guó)化”的價(jià)值

徐悲鴻在油畫(huà)方面的藝術(shù)實(shí)踐與探索表現(xiàn)出來(lái)的中西方融合的特性，也是油畫(huà)“中國(guó)化”本身所具有的特質(zhì)。徐悲鴻等老一輩的油畫(huà)家，為中國(guó)油畫(huà)發(fā)展鋪路，留下了很多理論與實(shí)踐的寶貴財(cái)富，為油畫(huà)“中國(guó)氣派”的逐步形成，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的探索具有里程碑式的價(jià)值與意義。

（一）油畫(huà)“中國(guó)化”中西方融合的特性

油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展的歷程，就是中西方融合的演變過(guò)程。以油性的媒介劑來(lái)調(diào)和顏色作畫(huà)，在中國(guó)或者其他的國(guó)家與地區(qū)很早就有了相關(guān)的記載。但是，14世紀(jì)揚(yáng)·凡·艾克兄弟以后的西方油畫(huà)，仍然是中國(guó)油畫(huà)不可繞過(guò)的一個(gè)傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊?guó)古代的所謂油畫(huà)并沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)的主流領(lǐng)域，也沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論與實(shí)踐，更沒(méi)有在社會(huì)上形成一定的影響。因此，油畫(huà)“中國(guó)化”中西方融合的特性成了中國(guó)油畫(huà)研究者必須面對(duì)的歷史課題，也造成了在油畫(huà)“中國(guó)化”的早期，中國(guó)油畫(huà)家們同時(shí)手握兩支筆，掌握西方繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論與實(shí)踐的現(xiàn)象。必然要?dú)v經(jīng)數(shù)代人的不懈努力，才能夠形成油畫(huà)的“中國(guó)氣派”。

徐悲鴻觀察中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的以“四王”為代表的末流文人畫(huà)的頹唐之勢(shì)，堅(jiān)決提倡寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)，他指出：

吾個(gè)人對(duì)于中國(guó)目前藝術(shù)之頹敗，覺(jué)非力倡寫(xiě)實(shí)主義不為功。吾中國(guó)他日新派之成立，必賴吾國(guó)固有之古典主義，如畫(huà)則尚意境、精勾勒等技。仍憑吾國(guó)天賦物產(chǎn)之博，益擴(kuò)大其領(lǐng)土，自有天才奮起，現(xiàn)其妙象。淺陋之夫，侈談創(chuàng)造，不知所學(xué)不深，所見(jiàn)不博，烏知?jiǎng)?chuàng)造？他人數(shù)十百年已經(jīng)辯論解決之物，愚者一得，猶欣然自舉，以為創(chuàng)造，真恬不知恥也。夫?qū)W至精，自生妙境，其來(lái)也，大力所不能遏止；其未及也，威權(quán)所不能促進(jìn)，焉有以創(chuàng)造號(hào)召人者，其陋誠(chéng)不可及也。［7］172

他認(rèn)為，要形成中國(guó)油畫(huà)的新面貌，首先必須以寫(xiě)實(shí)主義為基礎(chǔ)。沒(méi)有相當(dāng)水準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)的創(chuàng)造，既是急功近利的偽創(chuàng)造，也是目光短淺的淺陋之舉。其次，他認(rèn)為“吾國(guó)固有之古典主義”類似于西方的寫(xiě)實(shí)主義，也是必須繼承而發(fā)展的。再次，他認(rèn)為油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展必須是自然而然的過(guò)程，也就是“由工到寫(xiě)”的自發(fā)的演變歷程。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：

故欲振中國(guó)之藝術(shù)，必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫(huà)材不專上山水，欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義。［7］176

以徐悲鴻為領(lǐng)袖的寫(xiě)實(shí)主義所開(kāi)啟的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)，是繼承了中國(guó)以宋畫(huà)為代表的古典主義，以及西方寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而形成的中西方融合的油畫(huà)“中國(guó)化”的重要繪畫(huà)形態(tài)。在油畫(huà)“中國(guó)化”的研究中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的紛爭(zhēng)始終不絕。而從某種角度來(lái)說(shuō)，油畫(huà)“中國(guó)化”的演變，其實(shí)就是一個(gè)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義作出抉擇和超越的歷史過(guò)程。

（二）油畫(huà)“中國(guó)化”多向性路徑的基礎(chǔ)

油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展形態(tài)與路徑不可能是單一的或單向的，否則其生命力必然會(huì)衰竭。某些人以此為借口，或斷章取義地誤解，或由于師承方面的個(gè)人恩怨，或由于對(duì)油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展階段的不同要求的不理解，而否定徐悲鴻在油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展過(guò)程中所作出的貢獻(xiàn)，這是片面的。

徐悲鴻游歷歐洲多年，他并非不了解西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是出于中國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)情，加上他自己個(gè)人的偏好和對(duì)中西方繪畫(huà)的深刻了解，才選擇了寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)。他的這種選擇在冥冥之中符合了油畫(huà)“中國(guó)化”早期的性質(zhì)與要求。藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)藝術(shù)人才的教育與培養(yǎng)，沒(méi)有人才，油畫(huà)的“中國(guó)化”將是無(wú)本之木。徐悲鴻不僅在美術(shù)創(chuàng)作上，而且在美術(shù)教育上都付出了畢生的精力與血汗，同時(shí)也為油畫(huà)“中國(guó)化”在藝術(shù)實(shí)踐與人才培養(yǎng)上都做出了難以磨滅的貢獻(xiàn)。從今天的角度來(lái)說(shuō)，如果選擇架上非抽象藝術(shù)，就必須經(jīng)歷“師造化”寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練過(guò)程，并達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，否則所謂的風(fēng)格創(chuàng)造只能是模仿與空談。從這一點(diǎn)來(lái)看，徐悲鴻有其高瞻遠(yuǎn)矚的地方。

