蘇百鈞工筆花鳥畫特殊表現(xiàn)技法及寫意性表現(xiàn)研究

張莉莉

摘 要：工筆花鳥畫的技法表現(xiàn)處處離不開筆墨，因此將筆墨、技法共同探討。蘇百鈞作為當(dāng)代著名的花鳥畫家，雖然沒有朱耷、石濤、黃賓虹、齊白石的精湛筆墨和影響力，但他對(duì)中國(guó)花鳥畫的主動(dòng)積極的學(xué)習(xí)精神，繼承傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新的態(tài)度，在當(dāng)代中國(guó)繪畫，尤其是花鳥畫創(chuàng)作中定會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他在吸收古人優(yōu)秀的繪畫技法的基礎(chǔ)上，借鑒西方和日本浮世繪等繪畫的特點(diǎn)，不斷實(shí)踐和探索，最終形成了自己獨(dú)特的、不同于傳統(tǒng)文人畫的親和力和視覺沖擊力。研究蘇百鈞工筆花鳥畫的筆墨表現(xiàn)技法必將對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：筆墨;造型;蘇百鈞;中國(guó)花鳥畫;文人畫

我國(guó)著名畫家黃賓虹先生認(rèn)為“用筆之法，從書法而來”，又說“自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸”，還指出“作畫不求用筆，止謀局部烘染，終不成家”。? 筆墨二字，筆在先，用筆是關(guān)鍵。

一、蘇百鈞工筆花鳥畫“撞水撞粉”的表現(xiàn)技法

傳統(tǒng)的工筆花鳥畫在繪畫方法上，基本上是通過毛筆勾勒，染色而成，所謂“三礬九染”。后來有了“沒骨”畫法，弱化了線條的外在作用。隨著中國(guó)繪畫的發(fā)展，現(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的技法基礎(chǔ)上，進(jìn)行了廣泛的探索，進(jìn)而探索出了形式多樣的表現(xiàn)方法，如“漬色法、洗擦法、拓印法”等等。如今很多畫家還嘗試著采用局部礬染的方法，將宣紙或者絹上進(jìn)行潑水、潑色，然后將生紙做熟，進(jìn)行撞水撞色等，以此達(dá)到惟妙惟肖的肌理效果。蘇百鈞在其工筆花鳥畫創(chuàng)作中，很多地運(yùn)用了這種方法，甚至將多種方法綜合運(yùn)用，這種高難度的方法，最終創(chuàng)造出了與眾不同、難以復(fù)制的“清新雅致、物化靈動(dòng)”。

蘇百鈞對(duì)“撞水撞粉”的方法可謂情有獨(dú)鐘，這種方法恰巧符合現(xiàn)代繪畫追求表現(xiàn)技巧中出現(xiàn)不可重復(fù)性。其中重要的在“撞”字。水與色、水與墨、色與色之間，用“撞”的方法，就會(huì)出現(xiàn)異常生動(dòng)、千變?nèi)f化的景致。“撞水撞粉”的方法不同于寫實(shí)性工筆的勾勒，是依靠色彩渲染從紋理處過度濃淡，而是以兩種或兩種以上的色彩進(jìn)行相撞，而取得的意想不到的效果。這種方法使得色彩的變化豐富而自然。這種方法對(duì)水分的要求甚高，無論是對(duì)紙張的吸水性還是對(duì)色彩的濃淡都會(huì)有很大的影響。水分多與少都會(huì)影響創(chuàng)作的效果，因此要求畫家對(duì)水分的掌握要恰到好處，極為精確。其中，大面積的“撞水撞粉”，是利用熟宣紙不吸水的特性，用大量的水、顏色相撞、沖擊、流淌，待熟宣紙浸水后，會(huì)自然出現(xiàn)大量的褶皺，并形成高低不平的起伏，而水和顏色自然會(huì)流向低凹處，待熟宣紙干透之后，便會(huì)形成不同形狀、不同效果的水痕、色紋。“撞粉”法是在顏色未干之際，撞入白粉，使白色附于表面，產(chǎn)生自然和諧的效果。

在“撞水撞粉”的基礎(chǔ)上，蘇百鈞趁紙沒干之前的濕潤(rùn)，將顏色滴到水里，任其自然流淌，水與色再次碰撞、融合，又會(huì)產(chǎn)生“意想不到”的美。

如果中國(guó)畫顏料中的礦物質(zhì)顏料不易與水融化和滲透，就會(huì)產(chǎn)生沉淀，干與濕不同時(shí)期的色彩就會(huì)出現(xiàn)偏差，因此這種技法的使用也是很有難度的。蘇百鈞，正是由于鐘情于這種技法處理，積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，因此創(chuàng)作出了大量“撞水撞粉”畫法的杰出作品。當(dāng)然，無論哪些方法，最終離不開筆墨的表達(dá)，是在用筆用墨與色彩的生命律動(dòng)中形成獨(dú)立的審美價(jià)值。二者可以說缺一不可。“撞水撞粉”方法使用的水平高低，首先要看其筆墨的形式掌握。筆墨與色彩的各種變化如果破壞了畫面的整體色調(diào)，則會(huì)不同程度地?fù)p壞畫面意境的整體表達(dá)。

