從“二次敘述”看電影《路邊野餐》中的不可靠敘述

姜燕燕

摘 要：敘述文本包含兩個(gè)敘述過(guò)程，敘述文本的意義，需要接收者的理解和重構(gòu)加以實(shí)現(xiàn)。電影敘述依托多種媒介進(jìn)行，敘述的完成對(duì)于“二次敘述”的依賴顯得尤為明顯。本文對(duì)畢贛導(dǎo)演的電影《路邊野餐》進(jìn)行敘述分析，認(rèn)為其中存在兩個(gè)敘述層次，兩個(gè)敘述層次的區(qū)分及其相互間的關(guān)系的建立，主要依托于接收者基于認(rèn)知規(guī)范和文化規(guī)約所進(jìn)行的“二次敘述”，同時(shí)，“二次敘述”還彰顯出敘述文本中的局部不可靠敘述及其意義。

關(guān)鍵詞：《路邊野餐》 敘述分層 不可靠敘述 “二次敘述”

電影《路邊野餐》是青年導(dǎo)演畢贛的作品，于2016年上映，并獲得包括臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)在內(nèi)的十多項(xiàng)電影獎(jiǎng)項(xiàng)。電影講述的是生活在貴州凱里的一名診所醫(yī)生陳升，為了找回自己年幼的侄子衛(wèi)衛(wèi)而踏上去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路，同時(shí)，診所中另一名年老的女醫(yī)生托他將一些舊物帶給自己病重的舊情人。在途中，陳升來(lái)到一個(gè)名叫蕩麥的地方，并在此與存在于過(guò)去和未來(lái)的人與事相逢。最終，抵達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)后，陳升遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到了年幼的侄子，并將老醫(yī)生的舊物交給其故去的舊情人的兒子。

在關(guān)于這部電影的討論中，不少影評(píng)均論及片中蕩麥部分長(zhǎng)達(dá)四十多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，不論是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，還是一些反常的細(xì)節(jié)同前面情節(jié)的關(guān)聯(lián)照應(yīng)，都成為解開(kāi)影片情節(jié)中的一些“謎題”、也是解讀影片主題的重要依據(jù)。

接收者的理解和重構(gòu)對(duì)符號(hào)文本的表意具有至關(guān)重要的作用，敘述文本的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)這一“二次敘述”的過(guò)程。本文認(rèn)為，電影《路邊野餐》中蕩麥部分與電影其他部分的敘述關(guān)系，只有通過(guò)“二次敘述”才能得到彰顯，而這一過(guò)程同時(shí)也解讀出這部分?jǐn)⑹龅囊饬x所在。

一、“二次敘述”與電影敘述

敘述是人組織自己的生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)、文化經(jīng)驗(yàn)的一種基本方式，通過(guò)在符號(hào)文本中對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新安排和組織，人能夠賦予自己的生存與行為以意義。“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知”{1}，任何一個(gè)符號(hào)過(guò)程，都不能缺少符號(hào)接收者所提供的解釋意義。如果承認(rèn)敘述是一個(gè)符號(hào)表意的過(guò)程，那么這個(gè)過(guò)程的完成及其意義的實(shí)現(xiàn)就離不開(kāi)敘述的接收者。

在《廣義敘述學(xué)》一書(shū)中，趙毅衡教授指出：“一個(gè)敘述文本包含由特定主體進(jìn)行的兩個(gè)敘述化過(guò)程：1.某個(gè)主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)文本中。2.此文本可以被接收者理解為具有時(shí)間和意義向度。”{2}

由接收者對(duì)敘述文本中的交流信息所進(jìn)行的解釋和重構(gòu)，就形成了“二次敘述”。只有經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程，敘述文本才能最后完成。“二次敘述”的過(guò)程，不僅僅是讀出情節(jié)或理解基本意思，還包括讀出意義，從這個(gè)意義上說(shuō)，敘述文本不是被寫好或被提供的，而是被構(gòu)建出來(lái)的。需要說(shuō)明的是，對(duì)于“二次敘述”的討論，是基于接收者所共同具備的認(rèn)知規(guī)范和文化規(guī)約的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行的。

