形式即意義

【摘 要】 廣話版的《邯鄲記》在劇種上有別于戲曲和話劇，被命名為“詞劇”。作為一個創新的形式，它的舞臺美術也相應 大膽創新。本文對詞劇中語言符號和視覺符號進行探索后，提出在戲劇表演藝術中“形式即意義”的舞臺美術觀。

【關鍵詞】 詞劇；舞臺美術；形式；意義

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011

1 引言

2016年是莎士比亞和湯顯祖逝世400周年，全世界展開了各種紀念活動。在紀念演出中，莎劇又被重新演繹，劇目還是原來的劇目，但演繹形式各式各樣、精彩紛呈，比如，皇家莎士比亞劇團莎士比亞逝世400周年紀念晚會（Shakespeare Live from the RSC）中，《羅密歐與朱麗葉》既有歌劇形式又有芭蕾舞劇形式；嘻哈莎士比亞劇團演唱了由莎劇集句而成的嘻哈歌曲《賜給你生命》。戲劇的表現形式不同，但萬變不離其劇本，所以觀眾還能辨識出具體劇目。如果總是照劇本宣科，劇目可能會讓觀眾產生審美疲勞，所以，突破固有的傳統詮釋方式，可以讓經典劇目獲得新的存在方式。莎劇在中國的演出，以各種劇種呈現過，如昆曲、京劇等；或者以不同舞臺形式表現過，比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”，國家大劇院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中國湯顯祖的劇目，如昆曲《牡丹亭》、《臨川四夢》，被演繹的方式略顯單調。為了讓湯顯祖的《邯鄲記》煥發新的生命力，廣州話劇藝術中心（簡稱“廣話”）對此劇進行了成功的創新嘗試。這部戲的創新主要體現在兩個方面，一是導演新創了劇種概念“詞劇”，一是舞美設計的耳目一新。但創新總與爭議并存，筆者在觀看演出后，詳細閱讀了對詞劇《邯鄲記》的各種劇評。針對其中的創新之處和爭議論題，筆者將針對“詞劇”概念和舞美設計來探討戲劇中形式的意義。

2 詞劇中的語言符號

湯顯祖創作的《邯鄲記》是戲曲劇本，多以昆曲形式呈現。在紀念湯顯祖的演出中，如果再以昆曲完整呈現《邯鄲記》，似乎沒有特別的意義。廣話把昆曲《邯鄲記》改變成“詞劇”《邯鄲記》，這在全國是首創。王筱在導演闡述①中談到，用“詞劇”這一概念標識廣話的《邯鄲記》，并“不是為了噱頭”，而是想做出一部既不是昆曲、又不同于當下話劇的戲，但又不知該怎樣命名。她說，將《邯鄲記》定義為“詞劇”，一方面是與莎士比亞的“詩劇”相對應，另一方面也是在尊重湯顯祖原詞劇本的基礎上去探索其“回頭笑，忙忙過了邯鄲道”的人生意味，摒棄了傳統意義上“抨擊官場、傾瀉不滿”的解讀，而是將立意放在了“人生自渡”上。

編劇余青峰②說：“詞劇，是對湯顯祖的一次禮敬，是有現代意味的一次探索。”“很多原著中的唱詞，不是我們不忍心去‘動，而是根本動不了，不能動。字字珠璣，不是你想動就能動的。”

基于導演和編劇對“詞劇”的解讀，筆者在觀看演出時，細心品味了劇中之詞。臺詞保留了湯顯祖原著中的雅致之詞，又添加了現代語言，構成了俗雅之語。現代語言和湯顯祖原詞結合不顯突兀，既幽默詼諧又有古典韻味，更接近現代觀眾的審美語境。如清遠道人用雅詞開場，“烏兔天邊才打照，仙翁海上驢兒叫，一霎蟠桃花綻了，猶難道，仙花也要閑人掃。”劇中崔氏，還有雞、狗、驢等使用的俗語，一詞一言巧設荒誕邏輯：“盜亦有道”；“我以前是高馬，如今累成了蹇驢。我這蹇驢的身，深藏著一顆高馬的心。”俗雅之語，更易于觀眾接受。

