何遜、陰鏗的創作技巧與詩境追求

張安娜，張三玲

（山西大同大學文學院，山西 大同 037009）

劉宋以來，“聲色大開”，至齊梁時期，詩人們專攻造句，剝琢刻鏤，矜尚一時。《文心雕龍》中就有《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇章，均在強調琢煉。梁陳二代，琢煉之風更盛。沈德潛說：“梁、陳、隋間，專尚琢句。”[1](P204)何遜和陰鏗的詩歌被認為是“律詩之源”，二人在琢句煉字、講究平仄方面下了很大的功夫，取得較大的成就。

一、講究琢煉的創作技巧

何遜和陰鏗均講究琢煉，但細加區別，二人均各有用力之處：何遜更善于煉字，而陰鏗更善于琢句。

（一）何遜善煉字 永明至梁前期的詩人已經有意識地依據聲律煉字和琢句，永明體的代表詩人謝朓等人就已經是煉字琢句的先驅，其“好詩圓美流轉如彈丸”的理論對后代詩人的創作有著很深的影響，何遜也不例外。

首先，何遜受永明詩體的影響，更注重煉字。如其《酬范記室云》：

林密戶稍陰，草滋階欲暗。風光蕊上輕，日色花中亂。相思不獨歡，佇立為空嘆。清談莫共理，繁文徒可玩。高唱子自輕，繼音予可憚。

據《梁書·何遜傳》：“南鄉范云見其對策，大相稱賞，因結忘年交好。自是一文一詠，云輒嗟賞。”[2](卷49，P693)范云比何遜年長，對何遜的才華大為贊賞，甚至于在與何遜相互唱和的詩中往往流露出一種文壇前輩對后起之秀的傾慕之情。這種情感讓何遜既感動又惶恐。在這首詩中，叢林之密所帶來的樹陰微沉，故曰“稍”陰；階前的綠草因缺少充足的陽光，故曰“欲”暗，極有分寸而又顯露出了在前輩面前的謹慎，更傳達出一絲未能得他人之賞的愁思。花蕊在風中輕柔搖擺，風當是微風，故又曰“輕”；當陽光透過花叢落在地上成斑駁之狀，詩中寫日色為“亂”。可謂是字斟句酌，把詩人復雜而微妙的感情表現得恰如其分。同一時期范云亦有詩贈何遜，《貽何秀才》云：

桂葉競穿荷，蒲心爭出波。有鷕驚蘋薺，綿蠻弄藤蘿。臨花空相望，對酒不能歌。聞君饒綺思，摛談足為多。布鼓誠自鄙，何事絕經過？

寫景雖也細致入微，但字句錘煉之功不及何遜。謝朓《和徐都曹出新亭渚》有“日華川上動，風光草際浮”，與何遜“風光蕊上輕，日色花中亂”句異曲同工。杜甫有“野潤煙光薄，沙喧日色遲”（《后游》）詩句，也可見出他詩學何遜的痕跡。

其次，何遜詩中還喜用疊字，以此來烘托自己的心情。《文心雕龍·物色》云：“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻……并以少總多，情貌無遺矣。”[3](P493)強調用雙聲疊字渲染最醒目的色彩，突出最感人的姿態。何遜詩中也大量運用疊字，如：“鱗鱗逆去水，瀰瀰急還舟”（《下方山》），“沉沉夜看流，淵淵朝聽鼓”（《宿南洲浦》），“蒼蒼極浦潮，杳杳長洲夕”（《和劉諮議守風》），“杳杳星出云，啾啾雀隱樹”（《野夕答孫郎擢》），“的的帆向浦，團團月映舟”（《日夕望江山贈魚司馬》），“遙遙長路遠，寂寂行人疏”（《落日前墟望贈范廣州云》），等等。《送韋司馬別》中連用了八組疊字：“憫憫分手畢，蕭蕭行帆舉”，“邐邐山蔽日，洶洶浪隱舟”，“銜淚心依依”，“曖曖入塘港”。“憫憫分手畢，蕭蕭行帆舉”。舟欲發而風更急，將主客即將分別之際留戀不舍的情景形象地表現了出來。“邐邐山蔽日，洶洶浪隱舟”，落日的光輝隱沒在連綿起伏的山巒之后，送行者的視線也被遮擋，極目眺望，友人乘坐的小船于驚濤駭浪之上，若隱若現，旅途該是如何的艱辛！作者對友人的擔憂之情盡顯于字里行間。“依依”，思戀之狀；“曖曖”，昏昧之狀。“曖曖”的薄暮之景，與“依依”的離情別緒相互映襯，相互依托，增強了藝術的感染力。疊字的連用既起到了和聲諧調的效果，又給詩增添了一種整齊的節奏美，還能在詩境中讀出詩人或悲或喜之情。

