王家衛電影中的修辭策略

陳志成 （上海大學上海電影學院 200444）

一、影像修辭：慢鏡頭、移動攝影與重復調度

在王家衛的電影之中，慢鏡頭不僅成為了拉伸電影時間的工具，更直接參與了電影的敘事和表意。李顯杰在其著作《電影修辭學·鏡像與話語》中認為：“這種‘變格’修辭雖然也有一定的敘事意義，但更多體現出的是主體的‘言說’功能”，即它們是為了‘表述’某種特定情感和特定意指而可以營造的主體‘話語’，其最為主要的在于渲染氣氛和環境，烘托敘事主體在環境之中的作用。”1例如在電影《花樣年華》中，每當梅林茂的音樂響起，蘇麗珍出場，鏡頭都呈現為高速攝影，將蘇麗珍曼妙的身姿展現地淋漓盡致。當然高速攝影在電影《一代宗師》中的運用卻不僅僅只是突出了情緒和氛圍，而是直接承擔了電影的文本建構，例如在影片開頭的打斗場景中，導演十分熟稔地發揮了慢鏡頭的表現作用，將功夫和力量通過“腳”和“水滴”的高速攝影體現出來，讓觀影者在看不見廝打的場景中就感受到力量和力道。

王家衛電影中，移動攝影表現為攝影機的勻速運動以及水平調度。在《東邪西毒》中開篇的移動攝影，展現了大漠荒野中的荒蕪之感，交代了故事的背景和環境。另外，在歐陽鋒與慕容嫣（燕）的對話場景，導演也通過移動攝影的方式，增強了攝影機的水平調度，突出了歐陽鋒和慕容嫣的關系。在《旺角卡門》中，阿華與自己的女友分手段落中，鏡頭通過了一個長的移動攝影鏡頭來表現阿華內心的憤怒，先是依靠在墻角，隨后起身掀翻桌子，進入內室踢翻家具摔碎玻璃杯，怒吼。在這樣的一個移動攝影自然段落里，通過一個連貫鏡頭更加真實和有力的表現的阿華心中因為失戀而產生的苦悶和悲痛。

重復調度是場面調度中重復出現的畫面結構，具有強調和渲染的作用。王家衛電影中“蘇麗珍三部曲”運用地最為熟稔，在《花樣年華》中，通過重復調度蘇麗珍與周慕云的三次約會場景來深入解讀了他們因為什么坐在一起又因為什么走在一起，顯而易見，這是一場因為發現婚外情而走在一起的婚外情。在《阿飛正傳》中，通過阿飛與蘇麗珍“一分鐘的朋友”幾場重復畫面調度，勾勒的是一個浪蕩的、瀟灑的、耍酷的阿飛形象。在《2046》中是Tak在2046列車中與機器人的相知相戀，鏡頭的重復調度來自對于主人公內心真實與虛幻、記憶與迷失的消解。因此重復調度在某種意義上是構成了王家衛后現代主義敘事的重要修辭方式。

二、人物修辭：男性之謎與女性之美

身份問題一直是社會學領域最為復雜的問題，作為社會學研究的重要組成部分，是復雜的社會系統中具有符號意味的存在體。“身份一直作為社會地位的象征，既是權力的最高能指，也是話語的最高能指，它代表的是社會結構中的明顯的階級差異。而在人類學的范疇中，身份一直伴隨著文化的產生與消亡，離不開文化的邊界、空間、地點等范疇，而且集體身份的建構則會十分嚴重地受到文化性的作用。”2王家衛電影中的男性身份界定都是模糊不清的，是《阿飛正傳》中的阿飛、《旺角卡門》里的阿華、《花樣年華》中的周慕云、《重慶森林》里的663，似乎對于他們而言身份并不是一個認識他們最好的方式。《阿飛正傳》中阿飛是一個十足的流浪兒，他沒有身份，或者說他的身份是一個流浪者，因為他始終沒有沒有生父生母，也無法得到愛情組建家庭獲得身份，盡管他和蘇麗珍曖昧和調情，也只不過增添他身份指認的隨意性。而《重慶森林》中的663則更加模糊，他甚至連像阿飛這樣的一個稱呼都沒有，而使用他工作的代號663來定位他的身份，他在快餐店與阿菲產生一段純潔的情誼，很明顯的是663作為底層社會普羅大眾的一個縮影，他經常與濕透的毛巾置氣、與肥皂對話，他的內心充滿著數不盡的孤獨和落寞，那正是現代人孤獨癥與情感缺失的象征，是沒有名字的名字。這種身份的缺失從某種意義上說是文化的缺失，是意識形態的缺失，是自我能指的缺失，因而他們只能是沒有名字的名字。

