夢境在戲劇中的作用

于利平

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

精神分析學家弗洛伊德認為，夢是人的心理對現實世界的反映，是未達成愿望的變形表達。弗洛伊德總結夢的工作方式有四種：凝縮、移置、具象化和二度裝飾。 而夢的形態與代言體作品的藝術特征具有極其相似的關系，具體體現為：凝縮功能指的是夢境的凝縮或者壓縮功能，相對應的是創作者在塑造人物時，從生活原材料的諸多形象中提煉、凝結，最終加工形成為一個綜合形象的過程。弗洛伊德曾言：“……就在你們自己的夢中，也可得到‘數人合為一人’的壓縮的例子。這種混合而成的影像，形狀像甲，衣服像乙，職業又像丙，但是你始終知道他是丁。四人所共有的屬性因此特別顯著。關于物件或地點，也可有這種混合的影像……這種混合影像的形成，在夢的工作上應占極重要的地位，因為我們可以證明，混合影像在形成時所需要的共同屬性開頭本不存在，都是有意制成的”[1](P55)；夢的移置功能類似于藝術創作中的隱喻手法，將無意識中的隱意，采取合法化和隱蔽的方式將其呈現出來；具象化指的是夢通過工作將抽象的思想內容轉化為具象化的形象；而二度裝飾，則是指夢將散亂的、無邏輯的形象片段進行敘事化處理，將之潤飾成為有因果邏輯關聯的夢境段落。

眾所周知，代言體藝術的重要特征之一是扮演者取代了創作者的位置，作者的觀點和思考要通過具有因果邏輯關系的舞臺事件所組成的情節及人物命運發展脈絡、結局等共同表現，因此代言體藝術要求創作者將內在隱蔽的、無法訴諸視覺和聽覺的內容，通過有邏輯、有因果關系的情節呈現出來，而這與夢境的后兩項功能——具象化和邏輯潤飾之間的相通性則是不言而喻的。

也許正是因為夢的工作方式與代言體藝術的創作之間如此相似，“臨川四夢”、《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《春閨夢》《一出夢的戲劇》《理查三世》《馴悍記》《永遠的微笑》《如夢之夢》《傅山進京》等等古今中外大量的戲劇作品中，都有關于夢境的描寫。劇作家在作品中表現夢境，借助于夢境刻畫人物形象、推動故事情節或者拿捏情節尺度，恰切表現作品主題。

藝術是對生活和世界的反映。與其他藝術形式相比，戲劇這種聚眾表演的藝術的表現目的、表現內容和表現手段都是人，因此與人之間的關系尤其緊密。受聚眾觀賞的演出形式所限，戲劇作品的時長一般都限制在3個小時以內，即便有《如夢之夢》這種8小時時長的作品，也需要被安排到兩天完成演出和觀賞，而且如此之長的作品對演員的身體耐受力和觀眾的注意力、體力都是挑戰，因此只能夠算作戲劇中的異類或者特例。3小時以內的時長限制了戲劇的敘事長度。另一方面，戲劇的空間轉換也受限頗多，即便借助于燈光等現代舞臺手段，也無法與影視劇自由靈活的蒙太奇手段相提并論。因此，隨著電影、電視以及網絡等大眾傳媒的出現，戲劇的敘事功能被日漸取代，而對世界、生活和人性的哲學思考功能則日益彰顯。

人們越來越意識到，戲劇在情節鏈條之長度和情節線索之廣度上不具有優勢，其優勢在于探索主題之深度和思考之廣度。現代觀眾走進劇場，越來越期待從舞臺上那些活生生的人身上看到自己的影子，看到作者關于人生和命運的思考與探索。因此，刻畫人物形象無疑成為戲劇舞臺創作者的核心任務，而夢境在此可起到重要的作用。

一、夢境是劇作者揭示人物內心世界的重要手段

作為代言體的戲劇與作為敘事體的小說之間，最大的區別在于，戲劇由演員(角色)直接在舞臺上展現事件、推動情節發展，演員(角色)通過規定情境中的事件來展示性格、人物動機、人物關系等內容，劇作者不能像小說家那樣對人物內在心理和性格進行直接揭示。

戲劇性要求創作者將一切內在事物外化，呈現于觀眾的視聽覺。戲劇將人的內在心理外化為舞臺呈現，中間離不開對事件的組織，這是毋庸置疑的事實。問題是，人性的復雜性在于，人的行為或狀態很多時候并不能夠真實反映出其內心世界。人是一種特別擅長偽裝的動物，時間久了甚至對自身亦產生蒙蔽。因此對人性有深刻洞察能力的劇作家會借助于夢境，通過人的潛意識，表達人物的深層心理，力求表現出人物真實的內心世界。