與單一的以語(yǔ)言文字為媒介的敘述文本相比，電影敘述所依托的媒介更為多樣化。在電影敘述文本中，畫面、聲響、言語(yǔ)、文字、音樂(lè)等多種媒介共同在敘述中發(fā)揮作用，這使得電影敘述能夠同步、同時(shí)表現(xiàn)不同的信息元素。與此同時(shí)，這種多媒介文本，對(duì)接收者而言，大大拓展了其感知能力和感知的可動(dòng)性。弗朗西斯·瓦努瓦認(rèn)為：“電影敘事的樂(lè)趣來(lái)自控制、理解被感知世界的錯(cuò)覺(jué)（尤其當(dāng)該世界按照最被人‘接受的代碼制造出來(lái)時(shí)）。”{3}之所以稱為“錯(cuò)覺(jué)”，原因在于觀眾在這個(gè)被感知的世界中的時(shí)空體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界給予他們的時(shí)空體驗(yàn)，并非天然的對(duì)等的。“電影能指……依據(jù)文化約束和在一個(gè)給定的歷史時(shí)刻通行的敘述模式自我構(gòu)建成代碼”{4}，并且，“閱讀電影敘事，就是把它的各個(gè)要素與這些眾多代碼的現(xiàn)實(shí)化聯(lián)系起來(lái)”{5}。因此，電影就成為非常明顯的“可寫的文本”，眾多媒介共同作用的結(jié)果是，敘述文本的接收者需要對(duì)畫面、聲響、言語(yǔ)、文字、音樂(lè)等不同媒介傳送的信息加以解釋，再將之進(jìn)行綜合，形成一個(gè)統(tǒng)一的解釋意義，完成敘述文本，這個(gè)過(guò)程受到現(xiàn)實(shí)邏輯和文化規(guī)約的影響。如電影中出現(xiàn)人物奔跑的鏡頭，而下一個(gè)鏡頭為顛簸晃動(dòng)的景象，同時(shí)伴隨畫外喘息或恐懼尖叫的聲音，則觀眾從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將此解讀為是人物在快速逃跑，鏡頭中顛簸晃動(dòng)的景象也被理解為奔跑者的主觀鏡頭；或?qū)⒌龅溺R頭理解為人物開(kāi)始回憶的標(biāo)志，而將在淡出之后所出現(xiàn)的畫面全部理解為人物回憶的內(nèi)容。有些媒介在電影中的反常使用或不使用，也被觀眾依照文化規(guī)約賦予其意義。如影片《四月三周兩天》全片沒(méi)有配任何音樂(lè)，這一反常現(xiàn)象被解釋為對(duì)人物處于極端緊張的政治高壓環(huán)境中心態(tài)的烘托，因此在此處音樂(lè)媒介的缺席就具有主觀視角的色彩。

電影敘述的構(gòu)建和接收者之間的這種緊密關(guān)系早已被學(xué)者們所注意到。艾亨鮑姆認(rèn)為，影片的感知和理解離不開(kāi)“觀眾內(nèi)心話語(yǔ)”的建構(gòu)，這種內(nèi)心話語(yǔ)將分散的鏡頭聯(lián)系起來(lái)。大衛(wèi)·博德維爾也認(rèn)為：“敘事不是建立在哲學(xué)或物理學(xué)的基礎(chǔ)之上，它建立的基礎(chǔ)是常識(shí)心理學(xué)，是我們用以把握這個(gè)世界的常規(guī)過(guò)程。”{6}對(duì)于電影敘述來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。在對(duì)于電影敘述文本的研究中，對(duì)于“聚焦”“視點(diǎn)”“主觀鏡頭”“客觀鏡頭”一類問(wèn)題的討論，幾乎都是建立在此基礎(chǔ)上的。