其次，王家衛電影中男性身份之謎還體現在人物結構關系上，《阿飛正傳》中第一個阿飛（張國榮飾）的死亡，另一個阿飛（梁朝偉飾）的新生，《花樣年華》中的周慕云人到中年轉而來到了《2046》，沒有任何緣故沒有任何故事。這種謎一樣的身份不僅消解了電影的故事性，增添了人物身份曖昧性和多義性，而且更解讀了一個民族的集體身份的缺失，并且伴隨著集體無意識的建立。

在王家衛的電影里，女人美到一種極致。這種極致是《花樣年華》里墻紙上古典細致的花紋、燈罩上繁復的枝蔓、和穿在女人身上的旗袍所展現的流暢線條，蘇麗珍一顰一笑和舉手投足在身著豐韻飽滿的旗袍里將東方女性的美麗散發出來；也是《東邪西毒》里的慕容嫣和桃花，導演運用水的波光、藤罩的碎影極具東方意象的物品揉雜進兩位女性的倩影，竟有種朦朦朧朧、若隱若現、空靈自在的飄然感；而在《一代宗師》里，更是將女性的“柔”和武學的“剛”相融合，宮二的灰色旗袍、布鞋、大煙等粗糙化的影像和發髻里瑪瑙簪、玉鐲、青絲這些細膩的女性物品相融合，卻產生了別有一番的風味，這種風味來自傳統的中國武術的“剛柔并濟”。其次，對于女性內在性格的塑造，如《花樣年華》里蘇麗珍下樓買面的重復性場面調度，導演用了兩次，而這兩次的服裝、手帕都不一樣，衣著規整、講究，刻畫出蘇麗珍規矩、嚴整、保守的性格。而《東邪西毒》的桃花和慕容嫣依舊如此，桃花的柔弱、慕容嫣的為愛得不到愛的籌措，單是幾個鏡頭就表現出來。最具典型的《一代宗師》里宮二的性格就和整個影片武術精神那樣——隱忍、克制卻又自強。

女性身體之美成為了王家衛電影文本中最具有社會性和文化性的人物修辭，她們帶著東方的神韻以及東方的名字，搭配上一張東方的臉孔，成為了性感及其悲劇式燃燒的表征，她們的身體更成為了儀式的象征——人們對于“蛇”的迷戀。

三、語言修辭：消費文化和后現代性

小資情調是指小資產階級的生活狀態和模式，是伴隨著經濟社會的發展，消費文化的普遍，人們不斷追求生活方式的舒適和安逸而提出的概念。在后現代主義社會，文化作為消費的概念和功用不斷地被提及出現，“大眾化生產出現的都市文化，包括對于電影、小說、音樂的商品化，不但未曾遭到知識分子的強烈抵觸，反而被普羅大眾所接受和認可。”3可以看見的是，小資情調成為了后現代主義社會普遍追求的生活狀態，而電影中小資情調的示現又正好滿足了那些未曾生活在其中的人的想象。在《花樣年華》中，環境中透露出來的是油畫般的精致和細膩，是蘇麗珍搖曳的身姿和旗袍上絢麗的花色，以及生活在那棟公寓樓的太太先生們愜意和安穩的生活模式；在《2046》中，是假定了的2046號列車和假定了的2046號房間，是Tak與機器人的錯亂愛情，是周慕云與2046符號的情感交織，這亦是一種對于現實的解構和電影幻覺機器的建構；在《藍莓之夜》中，是伊麗莎白與杰里米的暗戀故事，是透露著甜蜜藍莓味道的深情一吻，以及精致的畫面構圖和場景構造，無疑不在彰顯著對于消費時代的審美追求。

其次，人物的小資情調相較于環境而言更加鮮明、立體，他們有著最為無畏、大膽、隨性、灑脫的性格，如《阿飛正傳》的阿飛浪蕩子的形象，終日游蕩在街頭巷尾，孤傲叛逆、風流不羈，與蘇麗珍、露露調情曖昧。如《重慶森林》中是何志武與金發女郎的一夜曖昧，663與阿菲快餐店的邂逅，這種無關風月式的愛情故事正好滿足了戀愛者的想象與滿足。在人物的小資情調中，人物的性格呈現為某種社會病態，那是一份消費時代潛藏在人內心的孤獨和寂寞，是人與人關系的淡漠和疏離，并且展現為極度的自我與自私意識。《墮落天使》中混亂的愛情糾葛故事，以及展現的五對不同戀愛對象的自我意識，他們可以肆無忌憚地戀愛、分手、再戀愛、再分手。

