“原生態(tài)”民歌與“新生態(tài)”民歌的區(qū)別、關(guān)系與互動(dòng)

■楊瑞慶

（昆山市文化館，昆山，215300）

什么是民歌？顧名思義，民歌就是勞動(dòng)人民創(chuàng)作并演唱的歌曲。其唱詞總是運(yùn)用方言演繹，并反映當(dāng)?shù)厝宋纳鷳B(tài)；其曲調(diào)總表現(xiàn)出鮮明的地方特色。唱歌抒情是勞動(dòng)人民與生俱來的交流本能，他們還隨之掌握了編詞度曲的本領(lǐng)，并以此作為“獻(xiàn)藝亮才”的高層追求。因此，中華民族傳承下來的妙歌麗曲數(shù)不勝數(shù)。

過去年代的民歌依靠口頭傳接，當(dāng)代的民歌則有許多是借助媒體傳播。過去的民歌由于產(chǎn)生于自然的生產(chǎn)和生活環(huán)境中，因此可稱為“原生態(tài)”民歌；當(dāng)代的民歌由于大多存在于歌壇、舞臺表演的環(huán)境中，因此筆者稱其為“新生態(tài)”民歌。兩者是承續(xù)關(guān)系。

所謂生態(tài)，就是生存的狀態(tài)。人類社會(huì)就是在從“常態(tài)”到“非常態(tài)”再到“新常態(tài)”的“否定之否定”中發(fā)展。所謂“常態(tài)”，就是正常狀態(tài)；所謂“新常態(tài)”，就是經(jīng)過一段時(shí)間的摸索后，進(jìn)入了面貌煥然一新的正常狀態(tài)。當(dāng)前的“新常態(tài)”已出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中，同樣也出現(xiàn)在民歌的傳播中。

傳統(tǒng)民歌限于歷史條件的制約，當(dāng)時(shí)生存在自我抒發(fā)、自我娛樂的“原始”環(huán)境中是正常的。但是，隨著時(shí)間的推移，特別是從中華人民共和國成立前后開始，由于專業(yè)音樂人士的參與創(chuàng)作和演唱，直至到了當(dāng)代，現(xiàn)代傳播媒體的加入及渲染、擴(kuò)張，民歌的生存環(huán)境發(fā)生了質(zhì)的改變，形成了與時(shí)俱進(jìn)的“新生態(tài)”——這也將成為以后長期存在的“新常態(tài)”。

由于民歌是當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，所以，傳承是硬道理。但是，民歌也還肩負(fù)著發(fā)展的使命——也就是說，不能只局限在翻唱老民歌的層次上，而為了呈現(xiàn)繼往開來的動(dòng)態(tài)傳承、后繼有人的活態(tài)傳承，今人務(wù)必要將傳承民歌和發(fā)展民歌的事業(yè)都做優(yōu)做強(qiáng)，讓當(dāng)代廣大青年歡喜起來，并且演唱起來。只有這樣，民歌才能達(dá)到世代相傳的目的。

為了繼承和發(fā)展民歌，有必要對“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌的區(qū)別、關(guān)系及互動(dòng)方面的諸多問題，作一番探析，以供民歌保護(hù)工作者參考。

一、“原生態(tài)”與“新生態(tài)”民歌的區(qū)別

“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌由于形成的年代具有先后時(shí)序上的差別，各自烙上鮮明的時(shí)代特征，因此在旋律形態(tài)、音響色彩、演唱形式上，都存在著鮮明的個(gè)性。“原生態(tài)”民歌是沒經(jīng)雕琢過的，表現(xiàn)出原汁原味的民歌；“新生態(tài)”民歌是經(jīng)過“包裝”過的，表現(xiàn)出新風(fēng)新韻的民歌。兩者相比，既有內(nèi)在聯(lián)系，更有明顯不同。

（一）“原生態(tài)”民歌的特點(diǎn)

