論書法發展中“破”與“立”的關系

/李雙陽

我們發現推進當代書法發展的因素，它的價值是多樣，取法是多元的。我更愿意把對當代書法的發展理念，維系在帖學的價值取向上，因為帖學中蘊涵了太多的民族審美的基因，堅守著帖學內部的價值，并用新的精神闡釋著時代和個性風度。我堅信帖學還有很強的吐納能力，當代“新帖學”的出現可以視為一個信號。帖學的精神，是從無法到有法的錘煉，再到隨心所欲的一筆徒手線，我們意念中所表達的一條極為平常的線，從表現升華到自覺，往往是一條生命之線，應該說在這一筆之中，延續著最終達到一種超脫的平靜。近些年來，我主要對魏晉以來“二王”體系書風進行全面的梳理和學習，創作時用唐人書風通過對其筆意、線質、章法的轉換來表現，力求“古為今用、小從大求、大以小滋”的學習創作理念。我們學習書法的手法可以是傳統的，但我們對書法的理解與認識可以是全新的。

一、“破”與“立”的關系

在書法發展的歷程中，“破”與“立”的關系，始終繞不過傳統與當代的問題，也就是說傳統取舍的問題，我們清楚傳統與經典是前人精神創造、技術鍛造的凝聚，是有其空間擴展力與時間穿透力的話語范本。對于后人來說，經典總是先存的，是屬于過去時態的文化遺存物，所以面對經典的咀嚼，實際上就是后人與傳統的一種“體認”，經典的價值與權威性就在這不斷的“體認”中生成或消失、增長或衰減。在這個意義上說，經典的生命力便不僅取決于它切入社會和人生的廣度與深度，同時也取決于體認者有什么樣的審視眼光。如果你是優秀的接受者，有自身時代精神價值、心靈抒發的需要，對經典取舍就成了一種必然。因為不同時代的審美價值觀，一定是在原有的基礎上不斷地偏移。在大的書法發展趨勢上，書法在傳承中不斷地創新，這是一個事實，書法作者的傳統情結再深也不能是純粹的傳統主義，如果一個作者或一個時代都陷于一種與歷史保持不變的傳統中，這個時代的書法不但不能出現新的發展，甚至還會倒退，元代帖學的復古運動和清代帖學走向“館閣體”的結果，都是給我們留下的深刻的教訓。

作為一個書法家，在觀察書法發展“破”與“立”的關系時，目光首先落在技法上，任何一絲變化都是從技法開始，也從技法中傳達。如果理論家說書法史是一部思想發展史，那書法家更愿意說書法史是一部變化的技法史，因為所有的思想落實到作品中，都得有技法作為載體。我們用敏感的創作思路和動態的審美眼光來理解、分析技法，也可以從總體的高度、技法史的高度來觀照當代書法的發展，從技術層面對“破”與“立”的分析是優秀書法家的一種本能。

書法技術的核心是用筆，不同的用筆方法，可以產生不同的結字體勢，從而體現出不同的特征風格，對筆法的追溯與辨析也是書法家慣用的分析手段，應該說在秦漢時期，帖學還沒有出現（書法界一般把王羲之視為帖學的開山鼻祖），秦篆漢隸就有了相對獨立的用筆方法。篆書用筆，圓起圓收中鋒行走，隸書側鋒起筆，方折入紙后擺正筆鋒，也是中鋒行走，篆隸中間的這一段用筆區別不大，只是篆書的線質更為圓實，線形較長，形成了篆隸典型的用筆方式。

王羲之根據魏晉、漢隸筆蹤慢慢演化為行書快速、干凈的行筆過程和一推直進的用筆方式，形成了“一拓直下”的筆法。在他中期的《二謝帖》《得示帖》《喪亂帖》等信札、尺牘中漸漸形成帖學用筆的一大體系。甘中流、宗成振兩位先生編著的《王羲之書派行書翰札導讀》序言中說：“歷史上行書雖然起源較早，但王羲之的創造才真正讓行書有完整的法則。我們從歷代佳作中選出風格大體一致，淵源有緒的作品，裒為此集。我們選擇的這些歷代名家作品從王羲之開始，直到現代的名家沈尹默、吳玉如、白蕉。”可見，王羲之的這一用筆體系的影響是非常大的，但并不是說這一用筆體系沒有出現過變化，其實也是在“破”與“立”的關系中發展的，所以在朱以撒先生的論述中有十分精彩的表述：“王羲之對草書的把握推進了發展，而王獻之的‘破體’又加劇了運動狀態的深入，像王獻之的《中秋帖》《十二月帖》都顯示了與其父所不同的強烈個性。所謂‘破體’當時指的主要是運動的態勢由內斂轉為外拓，體勢由圓美轉為放縱，意態由平和轉為激蕩。”