后現代社會，又稱為后工業社會，那是資本主義高度發展的過程之中，必然產生的消費主義、信息時代、數碼數字轉型的社會形態，并且伴隨最強度的文化滲透。在全球化模式中，跨國資本主義帶來的是文化的無止盡融合和滲透。香港作為快速邁入后工業社會的區域，并且快速轉型，成為消費主義物質時代的犧牲品，那是彌漫在整個香港社會結構里的困境——我們生活在哪里？我們為什么在這里？

事實上，對于文化的或者時代的仿諷正是后現代主義社會存在的基本形態，也就是反本質主義、反邏各斯中心主義，“世界歸根結底是不可認識的，世界是沒有真理的，世界是隨意的”4在王家衛的電影文本中所表現出來的正是對于具體的本質的消解，《東邪西毒》中所勾勒的江湖本質上是非江湖的，或者說與傳統小說文本中的快意恩仇式的江湖是沒有任何聯系的，那是導演將現實社會套層在小說文本的結構中，是歐陽鋒、黃藥師、慕容嫣、盲武士內心無法彌補的缺失——愛情的缺失，當然這些愛情本質而言都是不可能實現的。《重慶森林》里所勾勒的何志武與金發女郎、663與阿菲的愛情故事更是無限地放大后現代社會中的精神癥候——普遍的寂寞和空虛，何志武與金發女郎都是極度重癥的患者，一個是整天拿著電話和吃過期罐頭的愛情偏執狂、另一個是戴著假發和墨鏡的販毒逃犯，外表冷漠，內心空虛。王家衛講社會底層小人物的心靈癥候無限地書寫，直至成為《墮落天使》中的五位天使，上演著你愛我、我愛他、他愛她的追逐游戲，一個潛在的巨大的心靈個案病例——我和我的故事。

群體結構在王家衛的電影中是作為某種無名的化身，他們是伴隨著社會的快速發展，后工業時代的到來所形成的人與人的疏離以及自我與自我的疏離。名字似乎越發顯得空洞，不具有任何的表意性質而成為某種符號性指代阿飛、阿華、663等等。王家衛電影中的群體結構都是一種無名的表征，他們從生活的底層出發，為了更好地創造屬于自己的故事，終將再一次回到生活的底層，而不被任何歷史所銘記和書寫，他們的名字也將成為普羅大眾的一個肖似符碼——“電影影像的個別化呈現，是展現人物的某種個性化特征。”5因而成為社會系統中的一個類化。

在王家衛所有的電影文本之中，包括《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》都一直在探討文化的缺失與尋找的母題，所有人物設定和情節設定都傳達出：我是誰？我為什么存在這里？我要去干什么？之類的人物訴求。“事實上，在后現代主義社會，或者說當代跨國資本主義社會，文化統治成為了西方資本主義控制后現代主義社會的基本特征，這種文化呈現出平面化、無深度的特征，是一種舊風格的戲仿，它無意于構造完整的真實的歷史，而是通過某種虛假的呈現，解構歷史、消解歷史，因而歷史本身也被隨意化。”6從這個意義上說，王家衛的電影文本都是在解構中重新建立的歷史敘述，它帶著無窮無盡的自主性和隨意性，因而文化斷層成為了電影序列中不被敘述的敘述，通過無止盡的互文表征（音樂、電影、錄像帶、建筑）來傳達。

四、結語

王家衛，二十世紀八九十年代香港電影屆最具作者性的電影導演，他的影像序列所剖析的男人與女人、愛情和人生、失去與得到成為其電影最為重要的主旨和內涵。作為香港電影中，最具獨特風格和意味的導演，這個帶著墨鏡的酷酷的嚴肅的導演，被英國著名的《聲與畫》雜志評價為20世紀90年代最為杰出的電影革新者，并認為其雖不是未來電影的全部，但卻確實指出了未來電影的一個方向。通過王家衛電影文本的影像修辭、人物修辭、語言修辭來解讀王家衛電影的美學風格無疑成為了研究其電影最好的范式。

注釋：

1.李顯杰.《電影修辭學·鏡像與話語》.北京：文化藝術出版社，2005版，129-131頁.

2.陳國明.J·Z愛門森，身份研究的困境：關于“身份”的不同觀點，China Media Research，Vol.5， No.4 （2009），109-118頁.

3.戴錦華.《電影批評》.北京：北京大學出版社，2015，107-108頁.

4.（英）約翰·斯道雷，常江譯.《文化理論與大眾文化導論》，北京：北京大學出版社，2015，223-224頁.

5.蔣傳紅，論艾柯的電影符號學理論，電影文學，22-23頁.

6.史可揚.《影視批評方法論，中山大學出版社，2009，189-190頁.