舞蹈鑒賞之缺憾研究

□葉 薇 北京舞蹈學(xué)院

一、人體動(dòng)作的舞蹈語(yǔ)言

我們知道屬于人體動(dòng)作范疇的藝術(shù)門類有許多種，如雜技、武術(shù)、啞劇、人體雕塑、藝術(shù)體操、跳水、冰上舞蹈等。舞蹈最不同于其他人體動(dòng)作藝術(shù)的主要方面是：強(qiáng)調(diào)用動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)在的深層精神世界，突出細(xì)膩的情感表達(dá)、深刻的思想概括、鮮明的性格塑造。啞劇或戲劇藝術(shù)雖也強(qiáng)調(diào)人體動(dòng)作的情感性表達(dá)，但更傾向于模擬現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作為主，不具有動(dòng)態(tài)的流暢性，與舞蹈截然不同。雜技則具有更多的炫技性和刺激性，表現(xiàn)出一種驚險(xiǎn)、勇敢、堅(jiān)毅、智慧的精神品格[1]。

從本質(zhì)上說(shuō)，舞蹈動(dòng)作來(lái)源于實(shí)際生活，但在供人欣賞的目的驅(qū)使下，它需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)形式化的轉(zhuǎn)換，即從日常生活動(dòng)作向舞蹈動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，再?gòu)奈璧竸?dòng)作向舞蹈語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。舞蹈從生活到藝術(shù)的確立過(guò)程，需要經(jīng)過(guò)形式化的轉(zhuǎn)換動(dòng)作，最起碼要同時(shí)具備時(shí)間性的形式美感和空間性的造型美感。它包含著原態(tài)生活動(dòng)作的夸張、變形以及抽象的符號(hào)性動(dòng)作，這種動(dòng)作的特征是孤立、單純和無(wú)意義的。當(dāng)單純的具有形式化的舞蹈動(dòng)作按一定觀念或情感意象進(jìn)行目的性排列與組合，并被安置在某種特定的“感情環(huán)境”中時(shí)，這種動(dòng)作便轉(zhuǎn)換成舞蹈藝術(shù)家所獨(dú)有的“語(yǔ)言”。這種經(jīng)過(guò)舞蹈藝術(shù)家有目的設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作才能上升到語(yǔ)言的最高境界，甚至超出了自身的價(jià)值和內(nèi)涵，成為一種藝術(shù)的語(yǔ)言。作為舞蹈語(yǔ)言的形式載體——?jiǎng)幼鳎且环N藝術(shù)的意象性譬喻，既可以是直接傳達(dá)，又可以是一種暗示，能喚起觀賞者的聯(lián)想和共鳴。觀賞者對(duì)舞蹈本體的認(rèn)同，其實(shí)就是對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行識(shí)別、猜度、聯(lián)想和意會(huì)的結(jié)果。

二、手舞與足蹈的語(yǔ)言缺陷

《說(shuō)文解字》把上肢與下肢的動(dòng)作分類為“舞”與“蹈”，“手舞足蹈”無(wú)疑是舞蹈語(yǔ)言構(gòu)成的主體部分。“手舞”是關(guān)于上肢的動(dòng)作，特別強(qiáng)調(diào)手臂運(yùn)用。腳下的步伐運(yùn)用統(tǒng)稱為“蹈”，凡是帶有“走”和“足”字旁的動(dòng)作都?xì)w屬于這個(gè)范疇，“足”以顯現(xiàn)文字詞義和腳下步伐的富足[2]。

關(guān)于“舞”與“蹈”，兩者表面上看起來(lái)是相互聯(lián)系的，但又有著各自不同的功能。“手”付諸上肢語(yǔ)言，可以用揮臂表達(dá)事理或者塑造一定的形象，比如手臂的展開(kāi)表示接受，手臂的畏縮表示拒絕，擺手表示歡迎，搖臂表示再見(jiàn)。“手語(yǔ)”舞蹈可以稱之為“身體的第二張嘴”，正如弗洛伊德所說(shuō)：“沒(méi)有人可以隱藏機(jī)密，假如他的嘴不說(shuō)話，他會(huì)用指尖說(shuō)話。”手勢(shì)是人類對(duì)于言語(yǔ)交流和語(yǔ)言障礙的一種情感補(bǔ)充。科林伍德在《藝術(shù)原理》中曾有這么一句話：“舞蹈藝術(shù)是一切語(yǔ)言和藝術(shù)之母。”這就是說(shuō)，早在人類的遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們還不能用言語(yǔ)表達(dá)情感時(shí)，舞蹈就成為最早出現(xiàn)的表達(dá)情感的藝術(shù)形式，其后才逐漸分離、剖析出其他各種口頭語(yǔ)言。相對(duì)于“手”來(lái)說(shuō)，“腳”借助下肢語(yǔ)言，在不停的空間移動(dòng)中尋找平衡，用踏地、頓足、跳躍來(lái)抒發(fā)情緒。雙腳似乎在想象中并沒(méi)有雙手重要，但在舞蹈的范疇中腳的重要性卻不亞于手的部分，正如我們常把舞蹈表演稱作“跳舞”一樣，可見(jiàn)“舞”總是要用腳來(lái)跳的，更是舞蹈情感表達(dá)的最重要方式。“腳”的功能似乎大于“手”的運(yùn)用，因?yàn)椤拔琛眰?cè)重比擬，敘述事由，往往又很難表達(dá)清楚，不及口頭語(yǔ)言直接明了；而“蹈”最接近舞蹈的本質(zhì)，表達(dá)出一種真實(shí)的情感。

