“歌舞并濟，融戲于舞”
——汗都春藝術的形態(tài)特征

胡 雪 （新疆師范大學 音樂學院 830000）

錫伯族汗都春是歌—舞—戲構成的復合體，這種多模態(tài)的組合方式，意味著表演者通過不同符號的有機組合，表達深層次的話語內(nèi)涵。“話語或者語篇是一個意義單位，而意義并不是單純由語言來體現(xiàn)的，而是可以由語言之外的其他符號系統(tǒng)，或者多種符號系統(tǒng)共同來體現(xiàn)的”。汗都春藝術具有“歌舞并濟，融戲于舞”的多樣化形態(tài)，實質(zhì)是語言符號與非語言符號的象征關系，歌、舞、戲等媒介之間的形態(tài)特征相互關聯(lián)，共同構成“汗都春”的話語意義，最終體現(xiàn)其多元共融的文化特質(zhì)。

一、“歌舞并濟”式的交互

汗都春也稱“秧歌牡丹”，作為戲曲藝術歌樂是其主要特征，通過曲調(diào)、器樂、聲腔等多種音樂語言符號的交織運用，形成平調(diào)和越調(diào)兩種聽覺系統(tǒng)。平調(diào)保持西北等地的小曲特色，在傳統(tǒng)劇目中曾設定部分演奏程式和表演模式，演員通過身體媒介展現(xiàn)其想表述的話語情景；比如：平調(diào)曲牌[碾米曲1]，以徵調(diào)式為主，歡音是塑造其曲調(diào)情感變化的主要技法，演唱時伴有推磨、揚篩等動作融入其中，表演者由一男一女構成，旨在表現(xiàn)夫妻日常勞作中的生動形象。

汗都春的形態(tài)特征是一種“歌舞并濟”式的交互，平調(diào)和越調(diào)兩種聽覺語法系統(tǒng)，表演者將音樂符號發(fā)揮到極致，再根據(jù)自身能力和對場景的理解，將模擬對象神形兼?zhèn)涞难堇[。約翰·馬丁任認為：“有機的音樂形式原則無疑會立即與有機的舞蹈形式的基本原則相吻合起來，并生長在同一條根上。”這種聽覺系統(tǒng)和視覺系統(tǒng)的有機結合，必然將汗都春藝術深層次的話語意義生動傳達，最終實現(xiàn)觀眾對唱曲的情感共鳴。

二、“以舞為輔”的形態(tài)構成

在汗都春藝術構成的符號系統(tǒng)中，舞蹈作為一種視覺系統(tǒng)，起到輔助烘托的作用。劇目通常采用秧歌式的基本動作，構成大眾審美和錫伯族文化范疇的身體符號世界。在長期的本土化進程中，汗都春沒有形成固定的表演程式，僅分為坐唱和走唱的模式，其身體語言主要體現(xiàn)劃分段落、渲染氛圍、輔助唱腔的語境層面。表演者在塑造角色時，以身體為媒介，將情感意識嵌入到肢體語言中，以“男走八字、女走十字”的動作構成基本的表演形態(tài)，這種表演形態(tài)趨同于東北秧歌的基本特征，當?shù)卮硇詣∧俊缎》排！酚葹榈湫停硌葜写篌w遵循東北三人轉的模式，常以一男兩女邊歌邊舞，三人組合搭配演繹牧童放牛時和小姑娘對唱而舞的場景。在舞蹈形態(tài)中，男的左手持扇，女的雙手持腰間的紅腰帶，三人邊扭邊繞八字互換位置，表演者們在2/4拍的節(jié)奏中，以平步繞八字行走的方式，通過眼神的交流展來傳情達意。

尤為要說明的是“男走八字，女走十字”的步伐，在汗都春中設有固定名稱，當?shù)厝嗣穹Q之為“八坡爾”。就非語言符號象征而言：“一種代號或符號只有當它區(qū)別于其他一些相反的代號或符號才具有意義。”1“只有具有一定意義的象征符號才能產(chǎn)生象征藝術的效果。”2“男走八字，女走十字”的象征肢體動作經(jīng)過了反復篩選和過濾，在保留東北秧歌步的基礎上減弱了腰身大幅度的扭動，加入了上肢的抖肩動律，最終完成人物希望表達的情境，這種汗都春式的舞蹈符號，體現(xiàn)了混融性的文化特質(zhì)，具備生活性、戲劇性和即興性等符號化的象征特征，也是農(nóng)耕民族文化心理的外化顯現(xiàn)。錫伯族族群允許異質(zhì)文化在遷徙中的互動與構建，農(nóng)耕文化的共性和簡而易學的秧歌步是聯(lián)系漢、錫族群之間的紐帶，這就不難解釋這種“男走八字，女走十字”的形態(tài)，是延續(xù)東北秧歌變的緣由。

汗都春的整體文化語境，須由視覺系統(tǒng)和聽覺系統(tǒng)通力合作而實現(xiàn)。汗都春的舞蹈形態(tài)憑借這一有機的、有意識的媒介與其他媒介共存，由多種符號資源組合產(chǎn)生相應的情境語境，但它畢竟是民間戲曲，重唱不重舞，單純的舞蹈語言無法承擔繁復的表達重任，因此僅作為一種輔助手段，傳遞錫伯族人民的觀念意識與民族情感。

三、“融戲于舞”的戲劇因素

汗都春藝術受到歷史政治、多元文化等因素的影響，“重戲”的發(fā)展趨勢使得這種三位一體的表現(xiàn)形式在錫伯族民間藝術中獨放異彩3。汗都春承襲了新疆曲子戲的表演程式，又在視覺系統(tǒng)互識中有選擇的對符號資源進行篩選，將“唱、念、做”三種話語符號選為主要表演手段，這種簡約式的表演程式，表現(xiàn)出俗文藝諧趣相應“融戲于舞”的審美特色。

就其戲的內(nèi)容而言，“理在于故事本身的合理性，所塑造的人物不是違反客觀規(guī)律的向壁虛構，表演者應做到的是合情合理、理在情中4。無論何種故事情節(jié)，錫伯族會選擇符合本民族情感旨趣審美習慣的劇本排演，要求表演者通過肢體語言塑造鮮活的藝術形象，通過對空間刺激感官情感，從而產(chǎn)生“場域精神”。汗都春中虛擬化的動作是真實生活的模擬再現(xiàn)，表演者通過“融戲于舞”的方式來詮釋民族精神。

總之，汗都春藝術無法僅用一種話語模態(tài)完民間藝術的多重表達，歌舞戲三者之間的聯(lián)結互補，才能合力體現(xiàn)劇目的話語意義。通過多元識讀發(fā)現(xiàn)三者的形式特征相互關聯(lián)，其媒介表達層面由舞蹈、唱腔、戲劇之間的密切聯(lián)結而構成，在實現(xiàn)整體意義時，以錫伯族文化內(nèi)核、驅動力為主導，所用身體語言和其他模態(tài)話語系統(tǒng)之間的互補關系，以此達到視覺與聽覺符號的有機融合，最終形成“歌舞并濟，融戲于舞”的藝術形態(tài)，加強觀眾與演員之間的交際和族群傳承的意義。

注釋：

1.埃德蒙·利奇著，郭凡等譯：文化與交流[M].上海市：上海人民出版社，2008：54.

2.[美]弗朗茲·博厄斯著，金輝譯.原始藝術[M]. 上海市：上海文藝出版社，1989：260.

3.張庚.中國戲曲通論[M]. 上海市：上海文藝出版社，1989：320.

4.仲高.絲綢之路藝術研究[M].烏魯木齊市.新疆人民出版社，2009：60.