淺談走出西方音樂思維定式

劉尚東

（內蒙古師范大學，內蒙古 呼和浩特 010022）

要不要走出西方音樂思維的定式，之前國內很多人對這個問題進行了各種各樣的探討，也有過很多對策方針、處理方式，這個問題其實是主要針對我們本國的傳統音樂，因為在西方音樂思維定式下，我們所能看到的中國傳統音樂比起過去來講，不能算作真正的傳統音樂，很多韻味、那個精氣神兒的東西，很多已經沒有了，因而這個問題對于我們的傳統音樂來講，是當下的一個熱點問題，也是未來傳統音樂發展的一個導向問題，因而對于它的討論是至關重要的。

一、什么是西方音樂思維定式

西方音樂思維定式，就是指在學習音樂的過程中，使用了西方音樂學習所使用的音樂教材，像西方音樂基礎理論、西方和聲，曲式、配器法等教材，最終培養出來的使用西方音樂理論、使用西方音樂技法的人才。但是這種人才在演奏、闡釋本國作品的過程中，習慣性地使用了西方音樂的這種理論和技法，使得中國作品所表現的內容似乎有些不倫不類。想想我們這些學習音樂的人，大部分人在聽到一個音樂作品的時候，第一反應是，這個作品是幾幾拍，是什么調式，是什么曲式，伴奏樂器用的是什么，是鋼琴，是手風琴，交響樂，配器法如何如何。所以，這種西方音樂的思維定式存在于我們身邊的每一個角落，我們早已經習以為常地用西方音樂的思維和角度看待我們身邊的音樂，它已成為我們對音樂思考的一種習慣。這就是西方音樂思維定式。

二、為什么會提出走出西方音樂思維定式的命題

要不要走出西方音樂的思維定式，這個論點的提出，其實是有很多原因的。其中之一，是因為我國音樂從建國到今天，引進了很多西方的，學習了很多西方的，但是對自己的研究則相對少了許多，而且，當前我們的傳統音樂在發展過程中出現了很多的問題。

（一）我們本國的傳統音樂正在逐漸流失

這個問題一直在我們身邊悄悄地發生，對于我國傳統音樂的保護與傳承，確實是一個十分困難的問題。我國是一個多民族的統一國家，國土面積廣大，歷史悠久，少數民族眾多，每一個地區、每一個民族都有屬于自己特色的東西，單單從戲曲音樂來看，就有幾百種，而且每種戲曲之間的唱腔、身法等方面都有自己獨特的要求。單純說京劇中的旦角，就有青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等，并且流派很多，程硯秋、尚小云、荀慧生、梅蘭芳，這四派系也是京劇中旦角藝術最著名的四大派系，更不要說其他的，這還只是京劇，其他地方戲種像山西的晉劇、山西內蒙等地的二人臺、安徽的黃梅戲等，體系龐大，種類繁多而復雜，每種音樂其內部要求更是煩瑣，且分散各地，這確實給這種傳統音樂的保護工作造成了一定的困難。

（二）對傳統音樂的宣傳力度，確實還做得不夠

我從小生長在一個每天聽著周杰倫、劉德華這種音樂的環境下長大，并不是我不想聽，確實那時候能聽到其他音樂的機會很少，我記得最清楚的是，每天看電視上播放的都是像湖南衛視的汪涵歌友會。并不是說流行音樂不好，這里只是單純地講，從電視節目來說，這可是大眾每天經常會看的東西，雖然確實過去也有很多歌曲大賽，像過去的青歌賽，但是確實這些相比起娛樂、流行音樂來講，節目的數量真的是寥寥無幾，那就更不要說還能從電視上看到什么京劇、戲曲、京韻大鼓之類的。當然，后來中央電視臺也推出了戲曲音樂頻道，但是我們所能看到的比起我們國家所真正擁有的音樂，那可真是寥寥無幾，也就算不上多少了。由此看來，相比起流行音樂以及其他的，我們對音樂尤其是傳統音樂的宣傳力度真的還是不夠。