“原生態(tài)”本是自然科學(xué)中的名詞，指生物和環(huán)境之間最初的生存狀態(tài)。現(xiàn)借用于表述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原始生存空間。以民歌為例，“原生態(tài)”民歌（有時(shí)俗稱“老民歌”或“傳統(tǒng)民歌”）的創(chuàng)作和演唱的主體是民間有感而發(fā)的百姓，歌詞反映了生產(chǎn)中的酸甜苦辣、生活中的喜怒哀樂，有的歌詞還與民俗、民間舞蹈緊密相連。由于編者和歌者的文化水平大多不高，所以其唱詞富有鄉(xiāng)土氣息，土話、俚語貫穿其間，比喻、夸張穿插其中，通篇沒有矯揉的文氣，卻產(chǎn)生了質(zhì)樸而親切的美感。

傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)由于受到當(dāng)?shù)卣Z言調(diào)值、慣用樂匯、流行歌種的影響，形成了一方百姓喜唱樂聽的獨(dú)特旋律。如，蘇南民歌的語言具有吳儂軟語的特點(diǎn)，因此旋律腔調(diào)就以五聲性級進(jìn)旋法為主；西北民歌中突出四五度上下行跳進(jìn)的旋法，因此表現(xiàn)出高亢、豁達(dá)的特點(diǎn)——另，西北流行的“信天游”、“花兒”、“爬山調(diào)”等歌種，具有約定俗成的曲調(diào)模式，但是，也會(huì)表現(xiàn)出大同小異的旋律對比。

傳統(tǒng)民歌的編創(chuàng)者往往即興演唱，在因人、因時(shí)、因地的不同場合下，有感而發(fā)，張口便開唱。這種編創(chuàng)能力大多不是事先設(shè)計(jì)，而是具有一定歌唱能力的人，在長期的耳濡目染中，在對鄉(xiāng)情民意了如指掌的前提下，掌握了一地民歌的基本形態(tài)后，就能出口成曲。如果曲調(diào)優(yōu)美，感動(dòng)百姓，就能傳為民歌。

原生態(tài)民歌大多在生產(chǎn)和生活場面中自由發(fā)揮，因此，旋律中的樂音以悠長形態(tài)居多，一音數(shù)息，情動(dòng)于中。在山野中演唱的民歌稱山歌，在田野中演唱的民歌稱田歌。為了能使曠野中的演唱能獲得一鳴驚人的聽覺效果，原生態(tài)民歌的音區(qū)布局往往高起低落，使民歌一開始就受到聽者的關(guān)注。形式上以獨(dú)唱為主，還常見對唱和一領(lǐng)眾和的形式。還有一些民歌為了調(diào)動(dòng)情緒，引發(fā)“力量感”，就產(chǎn)生了各種號子歌，如挑擔(dān)號子、打夯號子、拉船號子等等。一些優(yōu)美動(dòng)聽的山歌或田歌從野外唱到了室內(nèi)，此時(shí)，不需要拔足高音，不需要拉長樂音，只需柔柔抒發(fā)，娓娓訴說，經(jīng)過民歌手潤色了音調(diào)、規(guī)范了節(jié)拍、簡化了結(jié)構(gòu)，就形成了一首首優(yōu)美動(dòng)聽的小調(diào)。

五光十色的“原生態(tài)”民歌是廣大勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，是各個(gè)歷史時(shí)期勞動(dòng)人民的生活寫照，是源于生活又高于生活的藝術(shù)反映，是辛勤大眾奉獻(xiàn)給社會(huì)的優(yōu)美音調(diào)，是平民百姓奉獻(xiàn)給人類的生動(dòng)語言。

（二）“新生態(tài)”民歌的特點(diǎn)

