中國民族聲樂藝術風格的演變和發展

黃 珣

（西華師范大學音樂學院，四川 南充 637000）

中國民族聲樂指的是音樂形態、風格特征等與流行音樂和西方聲樂作品等相區別的聲樂形式。目前，中國民族聲樂進入了一個新的發展時期，從創作復蘇到唱法創新，體現了時代和文化的變遷。

一、中國民族聲樂藝術風格的演變

（一）時代風格

20世紀30年代，冼星海、聶耳等創立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂藝術風格，并逐漸得到接受和認可，主要聲樂形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風格曾經被片面認為是唯一的民族聲樂藝術風格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時代背景下，民族聲樂主要形式是樣板戲和語錄歌，藝術風格以及對現實的表現較為單一；到80年代，民族聲樂進入一個活躍期，不管是作品創作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認識，都有全新的表現，著重在作品中融入真實情感，這個時期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽島上》、谷建芬的《年輕的朋友來相會》等；90年代，在經濟和文化繁榮發展的背景下，民族聲樂藝術風格開始向現代化、多元化、市場化發展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標志著民族聲樂進入全面繁榮時期，并且受流行音樂和現實主義影響，民族聲樂也開始轉型，一批中青年詞曲作家以平民意識思考和探索新時代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進新時代》、臧云飛的《當兵的人》、士心的《說句心里話》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內涵深厚，大氣磅礴，一經推出就廣為流傳。

（二）地域風格

我國的多民族特征是構成民族聲樂藝術的決定因素。我國民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環境、語言文化、生活習俗、民族性格等差異，注定了我國的民族聲樂藝術風格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚的蒙古長調、清新雋秀的江南小調、高亢嘹亮的青海花兒、粗獷奔放的藏族歌曲等、我國的民族聲音藝術風格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說唱、歌劇、戲曲等。

二、中國民族聲樂藝術風格發展的困惑

（一）民族聲樂發展困境

近年來，中國民族聲樂整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂與西洋音樂的沖擊下，音樂開始由政治文化向娛樂文化轉型，傳統的民族聲樂聽眾大量減少，在樂壇中處在尷尬境地，這與中國社會經濟和文化發展帶來的人民的思想觀念、生活方式、生存狀態、審美趣味和文化需求等變化不無關系。傳統民族聲樂作為一種源于農業文明的藝術風格，在工業化和都市化社會中，不論是題材還是形式都不占優勢，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達直白，儀式感較強，與日趨多變的現代生活相差較遠，藝術表現形式缺乏創新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規范，如何在社會上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。

（二）民族聲樂衰退的原因

首先，民族聲樂缺乏自我認同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂在傳統向現代的過渡中，“西化”成為主流，民族聲樂的藝術風格逐漸美聲化，不論從創作還是演唱風格，都被納入到西洋聲樂體系中，音樂理論和基礎課程的體系和價值觀等都在西方音樂模式的框架下，對民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂的多元化，“三種唱法”雖然在音樂文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對立起來，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂創作減少了借鑒和學習其他藝術風格的意識，造成民族聲樂的藝術風格格局越來越小；最后，詞曲藝術從業者對民族聲樂看法錯誤，重視“高、精、尖”的技巧，認為民族聲樂發音方法不科學，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內涵，民族聲樂的教學雷同，缺少對風格、語言、手法等的揣摩。

三、中國民族聲樂藝術風格發展的建議

（一）把握民族聲樂的演唱風格

民族聲樂通常都用有自己的民族和時代特色，因此，表演者需要對歌曲創作的時期、民族等進行深入研究，把握歌曲內涵，特別是拿捏民族聲樂曲調的獨特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。

（二）民族性與科學性相結合

民族的才是世界的，民族聲樂的藝術風格應將民族性與科學性融合，研究各種民族聲樂風格的發聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學唱法的共性靈活用到風格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。

（三）借鑒其他聲樂藝術風格

民族聲樂的發展也應適應世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂文化精髓，參考各地區的聲樂藝術形式。比如，姚明的《前門情思大碗茶》，將我國的京劇曲調融入歌曲，讓聽眾感受到濃郁的民族文化。

四、結語

綜上所述，民族聲樂藝術風格的演變和發展必須基于我國的傳統文化，保持原有的民族藝術風格，吸收西洋聲樂的優秀元素，不斷適應新時代的發展。