從形似到神似

隋榮鈺

摘 要：宋代是中國“寫實”繪畫的巔峰時代，但又開“寫意”繪畫之先河，其中最具有開創性和代表性的畫家當梁楷莫屬。他的減筆人物畫對于同時代以及后世繪畫在技法材料運用、視覺語言創造、意識形態發展的意義均是開創性的。梁楷的水墨人物畫藝術在追求形似的大環境下異軍突起，從形似到神似的過渡使人耳目一新，為停滯不前的宋代繪畫增添幾分活力，并以其獨特的精神內涵和審美特征為后代所標榜。

關鍵詞：寫意思維;梁楷;減筆人物畫;神似

隋唐時期是中國畫發展的成熟時期，廣泛而深入的文化交流使中國畫有了長足的進步，繪畫已經擺脫了單純的繪畫格局。北宋時期，徽宗畫院體系的建立，對繪畫多樣性的發展起到了推進作用。隨著宋室南遷，政局動蕩，繪畫思想卻更加活躍，這也為繪畫藝術發展變革打下了堅實的基礎。

兩宋時期，經濟繁榮，文化昌盛，繪畫也出現百花齊放的景象，并且全面成熟，人物、山水、花鳥、宮廷繪畫在相互滲透、吸收、影響的過程中又形成了各自獨特的體系。由于受文人士大夫的階級屬性和審美特征的影響，繪畫審美追求逐漸由小趣味而轉向大手筆，專以人物畫而論，白描是從精密的方面體現小趣味，減筆則是從粗疏的方面體現大手筆。精密的畫風對于非繪畫專業的文人士大夫來說，也只能是心向往之卻實不能至，而粗疏的畫風不僅可以心向往之而實亦能至。特別是進入南宋以后，禪宗之盛尤甚于北宋，在南宋禪宗幾乎跳出“方外”范疇，成為世俗的重要角色，甚至進入宮廷。減筆畫法便在南宋正式確立起來，并登上了畫壇。在這樣的社會大環境和藝術氣氛中，梁楷曾受過儒、釋、道三家思想體系的影響，因此他以自身獨特個性將水墨減筆人物畫推向了一個新的發展高度，為人物畫的發展帶來了新的風尚，開拓了中國人物畫史上的新領域。由于他的繪畫藝術風格帶有強烈的精神內涵和時代屬性，為增強人物畫的藝術表現力，引領新的發展潮流和審美觀念起到了示范作用。

有關梁楷的史料在畫史畫論上記載極少，記錄較為詳盡、時間較早的是元末明初畫家夏文彥撰寫的《圖繪寶鑒》卷四中的相關記載：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神、師賈師古，描寫飄逸，青過于藍，嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。” 作為翰林院的御用畫家，處世態度如此疏放不羈，這正與晚唐的逸格畫家聲氣相通。不過，繪畫造型要求上，兩者又有所不同。梁楷早年練就扎實的造型能力，而減筆人物畫正是在這基礎上加以概括提煉而成，這與晚唐的逸格畫家多是因為缺乏造型能力而游戲翰墨而大有不同。從傳世的畫跡來看，梁楷的減筆、潑墨，并不同于李靈省、王墨等的靈感頓悟，而是由細膩到粗放、由繁瑣到簡練的繪畫藝術。他的人物畫大體上可分作為兩種：其一是“細筆畫”，以墨線作人物最為擅長，筆法精細，來源于李公麟和吳道子;另一種則是“減筆畫”，用“折蘆描”畫衣褶，轉折勁利，用筆簡練，風格獨特，并有狂逸之氣，繼承于石恪畫法。傳統白描和寫意功夫的扎實訓練都為其日后開創大寫意的畫風做好了鋪墊。

《八高僧圖》卷（絹本設色）是梁楷的早期作品，長卷分為八段依次為《達摩面壁·神光參問》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱謁·鳥窠指說》《智閑擁帚·回睨竹林》《李源圓澤系舟·女子行汲》《灌溪索飲·童子方汲》《酒樓一角·樓子參拜》《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》，其作品風格精微謹細，頗具法度，重視形態神韻。高僧用精細的線描畫成，勁健的線條勾勒衣紋，頭部五官精細尤甚，可見其專心摹寫李公麟“細筆畫”的精妙功力，背景作了詳略適當的處理，以大斧劈皴畫背景樹石，起了襯托人物的作用，精工線描與蒼勁水墨相互融合，互為襯托又各具特色。此卷不僅可以看出梁楷細筆人物畫的高度藝術技巧，更可見其對佛教故事和人物的熟悉，畫中的所有人物都表現得與其身份、性格十分契合，且具有深刻的思想內涵。

中年以后，梁楷另辟蹊徑，進行變法創新，在《八高僧圖》的繪畫技法基礎之上，進一步發展出草草率筆、簡練豪放的減筆畫法和筆勢粗闊、水墨暈染的潑墨畫法，從而更加深刻地傳達了他們的精神風貌和思想境界。《李白行吟圖》采用背景留白的手法，抓住了詩人在吟詩作賦、思緒滿懷過程中的微妙動態。主體人物占據了畫面的大半部分，李白豁達而直率的個性在他寬闊的額頭中體現得淋漓盡致，而胡須和發髻均采用飛白的技法，微翹的須髯和緊箍的發髻都能令人聯想到他剛直不阿的品格，微微上揚的頭顱及帶有動感的肢體動作強調“行吟”的主題，長袍則是幾處筆墨輕松地從肩部和腋下開始，在關節處略微頓挫，一拉到底，瞬間一個有血有肉的形象就呼之欲出。詩人詩篇的浪漫壯美與畫家墨線的飛動豪邁有著異曲同工而又相互呼應之妙，畫家寥寥數筆就刻畫出了李白那種縱酒飄逸、才思橫溢的風度和豪爽恣情的神態，毫無雕飾和矯揉造作的習氣，這將梁楷的藝術完成了從形似到神似的高度升華。正如張所望在《閱耕余錄》評梁氏《孟襄陽之灞橋驢背圖》所寫那樣“信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外。”