“新生態(tài)”民歌簡稱“新民歌”，即在新生態(tài)中產(chǎn)生的民歌。“新生態(tài)”的演唱主體是“新生代”。“新生代”原是地球史學(xué)中的名詞，現(xiàn)代人借用這個(gè)概念，專指“新出生的一代”。例如，講得近一點(diǎn)，“80后”、“90后”都是名正言順的“新生代”，給人的印象是充滿活力、充滿銳氣的一代；講得遠(yuǎn)一點(diǎn)，“50后”、“60后”也可算作“新生代”，他們比起老一輩民歌手，算是稍微年輕的一代。“新生態(tài)”比起“原生態(tài)”最明顯的改變是創(chuàng)作方法和演唱環(huán)境的改變。

自從中華人民共和國成立以來，在知識和技術(shù)不斷更新的大背景下，民歌創(chuàng)作主體不局限在民間藝人中，一些具有專業(yè)技能的作曲家逐漸加入民歌創(chuàng)編行列。他們習(xí)慣于先案頭設(shè)計(jì)，將一些簡單的老民歌改編得層次更加豐富，將一些單薄的老民歌改編得織體更加豐滿；民歌演唱主體也不局限在民間歌手中，一些具有民族唱法演唱功力的優(yōu)秀歌手也加入演唱民歌的行列中，為普及民歌而推波助瀾。

“新民歌”的鮮明標(biāo)志是演唱環(huán)境發(fā)生了顛覆性的改變，大多不在山間唱、不在田頭唱、不在廳堂唱、不在儀式中唱，而是在燈光閃爍的大舞臺上演唱。它們不但為歌壇提供了悅耳的聽覺享受，而且還增加了繁華的視覺享受——歌手穿上漂亮的演出服裝，有時(shí)還有烘托氣氛的伴舞，更有裝置精美的舞臺。毫無疑問，今日“新民歌”已走出了原生態(tài)環(huán)境的局限，走上了五彩繽紛的舞臺，歌手們在這種全新氣氛中放歌高唱，一展歌喉，使當(dāng)代“新民歌”變得更有藝術(shù)性和時(shí)尚性。

“原生態(tài)”民歌總是拉起嗓門直接演唱，基本不用伴奏，而“新民歌”就非常講究前奏、間奏、尾奏的加入。這些器樂性旋律在老民歌中是根本不存在的，需要當(dāng)代作曲者事先設(shè)計(jì)，緊接為之配器，然后運(yùn)用各種樂隊(duì)，如采用民族的、西洋的、電聲的，甚至是混合的樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，為民歌錦上添花。

過去的老民歌大多形式單調(diào)（基本都是獨(dú)唱）、結(jié)構(gòu)短小（大多是單段體）、唱詞累贅（很多是十至十二段詞的分節(jié)歌），如果“照本宣唱”的話，就很可能會(huì)因旋律太乏味、內(nèi)容太煩瑣而引發(fā)聽者的反感，所以就需要當(dāng)代音樂人進(jìn)行有的放矢地改編——例如，在旋律上擴(kuò)充（如將一地具有對比性的短小民歌連接起來），內(nèi)容上壓縮（如將十二月時(shí)序簡化成四季時(shí)序），形式上創(chuàng)新（如將單聲部豐富為多聲部）——通過多側(cè)面的加工處理后，才能增強(qiáng)傳統(tǒng)民歌的美感，從而使其受到當(dāng)代年輕人的歡迎。

“新民歌”是與時(shí)俱進(jìn)的產(chǎn)物，因?yàn)椤霸鷳B(tài)”民歌的演唱環(huán)境基本消失，要使傳統(tǒng)民歌產(chǎn)生新的生命力，就必須采用現(xiàn)代手段，將其打扮得更加漂亮，只有這樣，才能符合當(dāng)代人的審美追求。