俗雅之語是“詞劇”的語言符號，這些語言符號在《邯鄲記》舞臺中也以書法意象形式表達出來。在開場清遠道人演唱時，白色幕布上寫出了《邯鄲記》內容的草書（見圖1）。這個草書主要有兩個寓意。一個寓意是翻開書頁，字里行間的世事浮沉、悲歡離合、真真假假、虛虛實實，都躍然紙上；另外一個寓意是，《邯鄲記》原著中的呂洞賓被改成清遠道人，清遠道人是湯顯祖的號，呂洞賓和湯顯祖幻化成一個角色“清遠道人”，他以神的視角，全知全能地審視著盧生。神的話語，以湯顯祖的文字形式，警示著世人的抉擇。在最后一場的演后談中，王筱導演強調了她對《邯鄲記》的詮釋，此版《邯鄲記》認為湯顯祖不是在諷刺官場的黑暗，而是在表明官場，有些人適合，有些人不適合。具體怎樣選擇，需要人們對自己有個清醒的認識，或者說人要自渡。可以說，“詞劇”中的俗雅之語，以及草書的意象，充滿了“人生自渡”的哲學詩意。

語言符號本身不能構成戲劇，就如卡西爾所言，藝術所創造的符號形式并不是一般的文字符號，而是直覺符號。[1] 所謂直覺符號，除了演員的形體動作，就是舞臺美術。

3 詞劇中的視覺符號

詞劇作為一個創新的劇種，與其相應的是舞臺美術的創新。這部戲的舞美設計，觀眾普遍反映獨具匠心，尤其是環幕布墻的“空白”設計。詞劇是融合了戲曲和話劇、歌曲和舞蹈的一個劇種，因為“詞”的限制，詞劇使用了寫意性的舞美設計。舞臺美術寫意性的三個基本特征是：表現性、劇場性和含蓄性。[2] 下面將從表現性、劇場性和含蓄性三個方面對《邯鄲記》進行探討。

3.1 以情為主的表現性

中國古代戲劇理論家李漁在《窺詞管見》中說：“詞雖不出情景兩字，然二字亦分主客，情為主，景為客。”[3]詞劇的舞臺設計，尤其是夢劇，寫意性舞美能更自由地從心理上進入戲劇的精神世界。王筱在導演闡述和演后談中都強調，詞劇《邯鄲記》是為了表現人要“自渡”的哲理意蘊。因此，舞美設計以表現情為主，重點在創造意境。蘇珊·朗格在《情感與形式》中說過：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”[4] 所以，舞臺是一個充滿了符號的空間，這些符號和符號之間的關系創造了人類的情感。

清遠道人和盧生的身高及服飾構成鮮明對比（見圖2）。清遠道人身著黃色外袍搭白色內袍，清醒飄逸，又器宇軒昂；一襲灰色布衣的盧生，窮酸迷茫，又纖瘦孱弱。開場和劇終時，他倆有過兩次相遇，神的高大和人的弱小構成鮮明的對比。到最后，清遠道人也沒有點醒盧生，揭示了本劇的主題“人要自渡”。endprint

環幕移動創造了富于變化的舞臺表演調度，由多層輕薄透紗和厚重幕布組成一個“透”和“不透”的空間，形成了在幕間穿行的方式（見圖3）。以宇文融為例，就在半透的后幕中多次森然佇立，更有一次在透幕后緩步橫穿舞臺，體現了其耳目眾多、深藏不露、一切盡在掌握的權奸本色，無需對白語言，沒有面目細節，就把一位城府深厚、老謀深算的當朝宰相刻劃得須發畢現。環幕“隔之‘透與‘不透為間離，有掇景于筆意之態。”③

舞美設計季喬非常重視“形外之言”④。他所設計的環幕前有一上下橫線，曲折相間，有仰高之勢、隱遁之所的含義，忽明忽暗，創造了“邯鄲道，盡頭乃人生得意之處”的意境。

3.2 不落窠臼的假定性

在中國戲曲舞臺上，寫意性的設計通常有象征場所的一桌二椅，和出將入相的兩個門。在《邯鄲記》中，“出將入相”的兩個門，是在環幕旋轉中出現的，這是對戲曲舞臺上“出將入相”假定性的一個靈活處理。