電影敘述的進(jìn)行有賴于接收者的“二次敘述”，這種“二次敘述”主要在兩個(gè)層面上展開(kāi)：一是事實(shí)判斷，用以構(gòu)建一個(gè)正常化的、可以被理解的世界；二是意義——價(jià)值觀，即從情節(jié)中讀出意義，做出評(píng)判。這兩個(gè)方面之間又是互有聯(lián)系的。相比于追求“敘述的欣快”{7}的商業(yè)電影，接收者的“二次敘述”對(duì)于許多以構(gòu)建“異常敘述”{8}為主要特點(diǎn)的藝術(shù)電影而言，對(duì)敘述文本的構(gòu)建具有更為重要的作用。本文正是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)對(duì)電影《路邊野餐》的討論的。

二、《路邊野餐》的敘述分層

任何敘述都有一個(gè)發(fā)出的源頭，這個(gè)源頭既提供敘述信息，又提供對(duì)于經(jīng)驗(yàn)材料的選擇和安排，即將其媒介化為符號(hào)文本。這使得敘述源頭在形態(tài)上呈現(xiàn)為“框架—人格”二象。此外，一個(gè)敘述中可以包含另一個(gè)敘述，如果在一個(gè)敘述文本中，一個(gè)敘述為另一個(gè)敘述提供了源頭，則兩個(gè)敘述之間構(gòu)成敘述分層，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是“上一敘述層次的某個(gè)人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個(gè)情節(jié)，成為產(chǎn)生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設(shè)置一個(gè)敘述框架。”{9}可以看出，高敘述層為低敘述層提供的這個(gè)敘述發(fā)出的源頭，依然呈現(xiàn)為“框架—人格”二象。endprint

如前所述，在電影敘述中，“二次敘述”對(duì)于敘述的進(jìn)程有著至關(guān)重要的影響，因此，電影敘述的源頭，除了文本結(jié)構(gòu)和體裁規(guī)約所暴露和規(guī)范出來(lái)的源頭之外，也在很大程度上有賴于敘述的接收者對(duì)于敘述文本的重構(gòu)，即由接收者來(lái)對(duì)敘述文本如何發(fā)出做出解釋。

在電影《路邊野餐》中存在著兩個(gè)不同的敘述。在電影前半部分，對(duì)于主人公陳升在凱里的生活和往事的敘述以及電影結(jié)尾陳升在鎮(zhèn)遠(yuǎn)看望侄子及交托老醫(yī)生信物的敘述，都呈現(xiàn)出線性時(shí)間的常規(guī)，這是在同一個(gè)時(shí)空中發(fā)生的故事。在這個(gè)故事中，插入了陳升在途中一個(gè)叫作蕩麥的地方的遭遇，這里的時(shí)空與前一部分的敘述不同，不再是線性的，而是從前一部分的敘述中抽離了出來(lái)。這部分?jǐn)⑹鲋谐霈F(xiàn)的“不正常”之處，要求敘述的接收者在進(jìn)行“二次敘述”時(shí)，對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，將“不正常”的地方，闡釋出符合認(rèn)知規(guī)范和文化規(guī)約的意義。通過(guò)二次敘述的還原與重構(gòu)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，凱里部分和鎮(zhèn)遠(yuǎn)部分的敘述（以下簡(jiǎn)稱敘述一）為蕩麥部分的敘述（以下簡(jiǎn)稱敘述二）提供了源頭，這一源頭既包括敘述信息，又包括對(duì)這些信息的安排和組織。

