魅力景觀區(qū)設(shè)計對中國山水畫藝術(shù)的借鑒與融合

姜琦珺 王斐

（1甘肅政法學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州730070；2蘭州理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州730050）

1 中國山水畫與景觀的發(fā)展演變

中國山水畫是中國繪畫最具代表性的藝術(shù)形式，以描寫山河自然景觀為題材，但不僅是對自然風(fēng)景進行客觀描繪，更強調(diào)在山水創(chuàng)作過程中表達創(chuàng)作者自身的情感、審美和藝趣，將內(nèi)心情感與客觀世界中的自然景物相融合，追求“天人合一”的中國道家哲學(xué)境界。在中國山水畫的創(chuàng)作中很少有像西方風(fēng)景畫一樣的寫生繪畫，更多的是一種在觀察真山真水之后的藝術(shù)再創(chuàng)造，許多成功的作品并不是簡單的山水植物的照搬，而是經(jīng)過創(chuàng)作者反復(fù)提煉，從而展現(xiàn)出的一種具有中國人文精神的理想居所和景觀空間模式，就這一方面來看中國山水畫家與今天的景觀設(shè)計師的確有共同之處。基于中國山水畫發(fā)展史從朝代上來說，可以將其發(fā)展演變劃分為：誕生期—魏晉南北朝時期；發(fā)展期—六朝后期至唐代中期；高峰期—唐代末期至宋代初期；成熟期—北宋中后期以及元明清山水畫等幾個階段。周維權(quán)先生將中國古典園林劃分為四個發(fā)展時期：生成期—殷、周、秦、漢；轉(zhuǎn)折期—魏、晉、南北朝；全盛期—隋、唐；成熟期—兩宋至清初；成熟后期—清中葉至清末。不難看出，在山水畫和古典園林發(fā)展和成熟這兩個時期，時間大致一是樣的，可見這是他們之間相互影響相互促進的結(jié)果，這也印證了中國古典園林為什么會有山水畫的“影子”，那么在一定程度上它已經(jīng)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)山水畫的思想。英國著名的水彩風(fēng)景畫家透納提出：“景觀是人們賴以生存生活的環(huán)境空間，也是人們感情寄托的精神之所。”所謂景觀在不斷發(fā)展中早已涵蓋了客觀自然和人類社會的方方面面，簡言之，有人類文明的地方就有景觀。在我國，一些重要的景觀設(shè)計理論依據(jù)來源于畫家筆下的佳作，不論是從表現(xiàn)形式上還是從精神內(nèi)涵上，中國山水畫都對景觀設(shè)計有著潛移默化的影響，景觀設(shè)計者將山水畫意溶進景觀的布局、設(shè)計之中，使“以畫入景，因畫成景”的似畫非畫的意境成為我國景觀藝術(shù)的設(shè)計理念。

2 中國山水畫在景觀區(qū)設(shè)計中的應(yīng)用及相互影響

一種活躍在紙筆間，一種在現(xiàn)實生活中。繪畫藝術(shù)自古深受文學(xué)、哲學(xué)、政治、宗教等方面的影響，中國山水畫則在古代哲學(xué)思想尤其是道家思想的影響下，體現(xiàn)出中國特有的山水審美情趣。中國的魅力景觀區(qū)將傳統(tǒng)的山水畫藝術(shù)融入設(shè)計之中，在布局和造景上亦是獨特且富有內(nèi)涵的。

2.1 構(gòu)圖與空間

繪畫創(chuàng)作中構(gòu)圖與空間是關(guān)鍵，也是一幅作品好壞的重要成因。山水畫中的構(gòu)圖并不是山、水、植物、人或建筑的隨意疊加與擺放，而是根據(jù)作品的主題和畫家的情感而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式。宋代郭熙在《林泉高致》中這樣定義：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠，此三遠法。”事實上，對某一種構(gòu)圖的選擇與空間的處理并非一種程式化的法則，如郭熙的作品《早春圖》，遠處高山大壑，近處大石巨松，可以看出畫家所采用的是高遠法；而倪瓚的作品《漁莊秋霽圖》畫面近處陂陀樹木，中間大片湖水，后上端遠山兩疊，運用了所謂的平遠法。作品同樣都是追求層次分明、空間深遠，但卻體現(xiàn)了不同的創(chuàng)造性與畫家的精神自由性。作為中國景觀藝術(shù)的基礎(chǔ)—中國古典園林，山水更是其主要標志，幾乎無園不山，無園不水，其設(shè)計布局也具有“三遠”的韻味，主要通過借景、框景、點景、對景、障景等手法體現(xiàn)，對周圍的風(fēng)景畫面進行取舍、裁剪、分割，將園內(nèi)、園外的景物靈活引入畫面，形成多姿多彩的園林空間。如拙政園借園外數(shù)里之遙的北寺塔，暢春園遠借園外的錫山惠山，通過借景使得園林內(nèi)設(shè)計和園外的環(huán)境相融合，空間層次更加深遠，景觀更加和諧，從而大大提高了視覺效果。再如通過特置的門窗，將遠處的景物引入，就像鑲了畫框的風(fēng)景畫，這種手法被稱作“對景”。在中國山水畫中除了上述提到的三遠法，還有疏密相間、曲折有致、藏不遺漏等其他構(gòu)圖形式與空間處理對中國魅力景觀區(qū)設(shè)計都有著重要的影響與啟示。