大家都認為白蕉在現代書家中最得王羲之精髓，然而張旭光先生敏銳地發現白蕉用筆的方法——“白蕉以晉人為宗，同時融合了顏真卿、八大渾圓奇特的營養”。我們把這種破立關系認為是“一拓直下”用筆體系內部的變化，當然像王獻之的部分用筆已躍出了“一拓直下”的用筆體系。

在帖學體系里徹底改變“一拓直下”用筆方式的是張旭。張旭在草書使轉的要求下，不得不改變行書“一拓直下”的方式，創立了一種不同于“一拓直下”的抒情節奏的筆法，形成了相并肩的兩大行草書用筆體系。張旭這種用筆特點，對線條行筆過程的衡定感要求較高，通過不斷的絞轉來保持線條的力度和長線的運動，這種用筆的源頭可追溯到篆、隸書的走筆特征，再到陸機的章草《平復帖》，然后是王獻之的草書，張旭強化線條運行過程的使轉動作，我們統一把它歸為“篆籀絞轉”用筆體系。這是與“一拓直下”最根本的區別。

張旭將這種用筆方法傳授給顏真卿，顏真卿得其精髓，不過顏魯公的行書用筆與張旭的《古詩四帖》和《肚痛帖》比較，有意識地慢化了這種用筆速度和絞轉的跳躍，變得更加的綿實、圓勁。這種用筆方法連綿的長節奏，在表達情感上有先天的優勢，可以呈現出郁郁芊芊的生機，達到生命本質的渾然，與“一拓直下”的一板一眼的節奏感，更顯君子之風。“篆籀絞轉”用筆體系傳到懷素時，懷素更強化了線的特征，更突出了抒情的流暢性。

張旭、顏真卿、懷素用筆體系的破立關系，我們也可視為“篆籀絞轉”體系內部的變化。顏真卿的行書《祭侄文稿》與王羲之的行書《蘭亭集序》并肩為行書兩種審美體系。我們還可以大膽地設想：有沒有在“一拓直下”與“篆籀絞轉”體系的交融中，建立“破”與“立”的關系呢？答案是有的！并有成功的范例給我們提供了巨大的思考空間。八大山人就是其中一例。八大山人早期（1666-1678）學董其昌，并深受董其昌的影響。董其昌的用筆體系無疑是“一拓直下”的“大王”筆法。到后期慢慢從王氏用筆體系轉化為“篆籀絞轉”用筆體系，用筆少提按，圓轉多了起來，線質圓活，但書寫節奏還是用“一拓直下”的節奏感。八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習慣的“一拓直下”的節奏有關，當然這和八大山人對“簡古、簡淡、簡雅”的中國傳統哲學觀念也有關，八大山人在“破”與“立”的關系中，他用概括性和抽象性的線性表達，使他筆下的書法呈現出最簡練的生命軌跡，從而為書法創作增添了新的元素。

我們對技法層面“破”與“立”的思考，旨在開闊我們的視野，梳理我們的用筆方法，以使我們有更多的發現。我們在對“破”與“立”的分析中，還可以做精神層面的思考，目的是推進當代書法發展的進程，我們可以用書法精神，用心靈，用時代的情懷，在“破”與“立”之中創造我們自己的書法時代，傳統和歷史已經存在，而未來的書法存在無限的可能，書法與當下書法家的意義，不僅在于要表達傳統和歷史的厚重，更要努力探求未來書法的發展。

從近幾年帖學的發展來看，一批分散在全國各地的中、青年書法家，以他們敏銳的藝術感受力和時代賦予的進取精神，強化著當代書法的文人意識和精英意識。他們把目光深入到傳統文化體系中，以期在這個參照體系里找到對自己、對當代書法藝術最有影響的諸多因素。而任何一位書家對傳統的解讀和反思，都會給新時代書法發展留下更多的標記。