就敘述信息來(lái)看，敘述一中出現(xiàn)的一些人物、事件和細(xì)節(jié)與敘述二中相對(duì)應(yīng)。主要列舉如下：

1.在敘述一中，凱里診所附近游蕩著一名被稱作“酒鬼”的瘋子，此人經(jīng)常坐在一輛廢棄的轎車中做瘋狂駕駛狀。同時(shí)老醫(yī)生告訴陳升，自己的兒子在一次車禍中被撞死，當(dāng)時(shí)他的手中拿著一塊蠟染布料，肇事司機(jī)喝了酒，并辯稱自己在開(kāi)車途中猛然看到后座上出現(xiàn)的野人，導(dǎo)致驚慌失措而肇事。在敘述二中，陳升尋人未果，隨蘆笙藝人的徒弟們搭皮卡車去蕩麥演出，路上，有個(gè)青年騎著摩托車?yán)b過(guò)染料的塑料桶，行駛在皮卡車前面。到蕩麥后，皮卡車司機(jī)到小店買酒。在離開(kāi)蕩麥時(shí)，叫衛(wèi)衛(wèi)的青年讓陳升在胳膊上綁上木棍以防備野人的襲擊，敘述一中莫須有之物在敘述二中言之鑿鑿。作為皮卡車上臨時(shí)新加入的乘客，陳升與野人產(chǎn)生了對(duì)應(yīng)。雖然在蕩麥并未發(fā)生車禍，但敘述一中與車禍有關(guān)的細(xì)節(jié)在敘述二中均有對(duì)應(yīng)。

2.在敘述一中，老醫(yī)生告訴陳升，她的舊情人曾用一只手電筒為她暖手，并托他將一件襯衫、一張照片和一盒磁帶帶給自己在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的舊情人。在敘述二中，在蕩麥，陳升把自己的襯衫脫下來(lái)讓裁縫釘扣子，自己則穿上那件原本屬于老醫(yī)生舊情人的花襯衫去找女理發(fā)師。在理發(fā)店，他把電筒放在女理發(fā)師手掌中，這一舉動(dòng)引起對(duì)方不安，匆忙離開(kāi)。

3.在敘述一中，陳升回憶自己與妻子張夕在歌廳，自己不愿意在妻子面前唱歌。在敘述二中，女理發(fā)師與陳升回憶中的張夕模樣相同，陳升向她提及自己與妻子的事，說(shuō)到妻子生前的愿望是看一看大海。隨后用電筒的光透過(guò)手掌散發(fā)出來(lái)的景象比喻海豚的樣子，并在樂(lè)隊(duì)伴奏下向女店主、即自己臆想中的妻子，唱了一首《小茉莉》。

4.在敘述一中，陳升的侄子衛(wèi)衛(wèi)喜歡在墻上畫鐘表。在敘述二中，騎摩托載著陳升到蕩麥的青年也叫衛(wèi)衛(wèi)，他的手腕上畫著手表，他為了留住自己愛(ài)戀的女孩洋洋，想要在火車上畫下一個(gè)個(gè)指針倒轉(zhuǎn)的鐘表，在兩列火車交錯(cuò)的瞬間，制造出時(shí)間倒流的景象。這一景象在影片結(jié)尾，陳升坐在空無(wú)一人的車廂里返回凱里的時(shí)候?qū)崿F(xiàn)了，這一片斷實(shí)際上是敘述二的延續(xù)。

就敘述框架，即對(duì)敘述信息的組織和安排方式來(lái)看，敘述二呈現(xiàn)出與敘述一明顯不同的方式，試列舉如下：

1.長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用和畫質(zhì)的轉(zhuǎn)換。從陳升自火車隧道進(jìn)入蕩麥開(kāi)始，影片畫面的畫質(zhì)發(fā)生明顯變化，接下來(lái)蕩麥部分的敘述，由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成。在陳升乘坐衛(wèi)衛(wèi)的摩托車穿行在蕩麥城中的一段里，鏡頭沒(méi)有追隨他們的運(yùn)動(dòng)軌跡，而是暫時(shí)離開(kāi)二人，順著小城的地形和巷道運(yùn)行，直到騎摩托車的二人再次出現(xiàn)在鏡頭中。在敘述二中始終沒(méi)有進(jìn)行鏡頭的切換，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與人物的移動(dòng)有時(shí)也并不同步，鏡頭在移動(dòng)中任意選擇自己“看”的對(duì)象，同時(shí)始終伴隨搖晃感。長(zhǎng)鏡頭在這里的運(yùn)用，并非客觀視角的標(biāo)志，相反，卻突出了視角的主觀色彩，營(yíng)造出具有超現(xiàn)實(shí)意味的夢(mèng)幻效果。如果將這種主觀色彩和前面細(xì)節(jié)的有意重復(fù)放在一起考慮，可以發(fā)現(xiàn)這種主觀性來(lái)自于敘述一中的人物陳升。