而油畫(huà)“中國(guó)化”與中國(guó)藝術(shù)精神的寫(xiě)意特質(zhì)在當(dāng)代呈現(xiàn)出多樣性與多元性，正是對(duì)寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)的積極影響的歷史印證。沒(méi)有前輩藝術(shù)家在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意等領(lǐng)域的多方探索，也不會(huì)有當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的“中國(guó)氣派”的多彩紛呈。當(dāng)然，對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，真正把握好在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的風(fēng)格演化才是關(guān)鍵，而且這種演化也應(yīng)該以繼承數(shù)代藝術(shù)家的成果，進(jìn)行大量的理論與實(shí)踐為基礎(chǔ)。

（三）徐悲鴻在油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展中的價(jià)值

油畫(huà)在中國(guó)，甚至是明末清初的時(shí)期，也始終沒(méi)有像西方油畫(huà)那樣的發(fā)展，而西方油畫(huà)在印象派時(shí)期及之后，借鑒的多是東方的藝術(shù)。在世界大融合的社會(huì)中，不管是中國(guó)油畫(huà)還是西方現(xiàn)代油畫(huà)，都只有不斷借鑒與吸收其他的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，才能夠不斷地精進(jìn)。油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展過(guò)程是中西方繪畫(huà)在更深層次上碰撞與融合的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，堅(jiān)持“中體西用”的徐悲鴻在中西方融合的基礎(chǔ)上作出的油畫(huà)探索與實(shí)踐，是油畫(huà)“中國(guó)氣派”形成過(guò)程中的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)思想基本符合當(dāng)時(shí)國(guó)情的需要，他的“為人生而藝術(shù)”“寫(xiě)實(shí)主義救中國(guó)美術(shù)”的藝術(shù)觀，順應(yīng)了時(shí)代的要求，因而，他所代表的寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)，也成了20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的主流形式。當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)的百花齊放與百家爭(zhēng)鳴的局面，也基本驗(yàn)證了徐悲鴻所說(shuō)的“爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花”的美好憧憬。在美術(shù)教育方面，徐悲鴻為油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展培養(yǎng)了許多中國(guó)油畫(huà)界的大家，形成了比較完整的、有中國(guó)特色的美術(shù)和油畫(huà)教學(xué)體系，為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展作出了有目共睹的貢獻(xiàn)。這一切使中國(guó)油畫(huà)的“中國(guó)氣派”逐漸登上了世界藝術(shù)舞臺(tái)。

當(dāng)然，以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)獨(dú)霸畫(huà)壇的現(xiàn)象，不利于油畫(huà)“中國(guó)化”的多元化發(fā)展。這可能是某些徐悲鴻的后繼者沒(méi)有靈活地運(yùn)用或是全面地理解徐悲鴻的深意所造成的弊端，不能歸咎于徐悲鴻的藝術(shù)思想。首先，任何思想都不可能是完美的，徐悲鴻的繪畫(huà)思想與實(shí)踐也是如此。在時(shí)代的變遷中，每種藝術(shù)主張都必須經(jīng)過(guò)改造與修正。其次，徐悲鴻作為一個(gè)藝術(shù)家，必然會(huì)有自己的喜好與偏見(jiàn)，求全責(zé)備也是不妥當(dāng)?shù)摹Ｔ俅危?jiǎn)單地把徐悲鴻在油畫(huà)方面所作的中西方融合的實(shí)踐概括為“寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義主題性油畫(huà)”，而排除在油畫(huà)“中國(guó)化”之外，也是片面的。總的來(lái)說(shuō)，徐悲鴻的思想和實(shí)踐，在油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展過(guò)程中具有極高的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié) 論

油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了一百多年，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩的不懈努力，已經(jīng)做出了很多有益的探索，開(kāi)創(chuàng)了許多思路和形態(tài)，形成了具有不同于西方油畫(huà)的“中國(guó)氣派”。中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展既不能是西方油畫(huà)的附庸，也不可能是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的材料轉(zhuǎn)換。因此，中國(guó)油畫(huà)應(yīng)該在中西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的深層次融合下，擁有獨(dú)特的“中國(guó)特質(zhì)”。

徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫(huà)實(shí)踐，及其對(duì)后世的廣泛而深厚的影響力，使得油畫(huà)在“中國(guó)化”的過(guò)程中，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神的寫(xiě)意特質(zhì)。同時(shí)，油畫(huà)“中國(guó)化”的中西方融合特性，與寫(xiě)實(shí)作為油畫(huà)“中國(guó)化”多向路徑的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出了徐悲鴻的油畫(huà)實(shí)踐對(duì)于油畫(huà)“中國(guó)化”的價(jià)值。徐悲鴻的油畫(huà)探索為油畫(huà)“中國(guó)化”發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，探討徐悲鴻在油畫(huà)“中國(guó)化”的發(fā)展歷程中的地位與影響具有重要意義。