（三）現代化文明的沖擊

我們知道，民間傳統音樂的產生，是由于它特定的生活環境、特定的背景，由勞動人民創造的，像民歌，它就是在勞動人民的勞動生產中孕育而生的，它所表現的是那個年代的生活，充滿了歷史感和那個時代人們的精氣神兒。但是，在現代化高速發展，人們生活方式發生變化的今天，西方文化大量傳入國內，在方便人們生活的同時，也改變了人們的生活環境，不得不講，就傳統音樂方面來說，城市化確實是一把雙刃劍，因為過去的傳統音樂，比如說民歌中的勞動號子，什么是勞動號子，是人們在勞動過程中為了促進勞動，統一力量、調節情緒等產生的類似于口號效果的民歌，但是在現代西式化的情境下，試問誰還需要這種口號？確實很多的傳統音樂從時代性上來講，它確實不再符合當代人民大眾的需要，但是，傳統音樂不光是符合時代需要，它是一種民族的胎記，是一種文化，一種自信，是一種民族的自信，是中華民族的腰和膽，是對過去歷史的不同于《史記》等書面記錄的另一種形式，也是中華民族的魂。因此，絕對不能拋棄我們的傳統音樂，它是屬于我們民族的、國家的本真的東西。

（四）探討走出西方音樂的思維定式

這個問題的另外一個重要原因在于我們國家對音樂的教育問題，就拿我個人作例子。想我從上小學到研究生一路走來，好像每個階段都有音樂課，期間，確實也曾學習過像課本中《重整河山待后生》之類的京味兒，也曾聽過像笛子、二胡之類的傳統器樂，但是，大部分還是像貝多芬、巴赫、莫扎特之類的。在真正開始學習音樂的本科期間，更是如此。我們學的是什么，是西方的樂理、和聲曲式、西方音樂史，也有學習像中國音樂史、中國民族音樂概論之類的，確實是對一些傳統音樂有一小部分的了解，但比起西方音樂的理論，這種比重似乎還是有比較大的差距。

三、如何看待西方音樂思維定式與我國傳統音樂之間的問題

就目前我所見到大多的文獻資料上，對于我所說的這種西方音樂的思維定式，基本上都是一致的批評之聲，像樊祖蔭老師在《培養各民族所需的音樂人才是少數民族音樂教育的主要目標》一文中，使用了“換血”一次，從而表達對這種西方音樂思維定式下對少數民族學生的改變，并提出了不能用西方音樂思維定式的耳朵規范少數民族的音樂人。李松老師在《“后集成”時代的音樂文化與思維》一文中，提出了我們的音樂教育在西方音樂基礎下建立起的現代藝術教育體系過程中，邊緣、排斥我們的本民族的音樂傳統。

首先，我們分析一下為什么會產生一致的批評聲。我想，是我們的國情所致。目前，我們國家對音樂的教育，西方音樂教育仍然處于主要地位，國內大多數院校所使用的教材均是以西方音樂理論的教材為主，因而培養了大量的具有西方音樂思維定式的音樂人才，用樊祖蔭老師的話說，是“換血”。看看中國近年來的歌劇，這里僅以大漢蘇武為例，大漢蘇武通篇表現出了明顯的西化傾向，其中的旋律部分十分難以捕捉，同西方的歌劇相比也是極為接近，但是我們在努力做，將西洋與中國相結合的過程中，本來我們‘純’的民族的東西呢？我只能認為，就目前來講，比起做本真的、‘純’的本族音樂的人的比重，比起做著西方音樂，或者是將西方音樂同中國音樂結合的人的比重，恐怕還是后者占據非常大的比重，并且就在學校學習的情況來講，對于學生來說，后者的影響力更大。另一方面，我認為也有一部分獵奇心理的存在。我們與西方，畢竟在語言、文化、生活的方方面面都有極大的不同，因而，在面對這些外來的“新鮮玩意兒”，對我們也會有一些吸引力。還有一方面的原因，我想，或許和宣傳也有一些關系.以美聲為例，我們都知道，美聲向來被稱作是世界上最科學，最合理的發聲方式，確實它本身發展了400多年，從教儀劇、神秘劇、田園劇、幕間劇等，1600年的《尤麗迪茜3》至今，本身確實是具有很高的合理成分，但是，難道我們的京劇就不合理了嗎？帕瓦羅蒂被稱為highC之王，但你可知道在我們國家的戲曲中的很多唱腔，highE，highF那可都是家常便飯，一段下來不知道要來多少個，卻也沒見他們唱幾聲嗓子就啞了、壞掉了。美聲確實是一種十分科學的唱法，但是決不能過分宣揚美聲，卻忘了我們本民族的音樂，我們自身也是有很多合理的東西等著我們去挖掘，去發現，學習的。現在學習美聲的人那么多，我可沒在學校里見多少專門學習戲曲的，恐怕這也是其中不可忽視的重要一點。