饒有趣味的是，現實生活中人們雖然常常將真實和夢幻相對立，認為夢虛無縹緲，脫離真實，然而卻忽視了夢境在表達內心愿望這一層面的真實性。日有所思，夜有所夢。被意識所監控的潛意識在夢中終于得到了釋放的路徑，“把關人”休息了，潛意識盡可能表達著自身的本能欲望。這種表達雖然在很多時候要經過喬裝改扮，但是透過層層表象，總能夠讓人找尋到其真實的意愿表達。劇作家在作品中表現夢境，究其原因是為了最大限度地揭示人的內在真實，從而呈現人內心世界的豐富性和復雜性。

《牡丹亭》中的“游園驚夢”便是最為經典的例子。《紫釵記》《還魂記》(即《牡丹亭》)《南柯記》《邯鄲記》，這四部湯顯祖的作品因其中都有關于夢的描寫而被稱為“臨川四夢”；其中，《牡丹亭》的藝術成就最高，而其中的夢境創作也最為經典。

正值豆蔻年華卻被封建禮教層層束縛、捆綁的杜麗娘被《詩經》中“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的詩句所觸動。數日后，杜麗娘去后花園踏春，見滿園姹紫嫣紅的春光被幽禁在此，只能對著斷井殘垣盛放，如同自己的美貌在時光中不知不覺一寸寸老去。一腔愁怨春情被引燃，然而卻不敢也無從在現實中表達情感。于是，湯顯祖讓這位懷春少女做了一場夢——夢中的杜麗娘見到了讓她為之生死無悔的柳夢梅，兩人幽會之后，杜麗娘從夢中醒來，癡情地到后花園尋找那位公子，卻遍尋不見，心中不勝憂郁……

一個懷春少女盼望美好生命在最美麗的時刻被發現、被接納，這種順乎人性的愿望在當時卻是最為忤逆、反叛的妄念，于是乎，千思萬念只能借助于夢境傳達。這場夢之后，外表看上去不動聲色的杜麗娘內心已掀起了萬千波濤，她的愛情意識通過夢境被激發而覺醒。她內心由朦朧到清晰的情感變化、她對愛情大膽的追求、自然而真實的人性……這一切都由這場夢準確而富有層次地傳遞了出來。

相比之下，《紫釵記》《南柯記》和《邯鄲記》中雖有記夢，后兩者甚至借助于夢境結構整個故事框架，然而卻遠不及《牡丹亭》中作者對人物精神世界精妙而深刻的揭示。

無獨有偶，與湯顯祖同時期的劇作家莎士比亞，在其作品中也常常寫夢，通過夢境揭示人物心理。《理查三世》中克萊倫斯囚禁于倫敦塔后被噩夢折磨，可怕的夢境通過克萊倫斯的講述展現在觀眾面前：“我仿佛從塔中脫身出去，上了船正渡海要去勃艮第；我和我弟弟葛羅斯特同路，夢里我見他誘我上甲板散步。我倆向英國眺望，歷數著約克和蘭開斯特兩王室彼此交戰的艱難歲月，我們經受著無窮的災厄。正當我兩人在那令人暈眩的甲板上緩步徐行，似乎葛羅斯特一失足；我挽住他，他卻一手打來，把我摔下海去，在那滾滾浪濤之中我反復浮沉。天哪，天哪！我好像深感淹沒水中之苦；浪濤聲在耳朵邊響著，十分可怕！”[2](P32)

在莎士比亞筆下，葛羅斯特是一個被權力欲扭曲至畸的典型形象。他滿腹陰謀詭計，手段毒辣，外表卻裝作正義凜然，嬰兒般無辜，天使般善良。《理查三世》的前三幕，葛羅斯特篡位之前，其舞臺行動一直是在為登上王位清除障礙，哥哥克萊倫斯是首要目標。劇本開端，作者即讓葛羅斯特通過獨白告知觀眾，正是他設計陷害，讓愛德華王把克萊倫斯囚禁起來。作者讓葛羅斯特的狡詐和陰險暴露在觀眾眼前卻隱蔽在劇中人之中。在被囚于倫敦塔的路上，克萊倫斯曾經遇到過葛羅斯特，葛羅斯特假意對克萊倫斯被囚禁的事情一無所知，他大驚失色、指天罵地，表示要不顧一切為哥哥說情，而當時的克萊倫斯除了順著葛羅斯特的意思感嘆幾句朝政問題之外，并沒有流露出任何洞察真相的跡象。