2.2 天人合一，形神交融

中國的傳統(tǒng)文化不論是道家還是儒家都有“天人合一”的共同內(nèi)涵且歷史悠久。在中國，天人合一的自然觀不僅是傳統(tǒng)哲學(xué)的根本思想，更是一種指導(dǎo)方法，它既能導(dǎo)引人們的生存發(fā)展，又能保證自然環(huán)境和諧發(fā)展。幾年前有這樣一則新聞，一些諾貝爾獲獎?wù)呗?lián)名寫信告全人類，大致內(nèi)容是說人類想要獲救，必須從中國傳統(tǒng)的天人合一文化中吸取經(jīng)驗，主要就是針對生態(tài)環(huán)境遭到人類不理性的過度索取，打破了人與自然的和平所帶來的生存危機。那么對于中國魅力景觀區(qū)設(shè)計來說，如何建立一個人與自然和諧共處的生態(tài)壞境，我們可以從中國山水畫中得到啟示：中國山水畫注重人與自然的和諧相處，作品以山、水、植物、建筑物作為主體，人是自然的一部分，兩者之間沒有改造和被改造的關(guān)系。18世紀著名理論家錢伯斯曾說過中國的造園家是畫家和哲學(xué)家的結(jié)合體，并不像其他的國家隨便一個建筑師都可以造園。中國山水畫與中國古典園林都是基于中國傳統(tǒng)自然觀—天人合一，山水就是構(gòu)成主體，其它各物質(zhì)構(gòu)成全部都來源于人類的需要，通過對大自然合理的藝術(shù)加工創(chuàng)作出魅力景觀區(qū)，如《詩經(jīng)小雅·斯干》中描寫的周代宮殿建筑“如跌斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如暈斯飛。”讓人自然而然地將鳥類造型與傳統(tǒng)古建筑聯(lián)系在一起，讓“翼角起翹”的巨大屋頂在視覺的空間頓時變得輕盈靈活，既能呈現(xiàn)青山綠水、煙花樹雨的 “曲線”之美，又能體現(xiàn)中國古代“天人合一”的審美追求。所以，將山水畫天人合一與形神交融的自然觀與現(xiàn)代魅力景觀區(qū)“雖由人作，宛自天開”的設(shè)計觀相結(jié)合，對構(gòu)建人和自然和諧共處的景觀空間非常重要。

2.3 色彩語言

中國山水畫的設(shè)色基本方法是“隨類賦彩”、“以色貌色”，簡言之即創(chuàng)作時根據(jù)不同種類的物體而賦予概括性的顏色，雖然“隨類賦彩”是依據(jù)類別而表現(xiàn)色彩，但這種表現(xiàn)并非照搬物體本色，可以根據(jù)文人的情感進行意象的色彩處理，當然，也可以根據(jù)環(huán)境變幻來分類。如北宋郭熙在《林泉高致》中提到：“水色：春綠、夏碧、秋清、冬黑。” 不難理解這里的水的顏色并不是水本來的顏色，而是根據(jù)水色在不同季節(jié)的變化，畫家主觀將物體本身的色彩和自身情感相融合，具象與抽象結(jié)合，更好的表現(xiàn)出其藝術(shù)效果。中國景觀設(shè)計與中國山水畫在色彩的表現(xiàn)手法上是相通的，都離不開自然和畫家的生活感悟，兩者缺一不可。如北方的皇家園林大多采用黃色、紅色、綠色等，黃色象征富貴，紅色象征權(quán)利，皇家園林富麗堂皇的感覺通過這幾種顏色的搭配表現(xiàn)出來。相反江南園林所表現(xiàn)出的是平淡素雅，色彩配置主要以青色、白色、灰色為主，就是今天我們看到的白墻青磚。

3 結(jié)語

中國山水畫和中國景觀設(shè)計是中國文化重要的一部分，兩者的起源與發(fā)展均受到了政治、經(jīng)濟和文化的影響，最終形成獨特的自然觀、環(huán)境觀、創(chuàng)作方法和設(shè)計理念。中國山水畫所蘊含的天人合一的自然觀、三遠論以及色彩表現(xiàn)等方面的藝術(shù)精髓，賦予中國現(xiàn)代景觀設(shè)計更多的啟示和更高的設(shè)計追求，現(xiàn)代的景觀設(shè)計師已經(jīng)認識到?jīng)]有主題和文化底蘊的景觀是沒有生命的，充其量只能是一些花草樹木等元素堆砌而成毫無美感的景物，不能稱之為景觀藝術(shù)。在設(shè)計過程中應(yīng)當更加注重的是人與自然的關(guān)系和對傳統(tǒng)文化的借鑒和融合。當然，不論是中國山水畫藝術(shù)還是景觀設(shè)計文化都是中華文明的瑰寶。