綜上所述，我個人認為，目前對于西方音樂思維定式的批評，原因主要在于，我們過分重視了西方的，卻忽視了自己的，我們強調將西方音樂與我們的傳統音樂相結合，我覺得本身這個觀點其實沒有什么問題，這也是音樂發展的一條路線，我們追求的是多樣化的文化，多樣化的音樂，二者的結合也會產生新的事物。但是有一點，舉個例子，在學校學習的很多學生，還沒有演奏或者唱好幾首作品，便開始想著要創新，往往這時候老師們會說一句話，那些大家可以，你們不行，為什么，過去的大家們都是在研究唱好、演奏好大量音樂作品的基礎上，結合自己的音樂實踐和一些新鮮事物，外來等因素，才得以進行了創新。但問我們是否已經將我們的民族音樂做到了這種程度？我想答案怕是很明顯的。我們并不是不能去學習西方音樂或者是將西方音樂同本民族音樂結合，而是我們需要更多的人來研究、宣傳我們本民族的音樂，我們要的是百花齊放，不能一支獨秀或者只有幾種滿園。

四、如何解決西方音樂思維定式與我國傳統音樂發展之間的矛盾

回歸主題，走出西方音樂的思維定式，要、不要，這個問題我們可以進行一個客觀的分析。

（一）主要矛盾

在這個問題中，我們的主要矛盾是西方音樂思維定式的相對固定與發展至今天的傳統音樂對自己本身發展需要的矛盾，二者是對立統一的。

我們一直在說西方思維定式，那什么是西方思維定式，簡單來講，我們身邊所學習的樂理，和聲、曲式分析、音樂美學等學科，都是西方總結出來的音樂理論，是西方人在他們的音樂實踐過程中的經驗總結。但是我們畢竟不是西方，我們有自己的發展歷程，有著與西方不同的生活環境、人文環境、文化環境，從飲食生活，語言方式、思考方式、我們追求的音樂形式，音樂美感等，都有著很大的不同，因而我們在用西方思維看待我們自己的傳統音樂時，就有很多用西方音樂很難以解釋的問題，因而這個問題的提出顯得更為必要。這就體現出了二者的對立面。

（二）從西方音樂與我國傳統音樂結合的角度

在西方音樂的思維定式下，確實我們也創造出了很多與我國傳統音樂結合的優秀作品，比如我個人非常喜歡的交響伴奏版本的現代京劇《智取威虎山》，特別是其中打虎上山的開頭部分“迎來春色換人間”的這個片段，我覺得這是近代以來西方音樂與中國傳統音樂結合的一個優秀范例；再比方說近年來的女子十二樂坊，這也是對傳統音樂的一種大膽的嘗試和創新；還有現代作曲家趙季平，他將民族音樂交響化，大眾化。

我個人對西方音樂也是十分的喜歡，特別是美聲，美聲的發聲方法確實是全世界公認的科學方法，在技術領域我們民族聲樂有很多可以借鑒的地方，但是在音樂語言等方面，它與我們民族聲樂的語言我認為還是存在一定的區別的。音樂語言其實是歌唱者對作品的理解以及在個人的理解基礎上，對作品表達的一種形式，想想看民歌的產生，我們國家無論是在衣食住行，還是文化政治等方面，都與西方有著極大的不同，我們的音樂更多的來自于戲曲，吸收佛教、道教以及民間音樂，因而對美的體會其實也有些不同。在這方面我認為，從西方音樂思維的角度來看的話，會讓民歌在一定程度上變了味道，但并不是發聲方法的問題，誰說美聲就不可以唱民歌，誰說美聲的聲音氣質就同民歌完全不符。舉例來講，聲樂作品主要是以作品決定聲音，美聲的聲音氣質同我國的藝術歌曲、古典詩詞其實是極為接近的，其實部分民歌，還有創作歌曲也是可以借鑒使用美聲的聲音氣質的。要說有所差別，我認為這其中差異的主要體現在于音樂語言，對音樂作品，以及對生活的理解體會上。