二、關于“展大書寫”

當代“展大書寫”當然是離不開“展廳效應”，對“展廳效應”認識的逐漸深入，使我們有了一個比較冷靜和客觀的態度。“展廳效應”并不是膚淺的視覺形式的，我們更多的時候應該正視“展廳效應”的作用，把它當作一種文化來認識，“展廳文化”指一件作品在展覽場所中產生的審美效果，由于這種效果的不同，藝術作品的審美也隨之變化，隨著展廳空間的擴大，作品的幅式也越來越大。相對書齋作品閑適的長時間的欣賞，展廳的作品是集中的短時間的觀覽，需要根據展廳大小設計篇幅，審美性要與展覽意識結合才可能產生作用。當然我們可以設計“展廳文化”，有時還可根據不同的作品氣息、意境，來設計展廳的燈光、音響甚至背景和作品裝裱的幅式，能夠讓欣賞者更快、更輕松地體會到作者、作品的表達，從而得到更好的交流。

當然，我們必須讓“展大書寫”定位在帖學內部來完成，保證帖學的美學價值而不是單字獨立展大書寫，因為碑法中大字創作在古人摩崖石刻中就已解決。帖學的展大書寫是在字的連帶運動關系中展開的一種書寫，既能擴大其表現的空間，也能給欣賞者以思維想象的空間，還要有書法文化的那種傳承關系，來維系展大書寫厚重的文化感。由此，我們才有必要將展大書寫提到今天的課題上來。在這個范圍內對于展大書寫的探討，也是書法在當代發展中的“破”與“立”的手段之一。傳統帖學里多以手札、尺牘為表現對象，在尺余大小的空間信手寫來的三五行。到了唐代盡管有了張旭《古詩四帖》與懷素的《自敘帖》，但字徑一般小于二寸見方。一直到了明清八尺、丈二的高堂大軸，字徑突然大了起來，但明清兩代的展大書寫，還有很多沒有解決的問題，留給當代書法家對展大書寫更多的思考空間。我想對展大書寫的有效探討，最終還得落實在技法層面上。

我們先分析明清展大書寫帶給我們的啟示。以王鐸、傅山為代表的明清大草，像王鐸能夠把“二王”尺牘展大，書寫成條幅，在其章法、字勢上增加了自我理解和詮釋的地方，為當今書家展大書寫帶來許多啟示。王鐸在展大書寫時，為了增強作品視覺對比的豐富性與單個字的飽滿度，他一方面有意識地增加筆畫的纏繞，這種纏繞能讓書寫很有流動性和感染力，與性情的揮灑很合拍，往往容易被欣賞者接受；另一方面有時用漲墨增加筆畫的塊面感，增大單字的空間張力。王鐸在用“大王”筆法展大書寫時，還是多用“一拓直下”的筆法，特別是行書大字，筆勢內斂，方折之處太過生硬，所以王鐸用“大王”筆法展大書寫時留下的遺憾也是頗多，展大之后粗糙感也隨之而來，內涵的豐韻也逐漸流失。傅山的大字在體勢上更為流轉，但纏繞過甚，也過于率意，不太耐看。明清朝代展大書寫留下的墨跡，給我們更為深入探討其中的奧秘提供了一定的基礎。