（二）陰鏗善琢句 清陳祚明給予陰鏗極高的評價：“讀梁、陳之詩，尤當識其正宗，則子堅集稱其首也。更且無論前古后律，脫換所由；就此一體，亦有妙境，烏容不詳！今俊逸如子堅，高亮如子堅，詩至是可以止矣。”[4]又云：“（陰鏗）琢句抽思。”[4](P237)清李調元云：“詩之綺麗，盛于六朝，而就各代分之，亦有首屈一指之人。……陳則以陰鏗為第一，琢句之工，開杜子美一派，徐陵、江總不及也。”[5](P1524)

陰何二人都注重追求詞佳句美，然陰鏗較之何遜更注意句篇結構上的完整和諧。陰鏗的詩作不多，但佳句俯拾皆是。歷代評論家都有摘錄。

都穆《南濠詩話》錄其佳句：

行舟逗遠樹，度鳥息危檣。（《泛青草湖》）（題目應作《渡青草湖》）

水隨云度黑，山帶日歸紅。（《晚泊五洲》）

海上春云雜，天際晚帆孤。（《廣陵岸送北使》）

香盡奩猶馥，幡陳畫漸微。（《游巴陵空寺》）

從風還共落，照日不俱消。（《雪里梅花》）

遠戍惟聞鼓，寒山但見松。（《晚出新亭》）

杜甫的“殘生逗江漢”（《將別巫峽，贈南卿兄湘西果園四十畝》）和“遠逗錦江波”（《懷錦水居止》一）詩句即是學陰鏗的“行舟逗遠樹，度鳥息危檣”。李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）二句，也有陰鏗“海上春云雜，天際晚帆孤”的影子。杜甫詩云“李侯有佳句，往往似陰鏗”（《與李十二白同尋范十隱居》），即看出了二人之間的這種聯系。

明人謝榛《四溟詩話》卷三拈出：

大江一浩蕩，離悲足幾重。（《晚出新亭》）

明人鐘惺《古詩歸》摘錄：

寒田獲里靜，野日燒中昏。（《和侯司空登樓望鄉》）

清人王壽昌《小清華園詩談》卷下擷引：

大江靜猶浪，扁舟獨且征。（《和傅郎歲暮還湘洲》）

鶯隨入戶樹，花逐山下風。（《開善寺》）

其中“大江一浩蕩，離悲足幾重”，出語精警，氣象闊大，與謝朓“大江流日夜，客心悲未央”（《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》）境界相似。又“鶯隨入戶樹，花逐下山風”兩句詩各寫兩種事物，鶯與樹，花與風，主語在前，謂語動詞則是連動：“隨”而“入”，“逐”而“下”，因此構成了一種結伙嬉戲的熱鬧場景。杜甫《秦州雜詩二十首》其二中的“月明垂葉露，云逐度溪風”也是得其妙悟而來的。其“寒田獲里靜，野日燒中昏”兩句，鐘惺評曰：“王、孟妙語。”[6](卷15)