（三）西方音樂同我國音樂結合過程中產生的問題

1.音樂表現形式上

在西方音樂思維定式下還存在這么一個問題，有很多傳統音樂確實可以使用西方的手段，用西方的形式改編變化，變成一種新形式的作品。但是，在我國很多傳統音樂，當它們真的用西方的這種方式去展現時是很難表現它本身的意義的。舉幾個例子，我個人很喜歡《一道道水一道道山》這首作品中，有一個地方使用了戲曲中板式變化部分，歌詞是埋頭、一心做工作，爭取、勝利早實現，在這首歌曲的伴奏鋼琴化的過程中，這個部分的伴奏聽起來感覺有些奇怪，前后的銜接也有些不對勁。與此相似的還有歌劇《白毛女》中，《恨是高山仇是海》，其中有一個緊打慢唱的部分，鋼琴演奏伴奏也是有一些讓人不舒服的成分存在。

2.從音樂文化角度上

比方說古琴，真正的古琴藝術是需要沐浴、更衣、焚香，奏古琴這么幾個步驟，它的目的是為了進入到那個精神狀態中，去尋找那種感覺。再加上古琴是需要工尺譜的，它的演奏技法諸多，用西方的角度，你如何去看待這種音樂呢。我們中國的傳統文化、傳統藝術，就是注重寫意，而西方注重寫實，這是大大的不同的，這不單單是音樂形式的差異，更是文化的差異。再以幾個聲樂作品為例，學過美聲的人肯定知道有一首意大利語作品《媽媽》，這首作品如其題，是歌頌母親的，整首作品的情感基調是輕松愉快的，但是我們歌頌母親的方式則極為不同，舉例來講，《燭光里的媽媽》《聽媽媽講那過去的故事》，這都是歌頌母親的歌曲，但是它的情感基調則是一種強烈的情感，甚至可以說充斥了很多悲傷的情感色彩，感人至深，從中我們可以明顯看出西方人歌頌母親和我們歌頌母親的不同，這其中更多的是源于文化的不同。

3.從音樂的受眾群體上

我是學習聲樂的，我認為在聲樂方面西方音樂與中國的音樂有著一個很大的不同點。西方的歌曲，他們的作者是作曲家，他們的作品產生于城市，大多表現的都是城市生活，也有一些是表現鄉村的，而且作曲家大多都是貴族或者向往貴族生活，由此產生的音樂，被捧為一種高雅音樂，在我國等同于我們的文人音樂，被捧得很高，藝術性很強，而且西方也很重視。但是，中國的聲樂我認為在這一點上，不能與西方完全相同，我國的歌曲種類很多，也有文人音樂，像是詩經中的《雅》，漢代的相和歌等，但是其中很重要的，且大多數的音樂是在民間產生的，由民間藝人創作，表達的是民間的生活。從這一點上來看，我們就已經不能完全照搬西方的東西了。而且從我們的國家性質來講，我國是人民當家做主的社會主義國家，工人階級和農民階級是我們的主要力量，我們的音樂應該使我們的受眾群眾更多，范圍更廣，也就是我們通俗講的雅俗共賞。為什么我要特別說這一點，我們考慮一下，當代中國流行音樂的崛起，當然其實我們的流行音樂與西方的流行音樂有著很大的不同，但是它崛起的原因不外乎有著重要的一點，也就是它的門檻低，當然，其實我覺得這是一種初級階段的流行音樂，因為它對聲音的要求還并不夠高，但是這個問題畢竟是要分階段。我國流行音樂發展也比較短，而且主要是借鑒西方和我們的鄰國，像日本、韓國，事物的發展總是需要從量變到質變的過程，但是確實，因為它的門檻低，受眾群面廣，不需要專業的學習，只要有一定的嗓音條件和音樂條件就可以唱。當然，我說過這其實是一種初級階段，其實真正的流行音樂還是對聲音技術有一定的要求的，而且流行音樂的崛起其實同媒體對音樂的不公平推廣也有關系，比如我之間談到電視節目上對流行音樂的宣傳比重極度高于其他音樂形式的。但是，就這件事情來說，這確實是近年它火起來的原因，因而，我們得知道，對于我國的情況來講，發展具有群眾性傳統音樂的重要性，若是把西方的那種思維生拉硬拽到我國的音樂上，那確實是存在很大的問題的。