我們首先從筆法角度對展大書寫進行分析。傳統帖學的用筆方法中有兩大體系，一是“篆籀絞轉”法，二是以王羲之為代表的“一拓直下”法。這兩種用筆體系，誰更適合展大書寫？王羲之“一拓直下”的用筆，行筆干凈、爽快，行進中一拓直過，只有在尖鋒入紙后，擺正到轉折處的“切轉”頓挫一個動作，由于用筆快與直，轉角地方的頓挫“切轉”形成體勢內斂、爽朗的風格。這種“一拓直下”的用筆在展大書寫連續不斷的運筆過程中，在使轉方面帶來的困難是明顯的，因為這種用筆方法擺動的弧度小，要求指腕之間的力度在空間增大的范圍內連續運筆，卻難以為繼，只能是間歇性連續而單個成字。大字展寫中使轉、絞動的弧度也隨之增多，要求臂與腕的運動明顯加大。我們能從張旭、懷素長安城粉壁題書的故事中得知，張、懷兩位大師以壁代紙，筆走龍蛇，字肯定是大的，如果他們的題壁還在便更是一目了然。不過我們還是可以從《自敘帖》和《古詩四帖》的書寫風格中，看出兩位大師用的都是“篆籀絞轉”的筆法。這種筆法運筆靈活，線質彈性高，屬于柔性線質，在轉折之處可以遇方化圓。這種筆法對展大書寫的流暢性無疑極有幫助，只是游走時線條粗細把握的難度大。比如過粗的線條給游走帶來不便，因而粗筆畫的地方，用一拓直下的大王筆法作為補充，同時也能增強書寫時跑與走的節奏。

關于展大書寫，我們還可以從結字的體勢角度考慮，應該說不同的結字體勢，需要不同的筆法來完成，體勢與筆法是相生相成的。展大書寫僅僅從筆法上完成是不完整的，雖然筆法在書寫過程中有著主導的力量，不過體勢的開張也是決定展大書寫的一個關鍵。可以想象內斂、緊實的結體，勢的向心力都向內走，氣度就小，連貫的書寫就成了一種困難。體勢的開張、力量的外向、筆畫的舒張與連續就成了一種自然，在這個意義上展大書寫，外拓體勢先天優于內斂體勢，可以說展大書寫僅僅放大王羲之“一拓直下”的筆法與體勢是行不通的。

我們對展大書寫的辨析，是為了更清晰地探討書寫的本身，沒有去褒貶誰高誰低的意圖，只是在展大書寫的思考中，我認為唐代的傳統是在“二王”傳統被充分關注以后，下一個極有價值的目標。“篆籀絞轉”的用筆方式、表達技術所呈現出的迷人藝術魅力，會引發學書者對有唐一代行草熱情的追尋。以我的判斷，有一部分敏感的作者正做著這項工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里將會出現唐人行草的復興熱。

三、尋找新的融合

融合也是促進書法發展的一種方法，也是“破”與“立”的一種體現，融合是在原有的基礎上，不斷用新的元素破壞已有的元素構成，然后漸漸成立新的結構秩序。融合在實際的創作中生成。一旦技法和風格趨于成熟與穩定，融合就要困難得多，同時融合的取向也更明確。所以我在《我的草書情結》中提出：“我并沒有過早地，很強烈地去追求所謂的風格，我想一旦形成很強的風格，往往只會去關注與你風格相關的東西，形成排他性，而不能做到兼容并收，融會諸法。學習書法要學會抓住主脈絡，要學會以一碑一帖去打通方法。”

古人常以純粹的一家法示人，其中原因是信息交流的封閉性和教學思想的封建性。學習資料的匱乏，又加上一對一、手把手的傳授方式，形成書寫學習最初的一種模式。這種最初的學書模式也有一定的好處，關鍵是這種模式審美品質的高低，如果是高的則會給他帶來一生的受用。因為創作者在最初的學習中，開始都不會呈主動狀態，他對書法的感覺是遲鈍的、受教的，學習是由教師代為選擇的模式，而積累了一定的經驗之后，審美心理結構也隨之在實踐中不斷建構和完善起來，才有融合和選擇的可能。

在古代只有極少數人擁有這種條件，并身體力行地這樣做，歷代杰出的書法家走的都是一條艱辛融合之路，比如楊凝式學王羲之的《蘭亭集序》而出《韭花帖》，學顏魯公而出《盧鴻草堂十志圖跋》，他是個融合的高手。最有說服力的就是：“昔米元章初學顏書，嫌其寬，乃學柳，結字始緊，知柳出歐，又學歐，久之類印板文字，棄而學褚，而學之最久，又喜李北海書，始能轉折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸。”這段話不管事實真假，但我們從這段文字中，可知一位有成就的書家一定是轉益多師，取我所需。融合從個體方面講，它是個人書藝走向成熟的必然階段，從整個時代來說，也是推進書法發展的一種動力。

