戲劇的身體性與本質
——以話劇《求證》中的導演創作為例

吳子秋　（上海大學 上海電影學院　200072）

一、劇本改編之前的探究

在《求證》改編的初期，最大最直接的難題就是如何通過合理的改編將劇本的內容呈現在舞臺上。原劇本通篇大多是現實主義對話的文字，舞臺場景交代也極大限制了劇目的呈現，為了突破這些“束縛”，我們嘗試進行了一些探究。

我們發現，與戴維?奧本其他作品相比，《求證》多了寫實的手法，少了荒誕的風格。在劇本里充斥著大量的數學專業術語，對話樸實無華，劇作家通過對話敘事并塑造人物的能力極強，但是要想將其轉化到舞臺上，難度就大大增加了。

在原劇本中的對話里，并無交代對話過程中的舞臺樣貌、人物說話的原因、角色間的關系及性格甚至連說話的方式等元素都沒有交代，然而，戲劇劇本并不像其他的文學作品，在戲劇劇本中，是沒有關于角色性格、地位等元素的直接描述，這些是需要導演執行的時候來細化的東西，那么問題來了，如何將之轉化呢？按著一般寫實主義的排練方法，會讓演員在導演安排下先“坐排”朗讀劇本，熟悉角色，并進行人物、劇情分析。這是一種文學化的分析排練方式，我們經常可以在小說中見到這樣的劇情描述，可是將之放到戲劇藝術層面上來講，它是靜態的，非表現性的，僅僅根據對話內容來排煙劇目的話，也將劇作本身的可能性給限制住了，劇情發展并不一定跟這種所謂的文學分析相吻合。對于《求證》來說，它不僅僅只是一個發生在家庭里的求證問題的故事而已，戲劇演出目的在于表現更多文字之外的存在于想象中的東西。演出過程中，舞臺上的角色之間的“求證”并不是重點，重點應該是臺下的觀眾內心是否產生了“求證的過程”。如果演員和導演的創作不能讓觀眾看到一個除了“活生生”的而不僅僅是真實的凱瑟琳、羅德這樣的角色，那觀眾肯定無法參與到演出過程中來并進行思考，以期達到極佳的劇場體驗。

那么，拋出了另一個問題，除去文字分析，那戲劇藝術從劇本到演出究竟更需要什么？如何做到“活生生”？換句話說，戲劇的本質究竟是什么。這里可以提前給戲劇的本質一個關鍵詞——“身體性”。

二、嘗試戲劇本質的探究

其實關于戲劇本質的討論，由來已久，且說法不一。早在公元前，希臘著名學者亞里士多德就在《詩學》里說道：“一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿......悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的行動來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”這是亞里士多德本人的概括，也是我個人比較認同的看法，而后世對于戲劇本質的看法眾說紛紜，比如布萊希特比如布萊希特就把戲劇看做是時刻進行試驗的科學手段。這些說法，本質上并無對錯，但從整個戲劇發展的歷史大環境下來考量的話，概括戲劇本質的爭論很多就是“表演”與“文學”的爭論，或者說“身體性”與“語言性”的爭論。

在古希臘，藝術細分為很多類別，而戲劇藝術就被分到“詩”這個類別里，顯然在古人看來它應該是文學性的。同樣是亞里士多德的《詩學》，其中也有表明了亞里士多德自己的觀點：“悲劇跟史詩一樣，不倚靠動作也能發揮它的力量;因為只是讀讀，也可以看出它的性質。”由此可見，他更欣賞戲劇作為靜態的詩而非動態的演出形式，甚至在他自己提出的情節、“性格”、“思想”、言詞、“形象”與歌曲悲劇六要素中，他認為代表身體性的“形象”這一要素與文學性較遠，所以并不重視這一要素，他更多強調“情節”、“思想”這些元素，而這些元素恰恰都是跟文學性相關，這也佐證了古時人們輕視戲劇表演使用身體演出的事實。