4.從我國傳統民族音樂本身上

再者來講，關于中國傳統民族音樂的純潔性問題，在用西方音樂思維去思考，看待我國傳統音樂的時候，甚至是去創作、改編一些新作品的時候，難免會帶入很多西方的寫作技法、裝飾等，如果從傳統音樂方面來講，這已經不再是我們本真的傳統音樂，它已然在西方思維的影響下成為了一種具有中國傳統音樂特點的西式音樂作品，也就失去了它本身的純潔性。很多傳統音樂家為了符合時代，對自己本身做了很多的變化，比如向西方音樂、向流行音樂靠攏，這對于傳統音樂的保存和流傳會造成一些沖擊。在《“西方音樂的陰影”對話錄》中，李西安老師和瞿小松老師談到一個問題，就是在很多的景區，特別是少數民族的聚居地，為了更貼近游客，他們將自己的民族音樂與流行音樂結合，變成了另一種東西。客觀上來講，確實這種形式更新潮，更能親近游客，我倒是不同兩位老師說的變成賺錢的工具的這個說法，但是客觀來講，這確實對于當地民族特色的傳統音樂來講是另一種形式的緩慢流失，因為后代的人都會去模仿，但是原來本真的東西還會有多少人去學呢。

5.從音樂保護與傳承的角度

從建國至今，我們國家的傳統音樂也在不斷地發展，一方面確實是因為它在流失，我們不停地加強對它的重視；但另一方面，也是傳統音樂發展的需要，因為我們已經不再滿足于西方的東西了，我們自己本身的研究，有更加廣闊的空間，而且更符合我們的文化，是我們相對于學習西方文化更需要注重的東西。像我之前說的，這些都是我們的民族文化，是我們的腰和膽，當然更加重要的一點是，我們需要加強對我們傳統音樂文化的保護，當然，明顯來講我們的保護力度還不夠，并且再教育這方面有著明顯的缺口，雖然像很多少數民族地區，比如說內蒙古、新疆、寧夏，還有其他的中國音樂學院、中央音樂學院等都采取了一定的對應措施，比如說內蒙古地區的大學，音樂學院都是有對內蒙長調、馬頭琴等學習的課程，說實話，確實音樂是有了傳承，但是，學院中的長調比起在草原中聽起的長調，還是少了那種遼闊的、孤獨的感覺，確實還是少了那么幾分的韻味，這與其離開母語環境有很大關系。確實，當前我們的音樂教育注重的部分是技術，但是中國的音樂是寫意，寫的是情懷、是感覺，從這方面來講，我們確實還是有很多的不足。

（四）如何解決這種矛盾

不論是西方音樂，還是我們的傳統音樂，我們追求的都是一種音樂感覺，是一種情懷，是對美好的一種向往，就算形式方法上有所不同，但是追求的目標是相同的，都是美。不論是西方音樂還是傳統音樂，我們對技術、對音色、對音樂語言等方面都有很高的要求，而且西方音樂思維總結出來的樂理、和聲曲式，都是為了給這些東西更好地服務而存在的，這和從古至今在我們傳統音樂理論和實踐上不斷探索嘗試的音樂家們所做的努力是一致的，雖然有所差異，但是這其中還是體現出了西方音樂思維同我國傳統音樂的同一面。因此，雖然存在著差異，但是我們不能否定幾百年來西方人對音樂的探索和努力。前面我已經提過，目前國內對于這種西方音樂思維定式批評的主要原因在于因為太多的人去學習，去做這種西方音樂，做這種將西方音樂與我國傳統音樂結合的問題，做我們自己傳統，民族民間音樂的人，比起前者的群里來說真的是鳳毛麟角，并且目前國內的音樂教育仍是以西方音樂理論體系為主，并且這種體系對于研究我們本民族的音樂是存在著極大的缺陷。在這個背景下，才產生了對這種西方音樂思維定式的批評，因而，解決手段要有針對性。