其實在風格的融合，也會隨工具的變化而產生一定的變更。我認為林散之先生在融合中做到了了無痕跡。應該說他在氣息上受董其昌影響非常大，然而他改變了董其昌的書寫工具。他用長鋒羊毫與生宣，將羊毫的柔性與黏性，通過裹絞筆法的駕馭以及碑法運筆的澀勁，表達為筆與紙之間相互生發的一種個性化語言。當然還從老師黃賓虹那里吸收了用墨的方法，吸取了董其昌小行草的氣息淡遠，再用小狼毫一類彈性大的精致毛筆，在筆與紙之間產生更為清爽、銳利的筆畫。我還見過董其昌用懷素一類草意書寫的作品，形神都極有分寸，但他那一類勁毫劃過的筆觸稍為緊張。林散之汲取董其昌的神韻，將疏淡、清遠之神化為草書機緣，他的草書猶以氣勝，靜靜地搖曳，行與行之間距離加大，甚至字與字之間都可獨立成單位，但都統一在祥和的化機之中，林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，從而形成了他獨有的面貌。

融合在另一個意義上來說，是作者與表現的融合。一位作者要在書法作品中，體現出真正的自我情懷，需要一個漫長的過程，在內涵與形式之中不斷地尋找與磨合，也在感情與理性的交織過程中慢慢自由化。我們對技法與風格的融合的最終目的，就是完成人書一體的大融合。這種融合的難度是我們當代書法家共同的難度，正如邱振中先生所說：“一個民族的文化始終是在變化，但現代社會由于交流傳播的便利，民族文化中增加了許多新鮮的東西，它們不能不影響到人們的精神生活，其中當然有不少浮泛的存在，但也不會不觸及深層的結構。書法中精神內涵與形式的調適本來就需要漫長的時間，現在加上‘日常書寫’的喪失而造成通路的堵塞，更是使新的精神內涵難以與形式發生作用。人們可以努力模仿前人的形式與生活方式，但難以恢復內心生活與技巧形式之間那種活生生的動態聯系。”我之所以大段地引用，是因為他表述準確，分析透徹。在這段文字里我們可以充分感受到人書融合的一種困難，但也是優秀書法家的一種目標。

當代書法在融合的道路上，我認為有三條路是可以走的。一條是邱振中先生自己指出：“現代書法創作的另一途徑，是設法接近現代意義上的藝術：把以人為核心改變為以作品為核心，追求作品形式構成的獨創性，承認評價標準的多元性（不再認為傳統評價標準是唯一的標準），從更廣泛的來源中汲取創作的靈感，（不局限于古典的書法杰作），這樣作品的形式構成處于突出的位置，從而對藝術家的想象力提出很高的要求”。

第二條還是傳統的路子，他們盡量尋找與古人相契合的一面，另一方面又在主體上選擇古人，在今人與古人之間建立一種默契的關系，于相對的時空意識、創作風范、生命情調等方面有了較深的理解，把握住人性中不變的美麗成分，使今日創作綿延并產生不盡淵藪，其實目前大多數作者走的還是這條路子。

但我認為第三條道路可能較為合適，建立新的表達機制，在傳統經典的作用下，培養敏銳的形式感受能力和表達能力，對不同筆法、線質、空間所帶來的一系列審美心理的反應與相對應的表達需要契合起來，讓書法家的創作表達不再是一種被動，可以根據作者的需要、作品的需要調整筆法、線質，甚至改進材料來改變單調的書寫習慣，使整個創作過程盡可能的自由，使作者在整個創作過程中都處于主宰的位置。不論走的哪條道路，書法家之所以是書法家，對表現能力的要求都放在了一個非常重要的位置，只是在不同的道路上表現內容、表現方法的錘煉方式不同。

四、結語

我們今天的書法創作要深入挖掘傳統的精華，傳承民族文化基因，在傳承的基礎上寫出自己個人的情懷，這是任何一個有思想和抱負的書法家的追求。對書法在當代如何發展，今天的書法家應該多一種這樣的價值追問，多一些對技法對風格辯證的分析，在創作中多一些對復雜情緒的表達，以求得銳利思想能夠深入我們的精神通道，只有這樣的書寫，才堪稱是值得珍重的書寫。有這樣一句話：“一個人思想有多深，就意味著他最終能夠走多遠。”我深信著，并以此為結。