二、“原生態(tài)”與“新生態(tài)”民歌的關(guān)系

從“原生態(tài)”民歌走向“新生態(tài)”民歌是歷史的必然。時(shí)代在發(fā)展，民歌的編創(chuàng)和演唱也須同步發(fā)展。永遠(yuǎn)咀嚼“老腔老調(diào)”，將被歷史所淘汰。對于這個(gè)觀點(diǎn)，有些學(xué)者可能會(huì)投反對票，認(rèn)為保護(hù)原生態(tài)民歌就需要保護(hù)原汁原味的原始狀態(tài)——讓民歌被“禁錮”在一塊它們所屬的封閉土地上，運(yùn)用“老唱法”，演唱“老曲調(diào)”。這樣的保守傳承可能會(huì)在一部分當(dāng)?shù)厝巳褐械玫綋碜o(hù)，但很難產(chǎn)生擴(kuò)散傳播的轟動(dòng)效應(yīng)。而且，當(dāng)代的民歌產(chǎn)生地區(qū)已經(jīng)不再是理想狀態(tài)中的閉塞空間——人員開始流動(dòng)，文化開始交流，當(dāng)?shù)匕傩招枰私馔饷婢实氖澜纾獾馗杳砸残枰私獠煌窀璧娘L(fēng)采。由此，當(dāng)?shù)匕傩詹桓市闹怀镜孛窀瑁芟雽ν饨涣鳎麄冎粓?jiān)守本地民歌是很難的。所以筆者認(rèn)為，務(wù)必改變所謂“理想境界”的傳承思路。

而且，歷史上的民歌傳承也表現(xiàn)出不斷地從“原生態(tài)”民歌走向“新生態(tài)”民歌的演變軌跡。如最早的《孟姜女》是“十二月結(jié)構(gòu)”的歌詞，似有拖沓感，發(fā)展到后來，簡化成按“四季時(shí)序”的歌詞——這就是那個(gè)時(shí)代的“新生態(tài)”民歌。如果永遠(yuǎn)不允許改變的話，《孟姜女》可能不會(huì)傳承到今天——因?yàn)槔厦窀鑼?shí)在太冗長了。常言道“好曲不唱三篇”，所以今人聆聽四季時(shí)序的《孟姜女》可能還會(huì)嫌長，還需刪減；又如，江西民歌《十送紅軍》也覺累贅，所以當(dāng)代一般只用三四次“送別”就已足矣。

“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌具有千絲萬縷的關(guān)系，其中因果、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折，成為老民歌向新民歌發(fā)展中必須把握好的三大關(guān)系。

（一）因果關(guān)系

當(dāng)代新民歌，是在老民歌原形上出現(xiàn)的新形態(tài)，因此，它不是胡編亂造的無本之木，而應(yīng)是根據(jù)某首傳統(tǒng)民歌進(jìn)行創(chuàng)新打造的結(jié)果——因此，兩者存在著因果關(guān)系。就是說，因?yàn)橛辛恕霸鷳B(tài)”民歌，為了營造新的表現(xiàn)力，才誕生了“新生態(tài)”民歌。

在當(dāng)代的新民歌中，有的因果關(guān)系表現(xiàn)得很清晰，說明沒有大改，基本保持了原生態(tài)民歌的風(fēng)貌，這是新民歌改編中必須遵循的大方向；有的新民歌雖然貌似改動(dòng)很大，但能體味到其中孕育著很多老民歌的遺傳因子，這是改編“高手”才能達(dá)到的境界；如果改得面目全非，已經(jīng)尋不到原曲的蛛絲馬跡，那是失敗的改編，應(yīng)該絕對避免。

為了體現(xiàn)出“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌之間存在的因果關(guān)系，常見的做法一般有三種：一種是采用“微調(diào)”方法，就是只改變局部旋法或局部節(jié)奏，如添加某個(gè)高音，拉長某個(gè)尾音，置換某個(gè)樂音，使旋律更有歌唱性；一種是采用“漸變”方法，就是逐步改善音調(diào)，待等接受、傳唱后，再繼續(xù)改編，忌大動(dòng)干戈，一步到位；一種是采用變奏手法，即保持旋律骨架原形，進(jìn)行簡單的加花或簡化處理。改編應(yīng)避免盲目突變、“信手”改曲，而應(yīng)努力追求每一點(diǎn)改動(dòng)依附于原形，只有這樣，才能看出“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌之間存在著一脈相承的因果關(guān)系。