筆墨是表現(xiàn)自然，寄托情思的媒體。筆墨語言是靠紙、筆、水、墨等完成的。中國(guó)畫講究“意在筆先，畫盡意在”，因此要求我們用筆、用墨要精，要深。潑彩、漬水、潑水諸法，在技法上似可分，然而在實(shí)際的運(yùn)用中卻不可分，常常交替使用，互相滲合。即一筆下去，其形態(tài)、墨韻、濃淡、干濕等，無不全部體現(xiàn)在恰到好處的用墨用水之中，真正達(dá)到了“筆法既領(lǐng)會(huì)，墨法尤當(dāng)深究。墨法在于用水，以墨為形，以水為氣。氣行形乃活矣”之境地。

蘇百鈞也在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不斷改進(jìn)這種方法。在花鳥畫創(chuàng)作中，蘇百鈞喜歡將各種方法嘗試結(jié)合，利用這種特殊的方式表達(dá)自己的審美感受和個(gè)人的藝術(shù)氣質(zhì)。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫的抽象肌理表現(xiàn)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，廣大人民群眾的審美能力、審美情趣也在不斷提高。這就要求藝術(shù)家應(yīng)該具有更高層次的審美要求和審美表現(xiàn)力，用更加獨(dú)到的視角創(chuàng)造出不同凡響的藝術(shù)作品以滿足觀者的不斷提高的審美要求。

中國(guó)的文人畫，以意入畫，著眼于感性形象和理性觀念的統(tǒng)一。很多中國(guó)畫家開始探索嘗試西方的抽象藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫的影響，并在繪畫創(chuàng)作中加入這些抽象元素，讓這種表現(xiàn)藝術(shù)語言表現(xiàn)形式充實(shí)自己的畫面，達(dá)到特殊的藝術(shù)效果。因此，抽象肌理表現(xiàn)形式也在中國(guó)繪畫中得到了廣泛應(yīng)用。

蘇百鈞先生在學(xué)習(xí)西方抽象藝術(shù)的同時(shí)發(fā)揚(yáng)了本土文化，在他的繪畫作品中，不難看出其藝術(shù)風(fēng)格中既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨，也融入了西方繪畫語言和表現(xiàn)形式，其作品別開生面，有具象兼抽象的融合之美。他悉心觀察生活，主動(dòng)大膽地對(duì)筆墨肌理進(jìn)行研究。在研究過程中，蘇百鈞不斷嘗試運(yùn)用積色、積水、噴色、噴水、撞色、貼色等表現(xiàn)方法，來加強(qiáng)筆墨和色彩在不同情況下融合碰撞下所產(chǎn)生的肌理效果，增強(qiáng)了平面作業(yè)色彩的表現(xiàn)力、張力和感染力。把握其表現(xiàn)的節(jié)奏和韻律，追求大自然渾然、深邃的氣氛意境，注重畫面的形式美感，和情思意蘊(yùn)，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。其畫面美感更符合現(xiàn)代人的審美情趣。在他的作品中我們都能有所體味。蘇百鈞在不斷的實(shí)踐嘗試中積累了很多的肌理表現(xiàn)技法，為眾多中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)作者提供了寶貴的借鑒學(xué)習(xí)的資源。他的作品風(fēng)格幽冥意境深邃，有讓人意想不到的裝飾美感。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫的“寫意性表現(xiàn)”

“工筆畫中的‘寫意，是當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中值得關(guān)注的課題。從表現(xiàn)形式和繪畫技法來說，寫意畫中又有大寫意和小寫意之分。其實(shí)不論是工筆畫還是寫意畫，其主旨都在‘表意。意是指意緒、意趣、意蘊(yùn)、意境，是精神性的東西。”莫里斯·德尼說：“變形就是富有表現(xiàn)力和美，并揭示藝術(shù)家在大自然里所把握的意義。”意思是說寫意造型是中國(guó)現(xiàn)代工筆花鳥畫表現(xiàn)的重要手段，是裝飾畫面的重要媒介。“沒有不寫實(shí)的變形，也沒有不變形的寫實(shí)”，寫意性始終貫穿于中國(guó)繪畫之中。