前置景的作用在演出中頗為吸引觀眾。幕前出現前置景的點染作用不可小覷。清遠道人一場，臺前江南屋宇，顯示著道人遠路穿行，游方在城鄉野外之間。突出了戲劇中幾步千里、遙看海內的傳統意蘊，純熟老道，不落窠臼。作為黃粱一夢的主要意象，一碗黃粱米飯兩次出現臺前（見圖4）；獄守這一場，臺前聳起幾桿牢獄柵欄，拉伸了舞臺空間，交代了關鍵元素和表演環境，起到了畫龍點睛的作用。正如季喬在舞美札記中所言：“取‘臨上下瞰之法，物以小觀大，取其拙樸，寥以數筆，略帶冗細。為悟者托情，為夢者借景。”⑤詞劇《邯鄲記》以幕間移動規劃舞臺，創造出新穎的舞臺表演思路。

3.3 虛實相間的含蓄性

詞劇《邯鄲記》大量運用了我國傳統山水繪畫法，注重寫意，強調虛實結合，大膽運用空白。舞美設計上，寫意的舞臺風格虛實變換，一扇“任意門”連接著現實與虛幻的夢境世界；半掩半遮呈現了無窮之態。從墻“空”窺視到隔墻之景，或是陜州的石山，或是崔氏家的粉墻，或是盧生的相府。正如明人唐志契在《繪事微言》中所言，“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小。”[5]

但是，詞劇《邯鄲記》中的虛實又不同于傳統的虛實。本該虛化的雞、狗、驢，尤其是火爐，都實體化了（見圖5、圖6）。以原本虛化的物體為突破點，重新設計了一套表演和表達方式，確實很好地打破了原有思維模式。不便點明的事情，用雞、狗、驢之間的對話來點明，并且使用了與其氣質相符合的話語體系。雞、狗、驢的舞美造型設計得巧妙精煉。用人飾演火爐，在必要時候搖身變成蕭生、裴生和司戶，營造了夢境的荒誕之味。舞美設計，把雞、狗、驢實化，大膽構建了一個動物觀察人的全新視角。

在造型藝術中，平面繪畫能在空間上不受限制地反映廣闊的生活場景。詞劇《邯鄲記》就像一幅中國傳統繪畫，在一塊白畫布上，演員是流動的色彩，通過演員的形體動作，以及燈光，呈現出不同情境。在特定情境中，演員做出定格動作，的確就是一幅具有古韻的畫卷（見圖7）。表演時，是畫卷上的人物活了。演員的服裝造型更是繁復華麗、跳出常規，盧生、崔氏、大宰相、公公，甚至雞、狗、驢都身穿華服，濃墨重彩地登臺亮相（見圖8）。

舞美設計季喬在2016年的一次講座中談到設計理念時，曾說過，一個好的舞美作品，要能完成角色內心的外化。作品必須要表達個人的立意，越精煉越能讓觀眾產生無限的想象空間。

4 結語

詞劇《邯鄲記》整體上是非常活潑的造型語言，“言”與“象”亦真亦幻，人生宛如夢，夢宛如人生。從劇種角度看，詞劇因介于戲曲和話劇之間，所以舞臺美術具有較高的程式化和虛擬性。《邯鄲記》中的語言文字既是思想意蘊的載體，又是藝術形象的載體，線條、色彩既是藝術形象的載體，又是思想意蘊的載體。正如黑格爾所言：遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。[6]因此，可以說舞臺美術的本質是“形式即意義”。另外，詞劇《邯鄲記》作為一個極具創新意識的劇種，其舞臺呈現必有別于其他劇種。關于詞劇這一劇種及其舞臺美術設計，有必要進行更多的探討。

注釋：

① 引自王筱導演闡述。

② 引自余青峰，屈潔編劇采訪。

③④⑤ 引自季喬舞美札記。

參考文獻：

[1] 恩斯特·卡西爾. 語言與神話[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988：167.

[2] 胡妙勝. 充滿符號的戲劇空間[M]. 上海：上海文藝出版，2014：129.

[3] 李漁. 閑情偶寄·窺詞管見[M]. 北京：中國社會科學出版社，2009.

[4] 蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京：中國社會科學出版社，1986：51.

[5] 唐志契. 繪事微言[M]. 北京：人民美術出版社，1985.

[6] 黑格爾. 美學·第一卷[M]. 北京：商務印書館，1979：24.

作者簡介：

孫曉紅，中央戲劇學院舞臺美術系教師，副教授。1991年本科畢業于中央戲劇學院舞臺美術系服裝設計專業，2005年獲戲劇戲曲學碩士學位，研究方向為化裝設計與理論。主要作品：話劇《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日記》、《茅以升》，歌劇《岳飛》，音樂劇《家》、《天龍八部》等。endprint