從拿來主義到民族主義再到現代主義
——以巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》為例

劉 琤

（晉中學院音樂學院，山西 晉中 030600）

追溯西方音樂及其風格流變，古希臘時期的古老厚重、中世紀的莊嚴肅穆、文藝復興的人文情懷、巴洛克時期的自由華麗、古典主義的嚴謹樸素、浪漫主義的熱情奔放。直至20世紀，勛伯格打開了音樂風格轉型的大門，這一時期的作品在旋律、節奏、音色、和聲、織體、曲式等方面均與以往的作品有著鮮明的區別，呈現出多元化的特點。民族主義音樂不僅成為這一時期的先鋒旗幟，而且對此后的音樂創作產生了深刻的影響，作為“新民族主義”代表人物的巴托克，也為民族主義音樂的發展做出了突出貢獻。

貝拉·維克托·亞諾什·巴托克生于匈牙利的納吉圣米克洛斯，是二十世紀最偉大的作曲家之一，是匈牙利現代音樂的代表人物，在世界音樂史中占有舉足輕重的地位。作為鋼琴家，他技藝精湛、才能超群，在鋼琴教學方面見解獨到，對后世影響深刻；作為作曲家，他尊重傳統、勇于革新，作品廣泛吸收西方音樂創作傳統的精華，大量運用現代技法，最終成為一位著作等身的作曲家；作為音樂學家，他扎根民間土壤，從民間音樂中尋找創作元素，由于他對民間音樂的深入研究和高度重視，繼而成為民族音樂學的重要奠基人之一。

一、拿來主義

巴托克的創作與巴赫、德彪西等作曲家的創作風格有著緊密的聯系。他在演講中說道：“每種現代音樂都具有兩個共同的特征，其中一個是和不久前的音樂，特別是浪漫主義時期的音樂分道揚鑣；另一個是企圖接近較古老時代的音樂風格。于是，作曲家們有意識或無意識的轉向過去年代的音樂作品。”

（一）巴赫

巴赫的賦格創作以其“嚴謹的邏輯”和“克制的情感”為特征而著稱，作曲家運用各種復調手法,將主題加以各種不同節奏與調性的變化，形成高度統一的音樂形象。巴托克深受巴赫的影響，采用理性的處理方式將原型帶入進行創作。在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中，第一樂章奏出了以A為主的“巴赫主題”，其主導動機由五個音構成：A、降B、升C、C、B，其中A、降B、C、B構成了BACH（由于在德語中B指的是英語中的降B，而H指的是英語中的B，所以這四個音符正好串成”巴赫”的名字BACH），其后又采用擴大賦格的寫法，分別在A上下方純五度上演奏主題，明確的作品的核心精神。第四樂章同樣沿著巴赫的創作足跡，運用線性對位描寫音樂形象，表達了他對巴赫的敬仰之情。

譜例1：

（二）德彪西

二十世紀初，巴托克在柯達伊的啟發下開始研究德彪西的作品，并在其自傳中寫到“我驚奇的發現，在德彪西的和聲中，某些和我們民間音樂近似的五聲音階的用法，竟占著那樣一個重要的地位。”從此，他開始潛心鉆研德彪西的作品，并由此開啟了“二元性”的音樂創作，形成了線條狀匈牙利五聲音階與立體式西方和聲風格的縱橫交織。

在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中巴托克借鑒了德彪西附加大二度的寫作技法，并在此基礎上增加了附加小二度，豐富了附加音技術，繼承并增強了印象主義朦朧、模糊、悠幻的寫意性。由于德彪西作品中新穎的技法和近似民間音樂的五聲音階，也更加堅定了巴托克此后的音樂創作道路。