人類早期用動(dòng)作傳達(dá)語(yǔ)言的表意方式已讓位于聲音語(yǔ)言的敘事系統(tǒng)，而舞蹈動(dòng)作的表意功能更多的是用來(lái)表情的方式。20世紀(jì)末，西方對(duì)肢體的“情感化表現(xiàn)”有過(guò)深入研究并產(chǎn)生了各自的理論。19世紀(jì)末，法國(guó)的德?tīng)柹程亻_(kāi)展了人體科學(xué)研究，提出了一整套關(guān)于人體姿態(tài)與表現(xiàn)性動(dòng)作的理論體系，建立了“德?tīng)柹程乇砬轶w系”。他認(rèn)為頭頸代表智慧，軀干和兩臂富于情緒和精神表現(xiàn)，骨盆和腿腳代表活力。每一區(qū)又細(xì)分三個(gè)小區(qū)，各有進(jìn)一步的功能作用。以手臂為例，手部代表智慧，肘部富于情緒表現(xiàn)，肩部代表活力。舞蹈通過(guò)“表情性運(yùn)動(dòng)”的人體動(dòng)作來(lái)塑造藝術(shù)形象，更善于表現(xiàn)一種生活激發(fā)的情感。

三、舞劇的敘述缺陷

傳統(tǒng)意義上的舞蹈作品一味地強(qiáng)調(diào)“劇”的結(jié)構(gòu)，特別是糾纏于用舞蹈來(lái)講故事或交代事件和人物，結(jié)果是啞劇動(dòng)作多于舞蹈語(yǔ)言，戲劇成分大于舞蹈本體。與其用舞蹈來(lái)講故事，還不如用文學(xué)來(lái)描述，用曲藝來(lái)評(píng)述，用話劇來(lái)再現(xiàn)，更甚用影視來(lái)解讀故事來(lái)得輕巧和簡(jiǎn)單。舞蹈一直束縛于“劇”的框框，一直局限于說(shuō)清故事內(nèi)容，至此再好的舞劇也未能達(dá)到盡如人意的效果，因?yàn)椤皠　钡男问接梦璧竵?lái)表現(xiàn)，本身就違背藝術(shù)的語(yǔ)言特性。很多舞劇往往為了說(shuō)明劇情，而不顧及藝術(shù)特性，最終喪失了舞蹈本質(zhì)的靈性[3]。

一部舞劇必須包含的幾個(gè)要素是：相對(duì)完整的劇情和故事、貫穿始末的矛盾沖突、引發(fā)爭(zhēng)端的多個(gè)線索、若干人物角色等。如果缺失其中任何一個(gè)要素，舞劇都將不能完整進(jìn)行下去，同時(shí)任何一個(gè)要素與舞蹈的可舞性相比較都保持一定距離，“劇”在某種程度上更適宜于其他藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)。因此，為了避免觀眾的審美偏差，同時(shí)顧及舞蹈動(dòng)作的準(zhǔn)確表達(dá)，任何一個(gè)舞蹈作品都有一個(gè)作品名稱，為的是給觀賞者圈定相對(duì)的視覺(jué)范圍，引導(dǎo)一個(gè)明確的主題方向。同時(shí)每一部舞劇都應(yīng)該有故事前言、編導(dǎo)致語(yǔ)、人物介紹、劇情內(nèi)容以及場(chǎng)幕結(jié)構(gòu)等。這些必要的構(gòu)成部分，基本上以文字語(yǔ)言為事先參照，便于對(duì)舞蹈的舞臺(tái)文本進(jìn)行比對(duì)。如果說(shuō)舞劇的文學(xué)劇本是大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著的話，那么更容易使觀眾和舞蹈作品達(dá)成共鳴。文學(xué)劇本的主要人物和故事情節(jié)已經(jīng)在觀眾的潛意識(shí)里留下了很深的印象，而舞劇只是用舞蹈的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演繹，改變以往文字語(yǔ)言或口頭言語(yǔ)的描述方式。作用于大腦記憶層面的前文本參照，會(huì)極大地彌補(bǔ)舞蹈語(yǔ)匯先天敘事不足的缺陷。如果我們不確定主題，就很難分得清《木蘭歸》與《掛帥》；如果我們不確定故事人物，就很難區(qū)分《雷和雨》中的多人身份和多角關(guān)系；如果我們不提示文學(xué)劇本，就很難描述《紅樓夢(mèng)》中的寶、黛、釵三者戀情。舞蹈的人體動(dòng)作語(yǔ)言特性也正說(shuō)明了舞蹈作為敘事功能是存在一定的缺陷的，舞蹈有其無(wú)法觸及的角落，無(wú)法表達(dá)具體明確的事理。