2.長(zhǎng)鏡頭結(jié)束時(shí)，在陳升的回憶中浮現(xiàn)出妻子坐在舞廳中的影像，再次強(qiáng)調(diào)了其與女理發(fā)師相貌相同。此后，在一段具有明顯的內(nèi)心風(fēng)格的影像（與陳升對(duì)母親的想念有關(guān)）之后，鏡頭顯示陳升來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，陳升從船里上岸后，影片畫質(zhì)與鏡頭的運(yùn)用回到敘述一的方式。

綜合來(lái)看，敘述二中將敘述一所提供的敘述信息通過(guò)一種強(qiáng)烈的主觀化并帶有夢(mèng)幻風(fēng)格的方式進(jìn)行了重新安排，這使得敘述二既與敘述一在情感和邏輯上有著細(xì)致的關(guān)聯(lián)，又在時(shí)空線索上與敘述一相抽離。如果將敘述二理解為敘述一的一個(gè)次敘述，即蕩麥部分的故事是敘述一中的人物陳升的夢(mèng)境或心靈幻象，那么兩部分之間情感的關(guān)聯(lián)和時(shí)空上的疏離就能夠被“正常化”。這部電影的獨(dú)特性在于，在實(shí)現(xiàn)不同敘述層次的轉(zhuǎn)換時(shí)，并沒(méi)有采取常規(guī)的標(biāo)記方法。在敘述一中，人物的回憶通過(guò)鏡頭的閃回和人物的對(duì)話來(lái)交代，并未打亂時(shí)間流，但在蕩麥部分的敘述出現(xiàn)時(shí)，則沒(méi)有運(yùn)用閃回或淡入、淡出以及人物話語(yǔ)等方式來(lái)進(jìn)行交代，從而給人造成敘述一中的故事和時(shí)間依然在延續(xù)的錯(cuò)覺(jué)。只有在通過(guò)人物、情節(jié)、影像風(fēng)格、鏡頭安排、演員安排等因素來(lái)對(duì)兩個(gè)時(shí)空的關(guān)系進(jìn)行重構(gòu)的過(guò)程中，敘述的分層才顯現(xiàn)出來(lái)。

三、《路邊野餐》中的不可靠敘述

如前所述，在電影《路邊野餐》中，蕩麥部分的敘述實(shí)際上是凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)部分?jǐn)⑹鲋械囊粋€(gè)次敘述，其敘述者是主敘述層中的人物陳升，這一敘述分層是在“二次敘述”的過(guò)程中，通過(guò)創(chuàng)造性解讀得以構(gòu)建起來(lái)的。需要注意的是，“二次敘述”的過(guò)程，既包括事實(shí)判斷的層面，即對(duì)文本中所敘之事進(jìn)行“正常化”，也包括意義闡釋和價(jià)值評(píng)判的層面，即對(duì)文本中所敘之事“讀出一個(gè)意義來(lái)”。如果說(shuō)，對(duì)于電影敘述分層的構(gòu)建，“二次敘述”中事實(shí)判斷的層面發(fā)揮了更加主導(dǎo)的作用的話，那么在此基礎(chǔ)上所生成的不可靠敘述，則更多地有賴于“二次敘述”中意義闡釋和價(jià)值評(píng)判的層面。endprint