（二）遞進(jìn)關(guān)系

“原生態(tài)”民歌出現(xiàn)在前，“新生態(tài)”民歌出現(xiàn)在后，而后期的認(rèn)知程度往往比前期深刻，后期的作曲水平也比前期高明，所以從時(shí)間先后上去衡量，后期作品的質(zhì)量勢必應(yīng)超越前期的作品，也就是說，“新生態(tài)”民歌的表現(xiàn)力和感染力一定要超越“原生態(tài)”民歌——這就是歌壇上期盼的遞進(jìn)關(guān)系。如果“新民歌”的質(zhì)量今不如昔，那等于做了無用功，屬于“瞎折騰”，就會(huì)遭到有識之士的議論。

歷史上出現(xiàn)了很多屬于當(dāng)時(shí)的“新民歌”，由于達(dá)到了前所未有的藝術(shù)水準(zhǔn)，而受到民間歌手的熱烈追捧。如，延安“魯藝”音樂工作者在延安采風(fēng)后，根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編出了《山丹丹開花紅艷艷》和《翻身道情》——在那個(gè)年代，這兩首經(jīng)過擴(kuò)容、變奏的民歌就是當(dāng)時(shí)的“新生態(tài)”民歌，比起原來結(jié)構(gòu)單薄、形式單調(diào)的傳統(tǒng)民歌，質(zhì)量已明顯提升，因此，直至今日還盛唱不衰，成為新民歌中的精品。

在當(dāng)代，由于作曲技法發(fā)展了，新民歌中提升質(zhì)量的手法也增多了，比如，過去傳統(tǒng)民歌中鮮見的和聲復(fù)調(diào)手法、主題貫穿手法、直接轉(zhuǎn)調(diào)手法，以及現(xiàn)代搖滾手法都已在今日“新民歌”中頻繁出現(xiàn)，成為投當(dāng)代人所好的有效做法。

今日新民歌的演唱者大多為專業(yè)出身，音色鮮亮，情感豐富，演唱的感染力與過去不能同日而語了，就這一點(diǎn)也能明顯感受到“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌之間存在著遞進(jìn)關(guān)系。

（三）轉(zhuǎn)折關(guān)系

“原生態(tài)”民歌中有較多抒發(fā)男女愛情的情歌，所以曲調(diào)往往表現(xiàn)出纖細(xì)、委婉的特點(diǎn)，當(dāng)要填入具有當(dāng)代特征的內(nèi)容的歌詞時(shí)，勢必對原民歌的品性進(jìn)行改造，這就存在著轉(zhuǎn)折關(guān)系。如江西民歌《送郎當(dāng)紅軍》、陜北民歌《革命將士出征歌》等都是根據(jù)傳統(tǒng)民歌重新填詞的新民歌，由于加快了速度，規(guī)整了節(jié)拍，提高了音區(qū)，因而改變了原生態(tài)民歌的柔軟性格，從而成為那個(gè)時(shí)代激起革命斗志的新民歌。

在當(dāng)代，最生動(dòng)的“轉(zhuǎn)折”例子可以說是電視連續(xù)劇《水滸傳》中主題曲《好漢歌》的創(chuàng)作了。這是一首根據(jù)河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》改編而成的歌曲。原民歌風(fēng)趣、活潑，說的是一個(gè)小伙子為了要看王大娘家三個(gè)漂亮女兒的姿容，就佯裝去補(bǔ)缸，歌詞詼諧，曲調(diào)靈巧，特別是襯腔具有晃晃悠悠的挑擔(dān)形象，別有風(fēng)味，故被作曲家用作創(chuàng)作電視劇主題歌的素材。但其原曲的藝術(shù)形象離梁山好漢的忠烈、仗義形象還有遙遠(yuǎn)的距離，勢必進(jìn)行改造。因此，作曲者通過改變速度、鑲嵌大跳、加寬音域、擴(kuò)充結(jié)構(gòu)等手段，給這首新民歌賦予了叱咤風(fēng)云的氣勢，符合江湖英雄的氣質(zhì)，但在骨干旋法，特別是襯腔音型上，又還存有“原生態(tài)”民歌的底蘊(yùn)，使其成了一首“轉(zhuǎn)折”民歌性格的代表作。