“中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥畫從四個(gè)層次強(qiáng)調(diào)了‘寫意精神：一是‘寫其意蘊(yùn)。講求深入對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)和生命狀態(tài)，雖然工細(xì)，但是仍然有‘意的精神。二是重視‘象外之意。在丹青與水墨并駕齊驅(qū)的唐宋之際，古典工筆畫即吸收了水墨畫中的‘象外意與‘意外妙。而當(dāng)代工筆花鳥畫更加注重‘意的運(yùn)用與表達(dá)，其‘意在‘象外，而不在‘形中。三是強(qiáng)調(diào)主觀抒發(fā)。畫家以‘心入畫，將自己的精神心性投入到繪畫中去。四是將意象與工筆的審美性完美結(jié)合，講究筆墨與空白的有機(jī)結(jié)合，虛實(shí)相生。”很多畫家對(duì)中國(guó)畫寫意造型的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單繼承，而是著力強(qiáng)化這種寫意性。比如在背景或者某些局部運(yùn)用“特技”制作肌理。以抽象肌理為背景、為局部，豐富了背景的意趣，追求情調(diào)。設(shè)色雖然也仍然是運(yùn)用工筆暈染，但不是就固有色敷彩，而是以“意”設(shè)色。方法上也不僅僅是局限于雙勾填彩，有時(shí)為光暈和畫面氛圍，又弱化用線，做模糊處理。其實(shí)寫意就是要畫出自己的思想觀念與對(duì)客觀物象的感悟。畫家在創(chuàng)作的過程中不再是再現(xiàn)客觀物象，而是強(qiáng)調(diào)了自己的審美意識(shí)，畫出自己的思想觀念與對(duì)客觀物象的感悟。加之現(xiàn)代構(gòu)成原理在造型上的介入和應(yīng)用，給畫家們表現(xiàn)客觀物象展現(xiàn)了一個(gè)新的創(chuàng)造空間。蘇百鈞利用平面構(gòu)成中的協(xié)調(diào)、均衡、對(duì)比、秩序等審美原則，不斷創(chuàng)造出了新的藝術(shù)形態(tài)，給人以更新的視覺享受。蘇百鈞先生還了解并將西方美術(shù)中的“解構(gòu)主義”和“分解主義”構(gòu)成理念應(yīng)用在現(xiàn)代工筆花鳥畫中，把眾人對(duì)工筆花鳥畫從真實(shí)細(xì)膩、意境的幽深淡遠(yuǎn)的印象和評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，推向了對(duì)平面視覺語言的觀賞性和形式意味的關(guān)注。蘇百鈞擺脫了傳統(tǒng)工筆花鳥畫對(duì)客觀物象的模擬，在造型中增強(qiáng)主觀性，將意象造型與現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)完美結(jié)合，將客觀物象以幾何形屬性表現(xiàn)，通過分析、應(yīng)用，獲得多元化的統(tǒng)一。其著力構(gòu)成了全新的藝術(shù)形象和空間表現(xiàn)，形成了極具時(shí)代特色和氣息的繪畫形式。

寫實(shí)與寫意這兩種語言很難做到絕對(duì)沒有彼此的滲透痕跡。比如在寫實(shí)形式里的所謂“藝術(shù)處理”中就包含了形式法則的精神內(nèi)涵的規(guī)范成分，隨著處理的深化，這些內(nèi)涵也相應(yīng)增大，寫實(shí)形式中的具象性成分就會(huì)相應(yīng)地向抽象性形象轉(zhuǎn)移，直至形式法則由含蓄的流露變成直接的表現(xiàn)，變成寫意形式為止，進(jìn)而創(chuàng)造出既耐人尋味又不失情感愉悅的效果。如作品《秋韻》，描繪的是蘇百鈞在中國(guó)西南原野上散步的時(shí)候發(fā)現(xiàn)的一處景致，晚霞將每一個(gè)角落染成暖色，成熟的豆莢更顯得光彩照人。

作品《歸途》是蘇百鈞1995年創(chuàng)作的。這幅作品給人以充分的想象空間，采用虛實(shí)相間的手法，達(dá)到了蘊(yùn)藉含蓄。中國(guó)工筆花鳥畫不應(yīng)該只注重“實(shí)”，而忽視了“虛”，蘇百鈞對(duì)“虛”“實(shí)”是有自己的見解的。注重“虛”并不僅僅是追求撲朔迷離、難以捉摸的效果，而是追求繪畫的意境，他進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作要求自己達(dá)到的就是“實(shí)而不悶，乃見空靈”“虛中有物，不見空洞”，這也是蘇百鈞工筆花鳥畫的寫意性的體現(xiàn)和詮釋。

總之，蘇百鈞的撞水撞粉、積色法、潑彩潑墨法等多種表現(xiàn)技法在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相碰撞的文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，走出了一條創(chuàng)新性的發(fā)展道路，為我國(guó)工筆花鳥畫的發(fā)展提供了新的可以借鑒和學(xué)習(xí)的思路和經(jīng)驗(yàn)。他的作品呈現(xiàn)給我們的不僅是中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)，更是創(chuàng)造性地譜寫了中國(guó)工筆花鳥畫發(fā)展的新篇章，他為中國(guó)工筆花鳥畫的發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。

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