二、情景交融的詩境追求

琢煉字句的風氣在曹植、陸機的詩歌中已有體現，他們的詩風已經不同于漢詩的渾厚古樸，具有明顯的文人化的傾向，朱光潛在《詩論》中稱其是“新時代的預兆”。并進一步說：“區區一字往往可以見出時代的精神，例如陸機的‘涼風繞曲房’的‘繞’字，張協的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，謝靈運的‘白云抱幽石，綠筱媚清漣’的‘抱’字和‘媚’字，鮑照的‘木落江渡寒，雁還風送秋’的‘渡’字和‘送’字之類，都有意力求尖新，在漢詩中決找不出。”[7](P181)如此創作，就在很大程度上改變了六朝以前詩歌中直白言情的方式，使情感的抒發變得更加曲折含蓄。

陰鏗和何遜都能以敏銳的感受和審美的眼光來觀察和描寫自然，注意情景交融、虛實迭用，力求突破語言文字的局限，最大限度地發揮詩歌語言的表現力，從而達到以少總多、情貌無遺的審美效果。如何遜“黃花發岸草，赤葉翻高樹。漁舟乍回歸，沙禽時獨赴。”（《答丘長史》）明陸時雍評此詩曰：“‘黃花發岸草，赤葉翻高樹’，‘漁舟乍回歸，沙禽時獨赴’，直敘景物，不假點綴自佳。故知人力雖工，不勝天趣，一如敘述平生。”[8](卷22)其“飛蝶弄晚花，清池映疏竹”一聯中，一“弄”字描摹出了飛蝶忽而凝立花枝，忽而翩然起飛的景象，仿佛在與晚花游戲似的，給暮色中的庭園之景，增添了生機和動感。其“薄云巖際出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）一聯，“出”和“上”二字又勝出一籌。杜甫的“薄云巖際出，孤月浪中翻”句，亦是化用何遜詩意境而來。其“繁霜白曉岸，苦霧黑晨流”（《下方山》）兩句，更是將兩個色彩形容詞“白”和“黑”作動詞用法，將景象的凄清描繪了出來。再如陰鏗“水隨云度黑，山帶日歸紅”一聯，紅日西沉，余暉映照在山巒上，仿佛抹上了一層淡淡的紅暈，夜幕漸漸地籠罩了江面，暮靄沉沉，和奔騰的江水融合在一起，似能只聞其澎湃之聲，而難見其浩蕩之勢了。這些詩句，皆圓美流轉，對仗工穩，神采新澈，辭精意切，有“狀難寫之景如在目前”之妙，而無晦澀之病，從中可以見出陰鏗的詩句之工。

總之，從陰何二人的詩歌創作中，可以看出南朝齊梁以來的山水詩，經過詩人在藝術技巧上的不懈探索和實踐之后，表現出追求心與物、情與景的融合的創作傾向。他們改變了魏晉以來古詩率性而出、直白言情的方式，既注重詩歌的創作技巧，又注重詩歌的意境創作，為唐代詩歌意境的創造積累了寶貴的藝術經驗。可見，六朝山水詩經過謝靈運、謝朓以及何遜、陰鏗等人的努力，已經從單純的“模山范水”開始走向情景交融的意境創造。

[1](清)沈德潛.說詩晬語[M].北京:人民文學出版,1998.

[2](唐)姚思廉.梁書[M].北京:中華書局,1973.

[3](南朝梁)劉 勰.文心雕龍[M].北京:人民文學出版社,1981.

[4]北京大學中國文學史教研室編.魏晉南北朝文學史參考資料(下)[M].北京:中華書局,1962.

[5](清)李調元.雨寸村詩話[A].丁福保.清詩話續編[C].上海:上海古籍出版社,1983.

[6](明)鐘 惺.古詩歸[M].武漢：湖北人民出版社，1985．

[7]朱光潛.詩論[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[8](明)陸時雍.古詩鏡[M].保定：河北大學出版社，2010．