細心的觀眾對克萊倫斯的表現會覺得疑竇叢生：克萊倫斯畢竟身經百戰，立場在蘭開斯特和約克家族之間曾經來回游移動搖，這樣一個在權力的游戲中歷經錘煉的人物，不可能會對自我處境和政敵動向毫無覺察。更何況，他是葛羅斯特的兄長，對葛羅斯特的品行比旁人有更深了解。而夢境的出現對觀眾的疑惑很快做出了回答：其實克萊倫斯對自己的厄運已有預感，下令把他關進倫敦塔的是愛德華王，然而夢中那個誘騙自己到甲板又恩將仇報的陰謀者卻是葛羅斯特。路上相遇時的表現說明他對處境已有所察覺，然而政敵的勢力實在過于強大，且政治環境對自己甚為不利，因此只能不動聲色，虛與委蛇——如此可見，克萊倫斯其實心思細密，善于忍耐周旋，并非是個頭腦簡單的傻瓜。而莎士比亞寫克萊倫斯的城府之深，恰是對葛羅斯特政治能力之強的反襯。一場短短的夢境竟揭示出如此復雜的情勢與內心，這一切都被劇作家處理得靜水深流，悄無聲息，不由令人對莎翁的劇作技巧發出由衷贊嘆。

二、夢境有助于推進情節的發展

作為人生實驗室，戲劇將人物置于事件當中，通過其行為和反應推動、改變人物關系，展示人物性格，構織情節發展鏈條。因此，設置事件是戲劇創作的重要手段。然而，人的生存離不開所處的社會環境。環境始終制約著人的行為，當環境對事件的呈現產生諸多局限之時，天才劇作家通過夢境來超越現實的制約，上文中提及的《牡丹亭》中的“游園驚夢”便是其中的神來之筆。

現實生活中杜麗娘是無從遇到柳夢梅的，她雖為父母的掌上明珠，卻被封鎖在深閨之中，連自家的后花園都不允許進入。湯顯祖創作出的“游園驚夢”這場戲讓主人公克服了現實困境，在夢中遇到了自己的心上人。作者并未只遵守現實邏輯，讓杜麗娘美夢一場終成空，而是尊重情感要求，安排杜麗娘“驚夢”后再度“尋夢”，在后花園遍尋不見多情郎，終日郁郁寡歡，留下自畫像后含恨離世。由此可見，“驚夢”這場戲雖是夢境描寫，卻構成為《牡丹亭》中人物關系構織和情節發展不可或缺的部分。可以說，杜麗娘的美夢代表了千千萬萬個同時代女性的愛情幻想，只有湯顯祖這樣因情生夢、因夢生戲、至情至性的大劇作家，才有勇氣和才情在想象和現實中來去自如，讓劇情超越生活，以強烈的情感真實戰勝生活真實，通過夢境讓杜麗娘實現了她的愛情夢想。

受題材所限，莎士比亞的歷史劇無法做到如傳奇劇那般超越現實，卻也通過夢境交代前史，推動劇情，為后世留下了經典。

《理查三世》里，驚魂未定的克萊倫斯繼續對勃萊肯伯雷講述那可怕的噩夢。夢中，死后他的靈魂來到了長夜漫漫的幽國，遇到了丈人華列克，華列克對他厲聲指責、控訴和責罵。這一部分對夢境的描述巧妙交代了故事發展的前史——沒有中斷故事進程，在情節發展中把前史看似隨意、實則用心地交代給觀眾。今天我們亦可從中管窺大師的神來之筆。

而在第五幕尾聲，里士滿和理查三世決戰前夜，創作者對兩人夢境的舞臺呈現，則直接推動了故事情節的發展。莎士比亞仿佛是為了呼應《理查三世》第一幕開場時的夢境，在全劇結尾處再次使用夢境。與開場時相比，尾聲處的夢境描寫無論在劇情發展、舞臺呈現，還是戲劇假定性的運用上，都更勝一籌：葛羅斯特通過各種陰險惡毒的詭計終于奪得了王位，一躍成為“理查三世”。然而他很快遭到了討伐。決戰前夜，里士滿和葛羅斯特在帳篷里分別睡下時，兩個帳篷之間出現了曾經被葛羅斯特害死的所有人的靈魂，他們在惡毒咒罵著理查王的同時，溫柔鼓勵著里士滿的勇氣和斗志。大戰在即的清晨，葛羅斯特從噩夢中驚醒，死亡的詛咒縈繞在他耳邊，令他冷汗淋漓、神志恍惚，未上戰場就已魂飛魄散。