1.從民族音樂角度

我們要建立起不同于西方的音樂體系，真正適用于我們民族音樂的一套理論體系，這套體系不一定是通用的，但是一定是要適合每一種民族音樂的。我們要加強對本民族民間音樂的宣傳和研究力度，就像之前所說，本民族的研究不好，談何創新。

在學校的音樂教育中，我認為需要建立一套多標準的欣賞分析方法，不能像過去單純以西方音樂思維的角度，什么拍子，什么調式，什么曲式，什么配器法，像這些角度去看待作品，我們應該去尋找從民族音樂思維的角度，從其他音樂思維的角度，全方位、立體化地去看待一首作品。我相信，從每個角度我們都能從中獲得新鮮的養分，從而獲得成長。民族音樂是我們的胎記，是我們生來就有的中國的民族印記，我們必須努力研究，發展我們的民族音樂，充分發揮發揮我們民族音樂的優越性，才能真正讓中國音樂屹立于世界音樂之林。

對于傳統音樂，我們也需要創新，但是我認為這或許是下一個階段的任務，當前來講，我國民族音樂研究者的主要任務，我認為還是保護和傳承，當前很多民間音樂仍然處于瀕危狀態，很多活態半活態的傳承人需要我們加緊進行相關的錄制和推廣，并且需要政府的支持，比如在當地甚至是全國進行一些專門針對某種民間音樂的比賽，產生一定的刺激作用，最重要的是需要進行相對的宣傳工作，而且這種宣傳不能只限于當地，只有真正在全國范圍內進行宣傳活動，才能達到其有效的作用。在保護和傳承之后，我們需要一個時間段去恢復，去發展，之后才能再提是否創新的問題。

我國發出“一帶一路”倡議，而民族音樂作為我們國家、民族的特點，是同國外進行音樂交流的重要環節，也是重要媒介，是我們音樂與國外不同的最大標志，是世界音樂文化多樣性的重要一環，因而，我們必須大力研究、發展我們的本民族音樂。

對于傳統音樂我認為還有一個重要的點，就是對于傳統音樂的審美問題，但問一個從小聽流行音樂長大的孩子突然給他聽我們的傳統音樂他立刻就能喜歡并愛上傳統音樂的概率是有多大，我想這其中體現的便是培養音樂審美的問題.想要發展傳統音樂，我們非常需要年輕一代，有一句話說，關注孩子就是關注未來，那么敢問如果孩子們都不喜歡我們的傳統音樂那豈不是我們的傳統音樂就要斷流了？我想，針對年青一代培養多方向、尤其是對于我國傳統音樂審美，也是十分重要的一個課題。

還有一點，民族音樂一定不能離開其母語環境，20世紀上海音樂學院的王品素先生在教授學生的時候，采用的先做學生，后做老師，比如，她在教授才旦卓瑪的時候，先學習了藏語，了解學習了藏語的特點，并且在授課過程中注重在保留才旦卓瑪的演唱藏族民族特點的前提下提高。這種方式對于我們傳統民族音樂特別是在音樂院校的教學傳承，有著十分重要的意義和借鑒。

2.從西方音樂同中國音樂結合的角度

這里需要說明一點，為什么近年來才開始強調我們要對自己國家本民族的音樂文化保護、傳承，而很早之前這種呼聲卻并沒有這么高呢。我認為那是因為有一點，因為我們現在需要的是多樣化的文化，多樣化的音樂，不只是需要和西方完全一樣的東西，建國之初，我們迫切需要快速的發展，那時候我們國家還比較落后，因而我們大多都是學習國外的東西，但是慢慢地，我們的國家走向了強盛，我們的注意力也從國外轉向了自身，我們終于意識到我們自己擁有燦爛的文化，多樣性的文化，從現在我國推行的“一帶一路”，即是與外國經濟、文化等之間的交流。音樂作為其中的重要一環也有著它獨特的作用，將中國音樂同外國音樂相結合，我認為是一種快速能讓外國人理解我們音樂的一種方式方法，而且西方音樂同我國音樂的結合，將會在百花齊放的花園中產生數種不同于我國傳統音樂及西方音樂的新的花朵，為世界音樂文化多樣性做出新的貢獻。