利用傳統(tǒng)民歌改編創(chuàng)作成反映新思想、新內(nèi)容的新民歌時(shí)，就需要在情感渲染、氣韻抒發(fā)、力度張揚(yáng)、形象刻畫方面進(jìn)行全方位的轉(zhuǎn)折處理，這樣，新民歌才能緊跟時(shí)代步伐，緊貼時(shí)代脈搏。

三、“原生態(tài)”與“新生態(tài)”民歌的互動(dòng)

在當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大背景下，傳承原生態(tài)民歌仍然是十分重要的任務(wù)——這些老祖宗傳下來的音樂精華，理應(yīng)心存敬畏，世代堅(jiān)守。但是，只完成繼承傳統(tǒng)民歌的任務(wù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，否則恐怕幾百年后的人們在收集民歌時(shí)，這個(gè)時(shí)代給他們留下的只是一片空白。所以，民歌還須發(fā)展，把傳統(tǒng)民歌改編得更加優(yōu)美動(dòng)聽是一個(gè)方面，另一方面還須創(chuàng)作新的民歌——這是新理念驅(qū)使下的新課題，應(yīng)該得到當(dāng)代音樂工作者群體的重視。

目前，“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌同時(shí)存在于歌壇中，兩者相輔相成，不能偏頗，應(yīng)在互動(dòng)中推動(dòng)民歌事業(yè)的發(fā)展。因?yàn)橛辛恕霸鷳B(tài)”民歌這個(gè)母體，才有“新生態(tài)”民歌這些變體；因?yàn)橛辛恕靶律鷳B(tài)”民歌的改良，才有“原生態(tài)”民歌的改善。當(dāng)代許多歌曲即使自稱是“原生態(tài)民歌”，由于一般不在自然環(huán)境中演唱，而是搬到了歌臺上、舞臺上，或多或少地存在著一些新民歌中常用的“包裝”手段（如用了擴(kuò)音、加了伴奏），因而雖然唱法上、曲調(diào)上保持了較多“原生態(tài)”的成分，但已不是純正的“原生態(tài)”民歌了。對這種“打點(diǎn)折扣”的“原生態(tài)民歌”，不必挑剔，不必計(jì)較，因?yàn)樗鼈兙褪腔?dòng)后出現(xiàn)的正常現(xiàn)象。

為了保護(hù)中華民族的優(yōu)秀民歌，務(wù)必在傳承、發(fā)展、新編三方面狠下功夫。

（一）傳承

黨和政府歷來重視民歌的傳承工作。當(dāng)年，延安“魯藝”就在中國大地上開展了第一輪民歌收集工作，但限于當(dāng)時(shí)的歷史條件，只局限于收集西北地區(qū)的民歌。可以說，這些西北音調(diào)隨后由于得到大力推廣而深入人心，才形成了20世紀(jì)80年代的“西北風(fēng)”歌潮。中華人民共和國成立后，各地即使在百廢待興的艱苦條件下，仍然重視民歌收集。民歌收集成果最卓著的時(shí)期是改革開放后，文化部、國家民族事務(wù)委員會(huì)、中國音樂家協(xié)會(huì)發(fā)起并聯(lián)合主持編撰《中國民間歌曲集成》，各省、市、自治區(qū)分別出版專集，頓時(shí)，人們眼前呈現(xiàn)出了一片五彩斑斕的民歌海洋。在當(dāng)時(shí)，收集的民歌數(shù)量遠(yuǎn)比出版的多，經(jīng)過了編撰專家的反復(fù)遴選后，淘汰一些重復(fù)的、粗糙的作品，留下了一些優(yōu)美的、精致的作品。