在電影中，蕩麥部分的敘述結(jié)束于地點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)陳升在鎮(zhèn)遠(yuǎn)旅館門前上岸后，敘述重新回到主敘述層。年老的“花和尚”（陳升早年幫其復(fù)仇之人）和年幼的衛(wèi)衛(wèi)的出現(xiàn)，實(shí)際上就將前面的次敘述否定掉了。次敘述層所敘之事，在主敘述層中，并未實(shí)在化，此時(shí)，次敘述層實(shí)際上成為一個(gè)“否敘述”，也是一個(gè)不可靠敘述：主敘述層的敘述者此時(shí)已經(jīng)宣告陳升所敘之事并未發(fā)生，并且主敘述層否定了次敘述層，將這一不可靠敘述糾正了過(guò)來(lái)。但這一不可靠敘述的價(jià)值和意義并不因?yàn)槠渥罱K被糾正而取消，“二次敘述”還要“讀出”不可靠敘述的意義和價(jià)值觀。

在電影的主敘述層中，主人公陳升早年混跡社會(huì)，為幫別人復(fù)仇而犯罪入獄，與妻子張夕分離，出獄后才得知張夕病重去世。此外，他為完成母親遺愿，只身去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找被弟弟賣給他人的侄子小衛(wèi)衛(wèi)。同時(shí)，陳升還背負(fù)著幫助喪子的老醫(yī)生交還其舊情人的物品，從而也是了結(jié)一段舊情的責(zé)任。在這一敘述層中，人到中年的陳升背負(fù)著沉重的過(guò)往，特別是對(duì)自己的妻子和母親的歉疚無(wú)法補(bǔ)償，找回被賣掉的侄子，是完成對(duì)逝去母親的許諾，幫助老醫(yī)生將愛(ài)情的信物帶給她的舊情人，也是在完成對(duì)于逝去愛(ài)情的追懷和祭奠，這兩件事既是了結(jié)過(guò)去，也關(guān)系到陳升能否完成自我救贖，重新面對(duì)未來(lái)的生活，他的侄子衛(wèi)衛(wèi)同時(shí)也代表了他對(duì)于未來(lái)的期望和守護(hù)。

在電影的次敘述層中，陳升的愿望似乎通過(guò)不可思議的方式實(shí)現(xiàn)。他作為白色皮卡車新加入的乘客，充當(dāng)了造成老醫(yī)生兒子喪生的車禍中那個(gè)不可思議的角色——“野人”，他在路上救下了被欺侮的騎摩托車的青年，取消了過(guò)往那場(chǎng)慘烈的車禍，也救下了代表著未來(lái)希望的青年衛(wèi)衛(wèi)。在青年衛(wèi)衛(wèi)的引領(lǐng)下，陳升在衛(wèi)衛(wèi)暗戀的女孩洋洋那里見(jiàn)到了與自己的妻子張夕長(zhǎng)得一模一樣的女理發(fā)師，他穿上老醫(yī)生的舊情人的襯衫，將自己代入過(guò)往消逝的另一段愛(ài)情中，在臆想中的妻子面前表達(dá)了自己的懺悔，并用那段愛(ài)情中的方式同妻子親近，將那段愛(ài)情的紀(jì)念品—— 一盒磁帶送給妻子。最終，陳升在妻子面前為她唱了一首歌，以這件自己過(guò)去從不肯做的事完成了對(duì)其的懺悔和補(bǔ)償，同時(shí)也是對(duì)自己的救贖。而存在于未來(lái)的青年衛(wèi)衛(wèi)將用以防備野人襲擊的木棍綁在陳升手臂上，則意味著陳升已經(jīng)從背負(fù)著罪孽感的“野人”這一角色中解脫出來(lái)，完成了對(duì)母親的懺悔、對(duì)自己的撫慰和救贖。在次敘述層中，陳升自我救贖的完成，實(shí)際上是在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)空的相遇中而完成的，在這里，過(guò)去的遺憾得到彌補(bǔ)，未來(lái)的期望得到實(shí)現(xiàn)，心靈的重負(fù)終于卸下，陳升也似乎得到解脫。