五、結論

走出西方音樂的思維定式，要、不要這個問題，我的體會是，百花齊放，讓它的枝枝葉葉都能夠得到充分的養料和生長空間。馬克思主義的矛盾分析法告訴我們，具體問題要具體分析，把握好矛盾的對立面，從對立中把握同一，同一中把握對立，西方音樂思維與中國傳統音樂，二者看似是相互沖突的，其實二者卻頗有相輔相成之意。瞿小松老師提到一個觀點我覺得很有意思，西方音樂，要進得去，出得來，我覺得用西方音樂思維定式去看待，改編我們的傳統音樂，就像十二女子樂坊一樣，是一種更便于西方人理解我們音樂的一種便捷的手段，因為他們就是按照那一套體系去看待、去理解音樂的，所以在這種思維定式下的中國傳統音樂，會更加容易走出國門，與西方的音樂進行交流，理解。但是，我們本真的東西也絕對不能丟，我們可以在自己的基礎上進行創新，但是那種本真的、原汁原味的、純的東西，我們絕對也不能丟，一個是因為只有那種本真的、原汁原味的、純的東西，才能真正的、更好的展現我們過去的歷史，展現我們的文化，展現我們所表現的所描繪的“意”的東西，這也是老祖宗留給我們的寶貴財富，而且不要說它沒有跟上時代性，老祖宗留給我們的東西里面我們能研究、學習、借鑒的東西真是多之又多，就舉一個秦腔，窮盡一生，都未必能真正研究的透，這是我們中國人的表達方式，是我們的文化，是我們的歷史。所以絕對不能丟，有人也說在這種西方音樂的思維定式下，傳統音樂的純潔性會受到影響，我覺得這個問題，就像是你去一個花園，滿園只有一種花，一支獨秀，也十分美，但是你很快就會厭倦。百花齊放，各種顏色的花都爭相開放，滿園春色，那才真是數不勝數，令人贊嘆，我個人認為，我們現在既要對西方音樂更加深入研究，有搞純粹西方音樂的，也有將中國傳統音樂特點帶入西式作品的，也要有對本民族音樂有更深入研究的。想想看，純粹的戲曲是多么的耐人尋味，我們的民歌是多么的動聽，我們的民族管弦是多么的巧妙，但是趙季平的民族管弦交響豈不美哉，西方的美聲豈不美哉，西方的交響樂豈不美哉，美的東西不是我們真正追求的嗎，不丟傳統，和別人交流起來，我們的聲音才顯得有底氣，腰桿才直。但是不能因為留下自己的，我們就看不到別人的好的地方，就像過去的左傾右傾，都是不可以的，因為音樂是一種美，是我們追尋的最美好的東西。

注釋：

[1]樊祖蔭（1940—）浙江余姚人，作曲家，音樂理論家中國音樂學院教授，博士生導師。

[2]原文是：這條流水生產線上的操作員在民族地區的辛勤耕耘，其果便是對不同文化的各民族音樂專業學生大多進行了一次原有音樂文化的換血處理。

[3]大漢蘇武：陜西演藝集團歌舞劇院編排的中國歌劇，獲得2016年第十屆文華獎劇目獎。

[4]《尤麗迪茜》：第一部音樂完整保留下來的歌劇。

[5]《智取威虎山》：現代京劇。

[6]女子十二樂坊：中國的一個以流行音樂形式演奏中國樂曲的樂團。

[7]李西安（1937—） 山東榮成人，音樂理論家，作曲家。

[8]瞿小松（1952—）貴州貴陽人，作曲家，音樂理論家。

[9]王品素：（1923—1998）河南開封人，歷任中央音樂學院華東分院音樂工作團指導員，上海音樂學院講師、副教授、教授、聲樂系副主任。