對位法教學中和聲思維的作用分析

□王 軒 中山市文化藝術創作室

音樂具有愉悅身心的作用，同時能夠起到釋放壓力的作用，因此，學校開設音樂課十分必要，而專業的音樂知識學習需要音樂教師的全面指導。作為音樂教師需常常琢磨教學方式與方法，思考以怎樣的教學方法吸引學生學習的興趣，激發學生對音樂學習的熱情。對位法教學是目前音樂教學中常用的教學方法，然而傳統的音樂教學中，對位法與和聲學的學習是分開教學的，學生沒有重視對和聲思維的培養，導致音樂教學中的對位法教學方法也沒有發揮顯著的效果，因此需將和聲與對位法教學相結合，發揮和聲思維對對位法教學的作用。

一、對位法與和聲學概述

音樂教學過程中，需要音樂教師時刻加強對教學方法的探索鉆研，教師要以學生能夠清楚理解的教學方法來促進教學，提高教學質量，達到教學目標。在音樂教學中對位法教學方法的出現，讓許多音樂教師開始利用對位法來教授音樂知識。作曲家江定仙曾對對位法與和聲學的關系做過如下闡釋：從音樂的發展史軌跡來看，對位法的產生要先于和聲學；但僅僅從教師教學時的程序來看，和聲學的學習在對位法的前面。實際上，在當前的對位法教學中，和聲學是以教學基礎的形式出現的，因此，沒有和聲學的對位法是有缺憾的。江定仙的論述從正面印證了對位法教學中和聲學的重要性。對學生來說，學習對位法就意味著同時要調動和聲思維，發揮和聲思維對對位法學習的重要作用[1]。

二、對位法教學中“數音程”的發展現狀

音樂教學尤其是復調音樂的教學中需要對位法教學法，在對位法教學中加入和聲學有助于學生對復調音樂的學習，同時學生通過對位法教學在學習音樂過程中還能培養和聲思維，但當前在對位法學習中出現越來越多的“數音程”的現象，影響和聲思維的建立。

（一）何為“數音程”

在當前的對位法教學中，學生在音樂寫作中傾向于使用“數音程”的方式來學習對位寫作。學生在日常寫作時記得二度、四度以及七度三者是不協調的音程，需要區分開來，但在詢問其緣由時，幾乎都不知道。就為什么五度與八度不能平行這個問題來說，主要是因為八度音程是協和音程，出現平行后便會破壞聲部的效果，導致和聲不能有效發揮作用。“數音程”在學生寫作上的主要表現為當固定調出現一個G音時，學生便會以為是數三度或六度，隨后根據音程與相應的對位聲部聯系，卻不知道G音屬于哪種和弦。這便是缺乏和聲思維的直接結果[2]。

（二）音程思維存在的問題

和聲思維的培養關鍵在于學生要學習音程。音程具有和聲的特點，但現階段對位法寫作教學中，“數音程”現象嚴重地阻礙了和聲思維的培養，單一的音程思維寫作存在三方面的問題。第一，單調的音程組合不能體現和聲的效果，就和聲學來說，三和弦能夠起到縱向結構的整齊有序，泛音構成大三和弦的音響，因此需將和與弦相結合呈現和聲效果；第二，單一的音程思維不利于對位法的邏輯性寫作，音程組合具有隨意性，因此音程思維不能形成和聲思維寫作的嚴謹性，和聲的形成主要依靠和弦，脫離和聲思維的音程教學是不可取的；第三，音程能夠形成和弦，所以音程與和弦之間關系緊密，但單純依靠音程思維不能很好地確定和弦的調性，使得音樂缺乏韻律，所以教師在對位法教學中要避免側重數音程的教學，以加入和聲思維的方式增進學生對對位法的學習。

（三）對位法教學中和聲思維的重要性

由此可見，在實際的對位法教學中，“數音程”現象會給對位法寫作帶來許多問題，因此需要教師加緊培養學生的和聲思維，以和聲思維強化對位法的學習。要求學生明白不管是在嚴格對位還是在自由對位中，音樂的寫作上起關鍵作用的是和聲思維。同時分類對位法在和聲思維的配合下更有邏輯，并且在賦格寫作過程中也需要和聲思維的參與，所以學生需牢牢抓住和聲思維加強對聲部的認識，從而在更深層次上了解音樂。

三、對位法教學中和聲思維作品的分析

在對位法教學過程，要求教師要時刻以培養學生和聲思維為主要教學目標，在對位法教學中可采用具有和聲思維的音樂作品來引導學生對和聲思維的學習與培養。下面將通過對不同時期的變奏曲的介紹來了解和聲思維對對位法所產生的作用。

（一）在巴洛克時期的變奏曲

在對位法教學中對和聲思維培養的重點在于教師要引導學生學習優秀的音樂作品，通過對作品的介紹加強學生對和聲思維的印象。在巴洛克時期，變奏曲的代表作品為巴赫的《圣詠變奏曲》，它主要包括一個主題與三個變奏形成，主題在表達和聲功能上清晰大方，通過主、屬和弦來轉調；第一變奏的調性在f調上，A音由高音與三十二分音組成，聲部變為兩個；第二變奏的第一小節有四音，下屬和弦與導三和弦出現在和聲部；第三變奏在于和聲變化呈現出規律性的特征。

（二）在古典時期的變奏曲

古典時期的變奏曲主要以貝多芬的《第七交響曲》的第二樂章為代表，與巴赫的《圣詠變奏曲》一致，基本內容由主題與三個變奏形成。就主題而言，中提琴拉出音樂，引子由C調的主弦上的前兩小節和第三節的平行小調構成，五小節后主調消失，曲調趨于平緩，并且E調的大量使用營造出悲傷的氣氛，主-屬依然是和聲；27節后是第一變奏，在第二小提琴的基礎上加入中和大提琴的和聲，加入對位和聲，區別主題；51節后是第二變奏，中型和大型提琴的配合拉出對位和聲效果，同時增加對位聲部，提高演奏的層次感；75節后，即為第三變奏，此變奏的主音在低聲部。

（三）在浪漫主義時期的變奏曲

浪漫主義時期的變奏曲中，體現作曲家和聲思維的典型作品為勃拉姆斯的《舒曼主題變奏曲》。它的主題由三部曲組成，是方整型的樂段形式；前8小節為第一變奏，低音部的主題因為有和聲的配合呈現出簡化的形式，主和弦中加入重屬和弦表明和弦的簡潔；該變奏在十四變奏時對主題的改變尤為明顯，并且音樂的情緒也發生較大變化；盡管如此，基本的和聲結構沒有變化，以和聲框架為創作的基本要求，因此也體現了和聲思維的重要性[3]。

結 語

在對位法教學過程中，培養學生的和聲思維尤為重要，并且對位法離不開和聲思維，對位法與和聲學兩者處于相輔相成的局面，和聲能夠很好地展示音樂的旋律，所以和聲能夠推動對位法教學的開展，同時合理地運用對位法能夠促進和聲理論的學習。通過對三個不同時期出現的典型作品可以幫助學生理解和聲思維在對位法教學中的重要性。