單從《潑墨仙人圖》畫面來看，仙人的醉態是通過粗闊的筆勢、潑灑濃淡相間的墨汁來展現淋漓盡致的繪畫狀態，不見人物具體的形象但卻益見神采飛揚，儼然成為了水墨人物畫史上的代表作。從技法上講，畫家是先用蘸墨法，即使用粗大的毛筆在容器中飽蓄濃、淡不均勻的墨水，然后以手執筆，按畫面形象所需迅速地在紙面上涂抹，在肩頭是以濃墨破淡墨的方式，豐富墨色變化，待水分完全干后用濃墨勾勒腰帶。作品完成后，畫面顯現出自然滲化下濃淡不同的墨色變化，像是墨汁傾灑，卻又留有用毛筆運動的軌跡。嚴格地講，梁楷這種有潑墨之意卻無潑墨之舉的方式是筆和墨結合所產生的。這種繪畫技法表現力極其震撼，卻又極難以控制。梁楷首創的這種大筆潑墨，簡練概括，酣暢淋漓的畫法以及將潑墨法運用于人物畫的方式，是其對繪畫史的重大貢獻。清乾隆御題：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”在南宋繪畫由工細轉向簡略的大趨勢中梁楷是一個獨特案例，在后代備受推崇，如明朝徐渭、清朝朱耷、金農以及現當代的很多畫家都從其中汲取營養，豐富自身。

如果說《八高僧圖》是他受畫院嚴格訓練的影響，以工整的“格律”見長，表現出他對教義的闡揚，對佛教的尊崇，那么《潑墨仙人圖》則是藝術上以神似見長的求變之作，追求“意”的表達，掙脫佛教的清規戒律，回歸于禪宗的適意自然。從他的作為、行動看，有“菩提本無樹，明鏡亦非臺”之意在。

南宋是繪畫發生變革的特殊時期，六朝以來形成的精密細致的畫風開始出現變動，繪畫創作從客觀再現型走向主觀寫意型的發展道路上來，五代孫位、石恪、董源等具有主觀寫意、抒情性的畫風得到重視。北宋末年文人畫的興起，使主觀寫意型的繪畫在這一時期得到了新的發展，尤其筆法，從六朝“疏體”筆法的形成到這一時期“減筆”筆法的出現，確實是一個巨大的飛躍。不僅豐富了中國畫的筆墨技法，同時也使筆墨進一步獲得獨立審美的新要素和精神能量，其具體表現在：

一、用筆極簡謂之“減筆畫”

明末清初僧人畫家石濤提出“一筆畫”為中國畫的內涵，強調繪畫的簡煉概括，而梁楷的人物畫作品正是“一畫論”最杰出的體現。他在構圖上，簡略背景;在用筆上，力求廖廖幾筆，一氣呵成，畫面概括簡煉，但主體人物卻又不失神采。

二、善作潑墨，筆墨淋漓

獨創的潑墨人物畫當屬梁楷的重要貢獻，據史料記載：唐代王墨始用潑墨，至宋代米芾作山水畫仍只是傳承關系，而真正以酣暢淋漓的潑墨技法作人物畫的應首推梁楷。這樣的畫風無疑是最具有代表性，也最能體現他的性情的。據傳，五代石恪的佛釋人物畫和放蕩不羈畫風對梁楷的繪畫創作起到了至關重要的影響，這正合梁楷的性情。水墨人物、山水、花鳥在宋代皆是大發展大變革時期，而梁楷則在力求內在精神表達的過程中以“神似”為突破口，突破“形似”的束縛。

三、傳神寫照，呼之欲出

梁楷的筆墨技法在吸取唐以來寫意畫的優勢之余，又不斷加以發展創新，在灑脫的精神追求之外，仍能準確把握客觀物象的主要形態特征，表面上看似漫不經心，實則意在其中。 “意存筆先，筆周意內”的思想是對梁楷繪畫主要特征的生動概括。他的畫不僅極其簡煉，還在簡中求其神似，應物象形。從《李白行吟圖》的神采描繪到《潑墨仙人》的精神表現，無一不體現出他對神似的內在精神向往的自覺追求。梁楷的寫意畫受到了后代一些畫家的重視和仿效也是理所當然的，中國的水墨人物畫發展到元代時候，文人士大夫階級的繪畫創作秉承的“不求形似，聊以自娛”的“先鋒”價值開始逐漸得到接受。

“不求形似”是中國繪畫的傳統理念，并非是完全地忽視對客觀物象形的描繪和基本造型的要求，而是追求在有“形”基礎上的“傳神”。實際上，正是梁楷的人物畫在實踐上為不求形似理論做了先行，成為不求形似理論產生的最重要的經驗基礎。也就是不再拘泥于所描繪的物象本身的物理性質，不過度闡釋外部環境，怎樣能夠最大限度將創作主體與客體的“神”相互交融才最為重要。也就是說，在梁楷人物畫以后，“形似”不再成為鑒畫之標準，在有“形”的基礎上的“傳神”才是藝術創作的終極追求。“形似”已經演化為造型的基本要素之一，只是作為繪畫的一種手段和途徑，而一筆一墨中所展現出的“神韻”成為衡量繪畫高度的重要標準，這種創作和鑒賞理念，在明清終于形成大潮并最終成為中國繪畫創作的奧義。

參考文獻：

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