到了21世紀(jì)初，我國迎來了全面保護(hù)“非遺”的春風(fēng)，當(dāng)時(shí)已是民歌十分蕭條的時(shí)期，傳承優(yōu)秀的中國民歌已成當(dāng)務(wù)之急。但是，千頭萬緒從何抓起？有識之士終于找到了適合國情的傳播道路——這就是借助優(yōu)美的演唱去引發(fā)百姓共鳴。一是將民歌傳人推向大舞臺展演，唱響各地的代表作品，成為廣大歌迷復(fù)制的典范。特別是中央電視臺曾經(jīng)舉辦多屆全國性的“原生態(tài)唱法”比賽，使一些歌種和民歌得到了大范圍的傳播。二是有關(guān)電視欄目有意關(guān)注原生態(tài)唱法，推出了一批民歌新人。如在中央電視臺“星光大道”節(jié)目上脫穎而出的阿寶和王二妮，他們演唱的原生態(tài)歌曲也得到了推廣。三是有些優(yōu)秀的原生態(tài)民歌在電視節(jié)目中反復(fù)亮相，產(chǎn)生了擴(kuò)大宣傳的作用。如一首二人轉(zhuǎn)民歌《小拜年》經(jīng)過在電視上反復(fù)演繹后，百姓就能附和跟唱了。

原生態(tài)民歌的傳承是民歌保護(hù)鏈中的基礎(chǔ)工程，這幾年已取得了有目共睹的業(yè)績，令人欣慰。

（二）發(fā)展

民歌傳承不能停留在單調(diào)形式的原生態(tài)唱法上，為了適應(yīng)當(dāng)代百姓的審美需求，可以通過多種手段進(jìn)行適度“包裝”，但又要表現(xiàn)出原始民歌中的精髓，張揚(yáng)出原始民歌中的魅力，然后展露在開放的舞臺上，讓更多人了解，讓更多人“追捧”。

為此，一是可以對原生態(tài)旋律進(jìn)行合理改編，將累贅之處刪除，將短小的擴(kuò)充，使單薄的變豐滿，對別扭的作潤色。二是對于原生態(tài)唱法可以進(jìn)行改變，直抒胸臆的喊唱法當(dāng)然需要，用當(dāng)代流行的氣聲唱法也未嘗不可。三是對語言的運(yùn)用也可以改變——雖然民歌的基本要求是需用各地方言演唱，但很多民歌由于采用了普通話演唱而受到了大范圍歌迷的歡迎。四是除了獨(dú)唱外，還可采用對唱、重唱、組唱等形式，這樣勢必需要增加聲部，而使民歌有了具立體感的表現(xiàn)力。五是可以加入各種伴奏音響，不管是小樂隊(duì)，還是大樂隊(duì)，都能使單薄的民歌變得更加豐滿。六是可以運(yùn)用伴舞烘托，使民歌在載歌載舞的氛圍中表演，加強(qiáng)感染力。

中央電視臺在這方面已做出了積極的探索：早些時(shí)候在音樂頻道中推出了“新民樂”專欄，介紹了已附加各種“包裝”手段的新民歌，受到了好評；最近，又在“民歌大會(huì)”中推出了改編力度更大的新民歌，給人耳目一新的感覺。這說明“新生態(tài)”民歌已表現(xiàn)出方興未艾的態(tài)勢，前景廣闊，讓人十分看好。

（三）新編

從動(dòng)態(tài)發(fā)展的要求看，民歌創(chuàng)作不能止于改編。當(dāng)代人也有豐富生活，也有草根情結(jié)，也有創(chuàng)作沖動(dòng)，因此其中就有了新民歌誕生的可能。