與此同時，我發現了一個頗為有趣的現象，在戲劇發展的久遠歷史中，不論是古希臘三大悲劇家：埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯還是文藝復習的塞萬提斯、莎士比亞亦或是近現代的薩特、貝克特等等，這些名家不僅在戲劇史上光輝燦爛，在文學史上更是大書特書。這不禁讓我思考，戲劇劇作與理論基本全是出自這些人之手，而這些人恰恰都是詩人、哲學家、作家亦或是知識分子，他們處理劇作的方式或者看待戲劇的方式往往是從文學或者文字的角度出發的，而舞臺因素、實際表演因素基本上很少考慮之列。所以，這也從側面揭示了，為什么戲劇的本質之爭，千百年來文學性的認識占據主流。

不過隨著歷史推進，我們可以看到，戲劇本質的發展軌跡已然重大變化，亞里士多德最初對于戲劇和史詩等同的看法早已經被打破發展了。黑格爾的《美學》說道：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”由此可見在《美學》概念中，身體語匯已經成為人類表現美的絕佳方式之一，在戲劇藝術中尤甚，同時彼得?布魯克在《空的空間》里也說道：“所有形式的戲劇只有一個共同之處，那就是都需要觀眾”所以說，戲劇藝術是在劇場里才成立的，并不活在文字中，那么既然是在劇場里，就自然離不開觀眾的觀看，說到底，還是得靠演員的實際表演來打動觀眾。從這個層面上來說，如果演員呈現出來的演技僅僅是在解釋文本文學的話，那戲劇就根本不存在所謂的劇場性了，如果我的演員按照我在上文列出的《求證》人物分析來一板一眼地“說對話”，想必觀眾早就退場了。

二十世紀左右，舞臺的概念逐漸在戲劇理論中被強化，到了上世紀60年代，正值世界反戰思潮濃烈，反傳統運動不斷的年代，在那時，戲劇不再是大劇院專屬，大批的劇團演員走上街頭露天演出，波蘭的格羅托夫斯基、美國的謝克納等人的“貧窮戲劇”、“環境戲劇”等新的戲劇理念便有了土壤。大量直接面對觀眾而沒有了大劇院設備支持的演出使得舞蹈、節奏等更直觀的元素地位得到提升。而隨著人們對自身存在的意義不斷地追尋，過去“文本”作為戲劇藝術核心的地位開始下降，它不再被認為是所有舞臺元素之首，劇作所謂崇高的文學意義也被消解了。正如人類此時開始懷疑自身存在意義一樣，戲劇也在反思，進而形成一種強調“觀”與“演”的劇場性，此時戲劇追求的不僅僅是生活化，更多是生活中真實的變形。強調去“意義化”，追求更多意蘊。盡管科技在發展，但人本身的“能量”因此顯得更為重要。在這個背景下，諸多戲劇家將自己對于戲劇本質的看法提了出來，大多數都是在強調劇場的“身體性”。例如，格洛托夫斯基所提出的“貧困”的概念，在他的著作《邁向質樸戲劇》中說道：“戲劇的本質既不建立在事件的敘述上，也不建立在與觀眾討論某種假說上，更不是建立在從外表上看像是再現生活上，甚至也不是建立在視覺上——戲劇只能是由演員的有機組織此時此地在其他人面前進行的一種動作。”他認為，在劇場中沒有服化道，戲劇能存在，沒有音響燈光，戲劇也能存在，甚至于，沒有劇本，戲劇仍然能存在，但是，最必不可少的因素應該是演員，同時也不能沒有觀眾。因為觀眾和演員都是一個活生生的生命，而劇場最根本的屬性就應該是觀眾與演員之間的身體能量的交流”。所以，戲劇能與新興的影視業相抗衡的最重要的因素就是——人們“活生生”、“真實”的交流。或者說，戲劇的本質很關鍵的一條就是戲劇的“身體性”。

基本上從史詩演變到劇作文本，再到舞臺再到具體的表演演出再到如今的身體劇場，可以說這就是戲劇本質認識的進化史。所以，在簡短的探索后，戲劇的本質基本可以劃分為三個要點：一，戲劇本質的表現形式是具有“身體性”的，是依托演員的身體來進行表演，同時身體具有“能量”，能夠建空間與時間；二，戲劇本質上演員與觀眾的交流必不可少，且媒介是演員的身體，“觀”與“演”在戲劇本質中同等重要，兩者相互影響；三，戲劇的靈魂是沖突，而沖突是依靠身體的，構成沖突的是情節與“語言”，“語言”不僅是文字更是身體，它能展現出身體本身以外更多的意蘊。