但在電影結(jié)尾，鎮(zhèn)遠(yuǎn)部分的敘述中，陳升所期望的自我救贖并未實(shí)現(xiàn)。陳升并未接回（也是解救）小衛(wèi)衛(wèi)，而是決定讓他和“花和尚”一同生活一段時(shí)間，他在望遠(yuǎn)鏡中看到的衛(wèi)衛(wèi)似乎在“花和尚”的照顧下得到了更多關(guān)愛(ài)與快樂(lè)。此外，陳升所尋找的老醫(yī)生的舊情人也已經(jīng)死去，苗人們吹著蘆笙為死者送行，陳升將逝去愛(ài)情的信物交給死者的兒子。對(duì)于陳升來(lái)說(shuō)，過(guò)去無(wú)法挽回，未來(lái)難以掌控，當(dāng)下正在消逝。

主敘述層中，負(fù)罪感的陳升渴望自我救贖，尋得新的希望與意義，并通過(guò)次敘述層提出了解決這一問(wèn)題的可能，陳升試圖通過(guò)敘述（想象或幻夢(mèng)）來(lái)挽回時(shí)間造成的遺憾，賦予經(jīng)驗(yàn)世界以新的意義，尋得心靈救贖的出路。當(dāng)時(shí)間之流的線性安排在想象和幻夢(mèng)中被打亂之后，人才真正獲得自我救贖的機(jī)會(huì)。這使得這部分不可靠敘述成為人與時(shí)間相抗?fàn)幍膬?nèi)在渴望的象征，盡管這種抗?fàn)幨欠粗S性的（次敘述最終被主敘述否定），卻再好不過(guò)地代表了虛構(gòu)敘述這一行為的內(nèi)在實(shí)質(zhì)：對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。

電影敘述通過(guò)多種媒介來(lái)進(jìn)行，這一特征決定了其對(duì)于敘述接收者的“二次敘述”具有很強(qiáng)的依賴性，“二次敘述”在事實(shí)判斷和意義—價(jià)值的解讀與評(píng)判兩個(gè)層面發(fā)揮作用。同時(shí)，敘述的可靠性與文本被解讀出來(lái)的意義—價(jià)值觀密切相關(guān)。在電影《路邊野餐》中，“二次敘述”通過(guò)事實(shí)判斷來(lái)重構(gòu)出文本中不同的敘述層次，又通過(guò)意義—價(jià)值觀的解讀，彰顯了文本中在情節(jié)層面被否定了的敘述層次在敘述中所發(fā)揮的主題意義。

{1} 趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第1頁(yè)。

{2} 趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第7頁(yè)。

{3}{4} 〔法〕弗朗西斯·瓦努瓦：《書(shū)面敘事 電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第20—21頁(yè)，第38頁(yè)。

{5} 轉(zhuǎn)引自劉云舟：《電影敘事學(xué)研究》，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第20頁(yè)。

{6} 此說(shuō)法來(lái)自弗朗西斯·瓦努瓦的《書(shū)面敘事 電影敘事》一書(shū)，主要指追求敘事的最大功能性，確保功能、標(biāo)志和信息的會(huì)聚和協(xié)調(diào)，對(duì)讀者/觀眾產(chǎn)生敘述性效果，保持其對(duì)敘事的欲望，保持與敘述的默契的電影。

{7}{8} 此說(shuō)法來(lái)自弗朗西斯·瓦努瓦的《書(shū)面敘事 電影敘事》一書(shū)，主要指敘事故意質(zhì)疑自身，打破指涉幻覺(jué)、連續(xù)性和因果邏輯錯(cuò)覺(jué)、敘事透明和中立錯(cuò)覺(jué)的電影。

{9} 趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第264頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2013.

[2] 弗朗西斯·瓦努瓦.書(shū)面敘事 電影敘事[M].王文融譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3] 劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.endprint