除此以外，巴托克的創作還受到了貝多芬、艾凱爾、勛伯格等多位作曲家的影響，也使其作品完美融合了眾家之長，經久不衰、影響深遠。

二、民族主義

巴托克生活在音樂風格轉型的二十世紀，深受各種流派的影響，扎根于本土，從民間音樂中汲取精華，這也是他與同一時期作曲家最鮮明的區別。

巴托克作為民族主義的代表人物，對民間音樂進行了深入挖掘，他認為，民間音樂是自然狀態下的藝術音樂。自1905年起便與柯達伊從事民歌整理工作，數量達三萬首之多，長期的收集和整理工作擴大了他的研究視域，為其創作開拓了新的道路。他在《論農民音樂對當代音樂的影響》一文中寫道“地地道道的農民音樂在其形式方面呈現出一種迥然不同的完美無瑕。令人驚訝的是，它盡管具有很強的說服力，卻沒有任何傷感情調和多余的裝飾，簡單、往往還有些粗糙，但絕不愚蠢，完成為音樂自生的一個理想的出發點……”為了更好的保留原汁原味的民間音樂，他進行了大量艱苦的采風工作，他遠離城市，和鄉村的農民一起生活，請當地的農民演唱民間歌曲，并將他們刻錄下來，因此，他的作品中保留民間音樂的原始性和淳樸性，既認可了民間音樂存在的合理性，又尊重其固有的調式調性。在創作過程中，他通常不直接引用民間音樂，而是從民間音樂的旋律、節奏、節拍、調式、調性中尋找創作元素，以短小的曲調細胞組合成動機，形成自己的樂匯。起初，這些作品并沒有受到聽眾的歡迎，例如《神奇的滿大人》、《野蠻的快板》等在首演時就受到爭議甚至厭惡。但是，巴托克仍然堅持運用原始的民間音樂進行創作的原則，經過不懈的努力與刻苦鉆研，他對民間音樂有了更為深刻的了解和認識，創作出了眾多優秀作品，將匈牙利民間音樂推向世界。《獻給孩子們》、《四十四首小提琴二重奏》、《樂隊協奏曲》等作品便是最好的例證。

1935年，《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》問世，別具一格的樂隊設定和音樂主題給了聽眾耳目一新之感，作曲家在第四樂章的創作中運用了大量的匈牙利民間舞曲元素，仿佛把聽眾帶到了氣氛熱鬧的節日里，作曲家巧妙地將兩組弦樂、打擊樂、鋼片琴的音色加以結合，描繪了節日里姑娘、小伙如火的熱情、少年兒童嬉戲時的歡樂，深受匈牙利人民的喜愛。

由于巴托克對匈牙利民間音樂的探索研究，從起初的親身實踐、認真整理，到后期的精心錄制、深入剖析，不僅使他在創作方面有所突破，并在一定程度上促進了民族音樂學的發展，使更多的人認識到了“人和音樂”的密切聯系，由此，他成為了民族音樂學的重要奠基人之一。

三、現代主義

二十世紀初的歐洲資本主義動蕩不安，各種藝術形式也面臨著變化、發展和選擇，誠然，音樂創作也不例外，“表現主義”、“新古典主義”、“序列主義”、“新民族主義”等各流派應運而生，作為“新民族主義”代表人物的巴托克，與同一時期的作曲家相同，運用先進的音樂技法和創作思想對傳統的調試、和聲發出挑戰，開始了一場音樂創作領域的革命。

巴托克的作品中有著豐富的創作技巧和先進的音樂思想，例如“調試半音體系”（《獻給孩子們》、《小宇宙》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》）、“拱形結構”（《六首弦樂四重奏》）、“巴托克軸心體系”（《藍胡子公爵的城堡》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》）、“人工合成音列”（《第四弦樂四重奏》、《小宇宙》）、“巴托克式泛音列”（《木雕王子》）、結構上的“黃金比例”（《第三鋼琴協奏曲》、《兩架鋼琴及打擊樂奏鳴曲》）、“全音功能”（《第二弦樂四重奏》、《八首匈牙利農民歌曲主題鋼琴即興曲》）等。

在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》第一樂章中，他巧妙地運用“裴波那契數列”排列了每一部分的小節數，從整體到部分，都實現了結構上的“黃金比例”，即 1、1、2、3、5、8、13、21，除前兩個數之外，后兩數之差均為前一數，后兩數相除無限接近 0. 618 這一無理數；在調性方面，以A為軸心，并以純五度的關系貫穿于六聲部的賦格中，但在高潮之處卻降低五音，使降E與A之間形成屬主關系的三全音關系，增強了作品的緊張度和調試內部的向心力；第三樂章由六部分構成，猶如一幅優美的風景畫，具有拱形結構的特征，是對古典時期曲式結構的繼承，運用A、B、A或A、B、A、C、A的對稱結構，并加以擴大，進一步增強了作品的統一性和均衡感；除此以外，第二樂章和第四樂章通過增大音程比例關系而將賦格的主題進行擴展，即巴托克的“音程增值”原理。

譜例2：

三、結語

《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》這部作品無論從結構、織體、音響等方面都有突破舊格之處，展示的作曲家嚴謹深厚的專業修養，作品也獲得了廣泛的贊譽。巴托克的作品集前人之大成，取民間之精華、樹時代之精神。他沿著前輩的創作道路進行探索和創新，對民間音樂進行深入研究，使其作品完成了從“拿來主義”到“民族主義”的跨越，在此基礎上，他將民間音樂和現代技法的相互交織視為其作品保持平衡嚴謹的砝碼，進而實現了“民族主義”與“現代主義”的完美結合。每一個時代、每一個民族、每一個人都有著各自的標志和特征，巴托克身處資本主義危機時期，看到了在法西斯政權下人民的不幸，他將自身的意志和情感融入到創作中，他的作品充滿時代精神，體現著對現實生活的深思、對戰爭矛盾的無奈及對苦難人民的同情，因而，他不僅是民族主義的代表，更是時代的先鋒。

[1]埃弗雷特·赫爾姆,刁承俊·巴托克[M].北京:人民音樂出版社,2004.

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