論通感在音樂理解中的作用

賈 波　（南京藝術學院音樂學院　210000；棗莊學院音樂與舞蹈學院　277160）

一、通感概述

通感，簡言之，是人對客觀事物所產生的感覺即視覺、聽覺、觸覺等彼此在人的大腦中交叉、融合、互相交織的一種現象。它作為一種相對復雜的心理現象，在藝術審美活動中普遍存在。心理學中對通感的解釋是指不同感覺之間的相互交織與轉化，即在鑒賞判斷中產生一種原生感官感覺（原生感覺有時候不只有一種，但作為主要的感覺應該是唯一的）引起其他次生的感覺，或者說通過一種感覺對另一種感覺進行鞏固或強化的心理現象。

通感在不同的哲學和文化語境中，其表現是不同的，甚或在一定的民族區域范圍內，個人的通感也有差異。東西方文藝理論界都對通感問題有所探討。在西方，古希臘時期的亞里斯多德就提出通感現象與觸覺相關，認為聲音存有“尖銳”與“鈍重”的區別。意大利著名美學家克羅齊曾說過，假設一個人沒有相應的聽、觸等感覺，單純的依靠視覺，圖畫對于人將意味著什么，僅僅是為了看而看，那么他的眼中，只不過是畫家放在畫布或紙張上面的顏料罷了。

恩格斯的《自然辯證法》中說道：“我們的不同感官可以給我們提供在質上絕對不同的印象。因此，我們靠著視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺而體驗到的屬性是絕對不同的。但是就在這里，這些差異也隨著研究工作的進步而消失。嗅覺和味覺早已被認為是兩種相近的同類的感覺。它們所感知的屬性即使不是同一的，也是同類的。視覺和聽覺者所感知的都是波動。觸覺和視覺是如此地相互補充。以致我們往往可以根據某物的外形來預言它在觸覺上的性質。最后，總是同一個我接受所有這些不同的感性印象，對它們進行加工。從而把它們綜合為一個整體。”1就是說，面對同一個現象可以產生不同但是相通的感覺，但是它們之間需要中介加以連結，就像感性和理性需要知性作為中間環節一樣。由同一個原生性感覺引發次生性的感覺，而這原生性的感覺處于中心位置，其他感覺都是圍繞著它的。

錢鐘書寫道：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”2朱光潛說：“各種感覺可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象，乃至于宇宙萬事萬物無不是一片生靈貫注，息息相通，……所以詩人擇用一個適當的意象可以喚起全宇宙的形形色色來。”3

綜上，通感是人通過感覺經驗的相互溝通和轉化而形成，是各種不同感覺之間的互換，并不是兩種感覺的相互替代，而是后一種感覺對前一種感覺的鞏固和強化。人的眼、耳、鼻、舌、身（膚）等五種感覺器官都有相應的感覺系統并能生成對應的感覺。五種感覺器官均能產生美感，且各感官之間是相通的，在音樂理解現象中，理解者通過音樂作品的音響產生相應的藝術形象，形象作用于理解者的感覺記憶，即人的某一感覺通過形象刺激以引起其他多種感覺的綜合融通，從而益于理解作品。

二、通感在音樂理解過程中的顯現

音樂作為一種精神創造物，是借助物理性的聲音來表達人們的情感和觀念。音樂是時間和空間的綜合藝術，但其不能像繪畫、雕塑等藝術再現對象的具體形象，是一種抽象的具象。不僅如此，音樂及其語言不具明確的造型性，這也是音樂藝術的局限。也正是因為音樂具有的不確定性與模糊性，使得音樂具有了其他藝術所沒有的優勢。通過將音樂語言如旋律、節奏等要素進行有序的組合并使之音響化，反映客觀事物的運動節律，當與人的運動狀態近似或一致時，與人的心靈或靈魂世界接通，促進人與自然界的溝通與融合。正是在這個意義上，英國瓦爾特?佩特說道：“所有藝術通常渴望達于音樂的狀態。4

藝術家在進行音樂創造之前或創作過程中通過對所要反映或表達的客觀事物的理解和體驗，勾勒主題樂思，并以有序的音響將其表現出來。但是，這種音響的現實存在卻很難直接與其所描述的對象達成一致，唯有兩者之間的律動特點相吻合，形成異質異構、多一同態對應的關系，即，音樂與其所反映的對象不是同質的東西，與其所表現的形象具有共同的運動狀態，多一對應是指音樂的一對應現實生活對象的多，不可能是一對一的精準對應。如音樂作品《賽馬》、《野蜂飛舞》，音樂所描繪的音樂形象不可能與現實生活中的駿馬和蜜蜂具有相同的結構。只能通過音響中的速度、音色等要素的變化來感受駿馬疾馳在草原和蜜蜂飛舞的形象。