關漢卿在《竇娥冤》的結尾處也有夢境描寫。夢中，被冤死的竇娥向父親竇天章講述自己的遭遇，求父親伸冤。從而引導本就心生疑惑的竇天章醒來繼續追查案件原委。這場戲同樣也推動了情節發展，然而夢境的產生只是因為竇天章對案卷產生疑慮，因此日有所思，夜有所夢。與《牡丹亭》和《理查三世》相比，這樣的處理還是稍嫌單薄。

當代戲劇也使用夢境推動情節發展。《大荒野》中“秋天”段落開場，老梁頭夢到瘋女這場戲，是對他的徒弟“大毛”離開荒野，去遠方城市尋找戀人給出的結局，同時也是作者對善良的老梁頭多年來內心痛苦、糾結的溫情治愈。

李龍云在《撒滿月光的荒原》中也有幾處動人的夢境描寫。精神受到創傷的李天甜患上斑禿后，在巨大的環境壓力之下走進了自己的夢境。夢中，她和蘇家琪的愛情得到了人們的祝福，毛毛把她丟失的、象征著愛情的丘比特帶了回來，然而卻告訴她，自己的生命會伴隨著丘比特的失而復得而消失，大驚失色的李天甜追逐著毛毛，卻看到毛毛跑向了落馬湖……李天甜的這場夢表現了她內心的軟弱、善良，以及周圍環境對她造成的巨大壓力、渴望愛情得到祝福的美好愿望和對惡劣環境的不幸預感，毛毛跑向落馬湖則引出了李天甜最終陷落進落馬湖的不幸結局。 而在故事結尾的夢中，馬兆新、細草、邢福林、四川女人舉行了圣潔美好的婚禮，這不僅是作者超越現實對人物命運做出的結局安排，更是對他筆下人物的美好祝愿。

三、創作者借助夢境表達思想內涵，呈現作品主題

劇作家借助于夢境表達思想的做法古已有之，“臨川四夢”中的《邯鄲記》《南柯記》都是這樣的典型，作者以夢境隱喻人生，表達看破功名利祿的人生立場。而前文提及的長達12幕95場8個小時的《如夢之夢》，所講述的亦是一個循環往復、人生如夢中之夢的、帶有禪意的故事，從主題立意上來說，與前兩者有些近似，不過所依附的載體是一個現代故事。

《如夢之夢》的開場白是：“在一個故事里，有人做了一個夢；在那個夢里，有人說了一個故事。但是不管是故事里的夢，還是夢里的故事，它都是真的。”[3](P28)然后演員給觀眾講了莊如夢受到秦始皇的迫害，在夢中構筑起與現實一模一樣的世界，從此躲藏在自己夢中的故事。莊如夢留給這個世界的最后一首詩是《如夢吟》中的殘篇四句：“浮生若夢。若夢非夢，浮生何如？如夢之夢。”[4](P29)之后序幕結束，故事正式開場。

無論故事還是夢境，都只是對現實的反映，而非現實本身。但是故事的講述者卻告訴我們，這一切都是真的。接下來創作者用莊如夢的故事向觀眾揭示了這其中的奧妙：人生如夢。莊如夢在夢中構建了一個與現實一樣的世界，通過睡眠躲藏進夢里乾坤就可以避開世間的煩惱和迫害。故事和舞臺，同樣也為觀眾創造了一個與現實無限接近的世界。假如夢境是虛幻的，那么如夢之夢的現實又豈能真實？如果夢境是真實的，那么舞臺上的故事誰又能說只是被編織出來的呢？如此可見創作者巨大的野心，也就明白了演員為何會在開場白中強調，無論是故事里的夢，還是夢里的故事，它都是真的。其實，開場之后的故事空間無論是在亞洲還是歐洲，時間無論是20世紀末還是20世紀初，故事的主人公無論是五號病人還是顧香蘭，都是對創作者關于“人生如夢中之夢”的具體闡釋而已。

賴聲川雖然是一個導演、一個故事的講述者，卻也在無意中透露了故事和夢境的關系，由此我們也就更容易理解劇作家為何要通過夢境來傳達主題了。

《理查三世》的主題也是通過克萊倫斯的夢境隱約透露出來的：“我眼睛里浮現出種種死亡的怪狀！我仿佛看見千百條遇險的破船；上千的人被海魚嚙食著；海底散滿了金塊、大錨、成堆的珍珠、無價的寶石和難以計值的飾品。有的嵌進了死人的頭顱；在原來安裝眼珠的空洞里嵌著閃亮的珠寶，似乎在侮慢肉眼，不斷地向那泥濘的海底傳情，對著散在各處的枯骨嘲笑……”[5](P32)