現(xiàn)代音樂人參與創(chuàng)作民歌比起民間藝人更加得心應(yīng)手。最突出的例子就是人稱“西部歌王”的王洛賓，改編和創(chuàng)作了不少新疆風(fēng)格的民歌，后來都被當(dāng)作維吾爾族民歌。另外，人稱湖南民歌《采檳榔》、云南民歌《小河淌水》、四川民歌《康定情歌》、湖南民歌《瀏陽河》、山東民歌《沂蒙山小調(diào)》等，其實(shí)都是創(chuàng)作歌曲，但由于酷似當(dāng)?shù)孛窀栾L(fēng)格，而被百姓尊為民歌。改革開放后出現(xiàn)的河北民歌《回娘家》、江蘇民歌《采紅菱》也是創(chuàng)作歌曲，也長期被當(dāng)作民歌使用，即使后來作者已被著作權(quán)單位正名，但“民歌”稱謂已經(jīng)根深蒂固，還是難以扭轉(zhuǎn)被誤稱為民歌的局面。

這些事實(shí)說明了民歌可以新創(chuàng)作，只要曲調(diào)和歌詞具有濃郁的地方色彩，結(jié)構(gòu)短小精悍，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，百姓就會(huì)認(rèn)定是當(dāng)?shù)孛窀瑁嘘P(guān)部門也能認(rèn)可。如，近期CCTV“民歌大會(huì)”，將創(chuàng)作歌曲《太湖美》作為江蘇民歌介紹，將越劇歌曲《采茶舞曲》作為浙江民歌介紹，都默認(rèn)了創(chuàng)作歌曲可以轉(zhuǎn)變?yōu)槊窀璧目赡堋?/p>

以前人們總說民歌是集體創(chuàng)作的，其實(shí)這是一個(gè)無奈的說法。因?yàn)槿魏蚊窀璞囟ㄓ幸粋€(gè)最初創(chuàng)作者，然后進(jìn)入傳播路徑，只是由于采錄民歌時(shí)已找不到原創(chuàng)者，所以只能認(rèn)定是集體創(chuàng)作了。

所以說，民歌可以新編——但這個(gè)新觀點(diǎn)還未引起足夠重視。為讓中國民歌源遠(yuǎn)流長，生生不息，就應(yīng)倡導(dǎo)新編民歌——可以主動(dòng)追求，也可被動(dòng)追認(rèn)。當(dāng)今流行的《吉祥三寶》、《鴻雁》等創(chuàng)作歌曲，由于具有濃郁的蒙古族風(fēng)格，而且結(jié)構(gòu)精致，或許不久的將來，就有可能會(huì)被當(dāng)作蒙古族民歌了。

對于創(chuàng)作者來說，作品被人認(rèn)作民歌是可遇不可求的幸事。為了使“新生態(tài)”民歌也能成為后世的經(jīng)典民歌，當(dāng)代作者就需吃透“原生態(tài)”民歌的精髓，然后將其巧妙地編織到新作中，成為“原生態(tài)”民歌向“新生態(tài)”民歌發(fā)展的智慧結(jié)晶。待等若干年后，國家再收集民歌時(shí)，若無論數(shù)量和質(zhì)量都能超越當(dāng)代，那時(shí)，后人就會(huì)感恩前人（包括我們這一代）在民歌傳承和發(fā)展方面所做出的杰出貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

優(yōu)秀的“原生態(tài)”民歌傳至今日，大多由“新生代”唱響，由于演唱主體和演唱環(huán)境發(fā)生了改變，因此誕生了名正言順的“新生態(tài)”民歌，這個(gè)衍變現(xiàn)象將成為今后的“新常態(tài)”。

“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌是在當(dāng)代同時(shí)存在的兩種民歌形態(tài)，兩者各具特色，都有存在必要。“原生態(tài)”民歌是民歌傳承的根脈，“新生態(tài)”民歌是民歌發(fā)展的依靠，兩者存在著因果關(guān)系、遞進(jìn)關(guān)系、轉(zhuǎn)折關(guān)系，這是將老民歌改編成新民歌必須遵循的原則。在當(dāng)代“原生態(tài)”民歌和“新生態(tài)”民歌的并行互動(dòng)中，傳承是硬道理，發(fā)展也是硬道理，所以應(yīng)該唱好老民歌，編好新民歌，并要盼望全新民歌的誕生。