德國著名音樂家舒曼有過這樣的論述：“難道我們可以抹殺大自然的功績，否定我們在樂曲中利用了美麗宏偉的自然景色嗎？意大利、阿爾卑斯山、壯麗的海洋景象，春回人間、大地蘇醒的宜人景色，這一切難道音樂沒有向我們描寫嗎？甚至那些微不足道的、沒有普遍意義的現象，也會賦予音樂一種可變的、具體而形象化的性質，使得我們不由不驚訝，音樂能反映這么多的事物。例如有位作曲家對我說，當他創作某首作品時，眼前浮現了一只蝴蝶歇在葉子上順著小溪的流水漂浮。這個形象使他的小曲帶有一種異常柔和而天真爛漫的風味，使聽眾當真產生了和這幅圖景相符合的印象。”5可以看出，音樂通過聲音來表現客觀事物的運動狀態甚至包括人的主觀感受，能把高山、大海的形象，轉化為“高大威猛”的“交響曲”，如德彪西的《大海》，理查德?施特勞斯的交響詩《阿爾卑斯山交響曲》等。如此一來，便在理解者或欣賞者頭腦中產生與表現對象相符合的形象。同樣還有俄籍作曲家穆索爾斯基依據哈爾德曼的繪畫為題材創作的鋼琴組曲《圖畫展覽會》，后經拉威爾和柴可夫斯基改編為管弦樂曲。其中，用技術手段描繪不同的形象，如《侏儒》運用起伏的線條與緩慢的速度結合，塑造了一個步履蹣跚的人。

通過音樂音響來表現畫境，讓欣賞者心生畫面感不是源于繪畫形象，而是通過旋律、節奏等因素的有序設計表現客觀事物的運動狀態，以聽覺喚起視覺，增強對音樂形象的理解。音響和色彩是不同但相通的，用聲音“聽”色彩或用色彩“看”聲音，達到聲色相通，正如佛家所言：“耳中見色，眼中聞聲。”

三、通感在音樂理解中的有效性

通感可以是一種認知方式，也可以是一種心理活動，更是音樂理解的方式之一。黑格爾說：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”6從以上論述可以看出，黑格爾的論斷可能適用于西方思維方式，當然這只是斷想。因為每一種認識都有其歷史局限性，不能因為這樣的認識就說他完全錯誤，至少給我們提供了一種思維方式。

審美活動中需要通感，它是理解者與理解對象相互作用的產物。音樂理解是“以耳聽樂”到“以心觀樂”，這也是人認識事物的必然路徑。通感現象的研究將為人類理解優秀的音樂文化提供新的思路。在音樂理解中，通感以審美體驗為基礎，是感性和理性相結合的產物。理解者唯有在大腦中存儲豐富的信息，才能在音樂理解實踐活動中對音樂現象產生通感，從而更好地理解音樂現象。反之，存儲的信息量少且單一，產生通感則相對較困難。借助通感的方式來理解音樂現象，從多層感覺的融合最終達到理性認知，讓理解者的理解更深刻，充分體現出通感的優越性。可見，信息量存儲的多少決定著通感程度和效果。

包括聽覺、視覺等在內相互交織的通感現象在音樂理解中是一種全息的方式，這與黑格爾的觀點不一致，因為通過音樂可感知的審美意象以及音樂內容遠超過音樂音響本身，即理解者的意向存在要大于音響的現實存在。既有形而下的聲音和聲音概念，還有形而上的審美意向與生命體驗。

任何事物都有其兩面性，作為音樂理解的方式之一，通感有其優越性但也不能忽略它的局限性。不是每一部音樂作品都能產生通感，也不是一部作品的所有段落和樂句都能產生通感，在理解的過程中，不必一定要產生通感才能理解音樂作品；產生通感的音樂作品我們也許能理解它但未必會認同它。音樂理解方式是多元的，可以運用任何一種理解方式，但不同理解方式的有效性是有限的。也就是說，沒有完美的理解，只有合式的理解。

注釋：

1.[德]弗里德里希?恩格斯.自然辯證法[M].北京：人民出版社，1971年版，第211頁.

2.錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社，1985年版，第56頁.

3.朱光潛.朱光潛全集（卷1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987年版，第287頁.

4.佩特.文藝復興：藝術與詩的特性[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第24頁.

5.[德]羅伯特?舒曼.論音樂與音樂家[M].北京：人民音樂出版社，1960年版，第82頁.

6.[德]黑格爾.美學（卷一）[M].北京：商務印書館，1979年版，第48頁.