這場經典的夢境描述暗示了克萊倫斯的不幸結局，包含著作者對權力和戰爭的深刻洞見，戲劇大師莎士比亞不動聲色地通過虛幻夢境呈現了自己真切的世界觀和歷史觀：利益和權力角逐而起的戰爭，最終擁有戰利品的永遠是枯骨和死亡。寶石和皇冠嵌進了死人的頭顱，珠寶代替了活人的眼睛，嘲笑著人的無知與短視……這番針對權力與生命、生存和死亡的洞見其實并不陌生，觀眾在《哈姆雷特》及莎翁其他歷史劇中亦能多有領略。至于劇終，戰死之前的理查三世大聲呼喊“一匹馬，一匹馬，我的王位換一匹馬”[6](P127)，亦是對夢境呈現出的主旨思想做出的回聲和呼應。

莎士比亞的喜劇《馴悍記》講述的是一個“戲中戲”的故事：酒醉后的斯賴被貴族戲耍，將之置換成貴族身份，酒醒后貴族的童子打扮成“夫人”帶他看了一場戲，他們所觀賞的這場戲，即為“馴悍記”。如劇名所言，這場“戲中戲”講述的是一個“悍婦”如何被丈夫馴服的故事。也許是意識到題材帶有一定程度對女性的冒犯，莎士比亞刻意采用了套層結構，對“戲外戲”斯賴的故事與“戲中戲”之間并沒有設置某些有機關聯。至于斯賴的結局，在劇終亦未再有交代。可見，“戲外戲”并非是劇中的一條線索，只是結構起序幕，對劇情起到間離效果而已。同時，在序幕中，作者讓貴族的童子女扮男裝成斯賴的夫人——采用了套層結構尚覺得不夠安全，莎士比亞還要一再提醒觀眾，這不過是一場玩鬧而已，如有不適，萬不可當真——簡直是聰明到略帶狡猾的程度。

幾個世紀過去了，英國TNT劇團在排演《馴悍記》時，直接去掉了斯賴和貴族這兩個人物，將序幕改成一個當代故事：在酒吧喝酒看球的男子醉倒在地后遭到女店主的唾罵，迷迷糊糊睡去后，在咒罵聲中做了一場關于“馴悍記”的夢——17世紀的這次男性對女性的遮遮掩掩的馴服，終于變成了現代男性的黃粱一夢，而TNT劇團借助夢境亦表達了創作者對男女關系的思考和態度。

《大荒野》的編劇楊利民通過瘋女這樣描述那個熱鬧繁華的外面的世界： “我從最熱鬧的大都市來。(神秘地)你知道嗎？我到這兒來，整整走了兩個世紀。我路過一個地方，有一座世界上最高的摩天大廈，可它是用女人的死胎奠的基礎，是用男人的謊言鑄造的臺階！它高大無比，遮住了太陽，使你感到孤獨，寒冷……”[7](P670)楊利民借助老梁頭的夢，突破了現實與夢幻、再現和表現之間的邊界，將外面的世界與這片貧瘠無人的荒野進行了對比：外面熱鬧繁榮的世界充滿了謊言和欺騙，在這個無人知曉的大荒野上，老梁頭和牧牛婆之間，卻發生著最為真摯的情感，這是人與人之間最為原始、最為真誠、也是最為溫暖的故事。

對比研究古今中外帶有夢境描寫的戲劇作品，大致可發現：與西方話劇相比，中國戲曲以對夢境場景的直接展示居多，而西方話劇則更多借助于人物語言對夢境進行描述，很少將夢境場景呈現于舞臺。究其原因在于，中國戲曲以抒情性為主，而西方話劇以戲劇性為創作原則。戲曲中的夢境在多數作品中并不承擔“實”的敘事功能，主要起到抒情作用。與現實生活相比，美輪美奐的、帶有主觀色彩的夢境更有利于抒發人物內心感受，表達創作者情感。而在以寫實為主的西方話劇作品中，夢境畢竟不同于現實，對夢境過多的描述、鋪排會影響到舞臺情節線索遞進，畢竟美夢一場之后還要重歸現實，長時間的夢境描寫和展示，會被視為延誤了劇情發展的進程。

當代劇作者在作品中表現夢境，對舞臺假定性大膽探索，有利于深刻挖掘、塑造人物形象，更可借助夢境表現創作者深刻的哲理思考。