表述·認知·語境
——中國民間歌唱表演習語研究

文◎朱騰蛟

澳大利亞語言學家威廉·福利（William A.Foley）在圍繞觀念與語言的談論中，將兩者總結為“物體”與“容器”的關系。他認為，交流在于找到恰當的詞語表述某種觀念，就如同為“物體”（觀念）找到“容器”（詞語），沿著導管（寫），或通過空間（說），把這個盛滿的“容器”送至聽者，聽者要把這個“物體”（觀念）從這個“容器”（詞語）里拿出來。①William Foley.Anthropological linguistics：an introduction.Blackwell Publishers.1997.p.195.從其表述中不難看出，如何找尋合適的“容器”，以及聽者能否從“容器”中順利地取出“物體”，是交流之關鍵所在。

在“物體”（觀念）和“容器”（詞語）之間，民族音樂學（和音樂學）研究者似乎都面臨著 “挑戰”。“如何感受音樂”，又“如何言說音樂”，可以說是所有音樂研究者都無法回避的關鍵問題，也正是因為這其間存在著的某種悖論，美國民族音樂學家查爾斯·西格（Charles Seeger）將其稱之為“語言中心的困境”（linguocentric predicament）。

筆者在對民間歌唱表演的研究中也曾遭遇同樣的問題，轉瞬即逝的“聲音”、內化于身體而難以觀察的歌唱行為、缺乏準確的表述方式，均成為民間歌唱表演的描寫與研究中的“難題”。美國民族音樂學家梅里亞姆（Alan Merriam）曾指出“以往的研究對于聲樂技巧的探討不像對器樂技巧的探討那么頻繁……聲樂技巧確實為區分音樂風格提供了一種重要的標準，但是問題在于尋找更精確的習語或更精確的測量方式”②Alan Merriam.The Anthropology of Music.Northwestern University Press.1964.p.108.。而科妮莉亞·菲爾斯（Cornelia Fales）則認為，“我們從所有的音樂現象中都能聽到音色，它提供給我們大量有關聲源與發聲位置的信息，但是我們卻沒有語言去描述它，也正因如此，我們不得不用隱喻或類比的方法去表述音色提供給我們的感受”③Cornelia Fales.“The Paradox of Timbre.”Ethnomusicology，Vol.46，No.1，2002.p.56。 就目前的研究現狀來看，無論是尋找對于歌唱表演的精確的描述性習語，還是借以科學的測量手段進行的量化研究，似乎都仍然難以令人滿意。

然而，從另一個角度思考，無論是“感受音樂”還是“言說音樂”，在某種層面上都是人類共有的“本能”，上述問題也絕非作為“局外人”的研究者所“獨自面對”的“挑戰”。那么，音樂的實踐者（局內人）又是如何感受和表述音樂的呢？他們是否也同樣面臨著“語言中心的困境”？這一問題指引著筆者將目光轉向局內人的表述，試圖在對中國民間歌唱表演習語的研究中有所啟示。

一、中國民間歌唱表演習語的多樣性

基于上述思考，并在參與課題的工作中，筆者對于中國民間歌唱表演習語進行了收集與整理工作，共梳理出四百余條相關習語，④本文所收集習語，主要依據自己的田野考察，以及所有卷本的《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》，還包括相關辭書、專著、文集與期刊論文等。主要涉及發聲方法（真聲、假聲、氣息、共鳴腔的運用等）、潤腔手法（顫音、滑音、倚音等）、表演中的互動方式（對唱方式、多聲部歌唱中的互動關系、幫腔、歌唱與樂隊的合作形式等）以及板式唱法（起板、收腔等）等方面。本文主要聚焦于與表演者的歌唱實踐直接相關的習語，而曲體結構、音調旋法、宮調、唱詞等其他形態方面的習語暫不作為本文論述的范疇。同時，筆者在研究中以習語的原生性、口傳性與地方性為原則進行梳理與分析，以期通過這些習語切入民間歌唱表演者的音樂認知、審美觀念與表述邏輯。

通過對于上述幾個方面習語的初步梳理，筆者有以下思考：

1.局內人的歌唱分類觀

在中國民間歌唱表演習語中，存在許多成對或成組的習語，這些習語所反映的是歌唱表演者的歌唱分類觀念。例如，發聲方法習語中的“大本腔/二本腔”、“蒼音/尖音”（花兒）、“老音/夾音”（絲弦老調）、“開口音/閉口音”（隴南影子腔）、“陽面/陰面”（蘇州彈詞）、“本工嗓/背工嗓”（河南墜子）、“柔口/剛口”（甘肅小曲戲、蘭州鼓子）、“闊口/窄口/潑口”（揚州清曲）、“直磨/直作”（景頗族的載瓦山歌）、“茨瑪/茨惹”（紅河哈尼族山歌）、“上相格/上相作”（阿昌族民歌）等；潤腔習語中的“干疙瘩/水疙瘩”（京劇）、“顛腭兒/咳腔兒”（凌源影調戲）；幫腔習語中的“頭杠/二杠”（都湖高腔）、“接口幫/復韻幫”（東河戲）、“搬尖聲/打莽筒”（南溪號子）；板式唱法習語中的“閃板”（弱拍起唱）/“頂板”（強拍起唱）（豫劇）等。這些都是一系列成對或成組的習語。

局內人對于歌唱進行分類的維度，既有基于音色差異的分類（如蒼音/尖音），也有對表演中身體狀態的區分（如顛腭兒/咳腔兒）。就其類型劃分的目的而言，也各有不同，如廣東粵劇中以大喉、平喉、子喉、苦喉等不同唱法塑造性別、性格、年齡各異的角色；⑤《粵劇唱腔音樂概論》，人民音樂出版社1984年版，第3頁。蘇州評彈以“火功”和“靜功”（或“陰功”）分別代表激烈火爆與細膩含蓄的兩種說表風格；⑥《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1985年版，第675頁。土家族的南溪號子以“搬尖聲”與“打莽筒”區分高音區與低音區的幫腔形式；⑦田聯韜主編《中國少數民族傳統音樂》（下冊），中央民族大學出版社2001年版，第1760頁。江西都湖高腔以“頭杠”和“二杠”區分高腔幫唱中鼓師一人的幫唱與其他樂手的集體幫唱；⑧《中國戲曲音樂集成·江西卷》（上），中國ISBN中心1999年版，第420頁。湘西苗族山歌中的“索補加”（高腔）與“索補斗”（平腔）分別對應著山野與寨內兩個不同場合的歌唱風格；⑨中國音樂研究所編《湖南音樂普查報告》（內部資料），第137頁。而甘肅小曲戲的“柔口”與“剛口”則分別用于演唱才子佳人與英雄豪杰兩個不同主題的內容。

對于不同歌唱方法的類型劃分，已有不少學者從不同的維度進行了嘗試。但實際上，從上述習語中可以看到，無論是基于歌唱的音色與身體狀態的不同，還是出于角色、音高、內容、場合等方面的需求，局內人都是有意識地區分不同唱法，并加以運用，這是中國民間歌唱表演中普遍存在的現象，這些多樣的、地方性的分類維度都是我們在歌唱的類型研究中需要考慮的問題。

此外，我們在研究中表述不同的唱法時的語言是非常有限的，比如真聲、假聲、真假聲轉換、滑音、顫音等詞匯。筆者曾對不同地區的假聲唱法進行比較，在研究過程中，筆者通過聽覺和歌唱實踐意識到，同樣是假聲的發聲原理，不同的地區和民族的假聲在音色和發聲上存在不少差異，假聲唱法內部也包含多種類型，但筆者卻一直苦于不知如何用語言準確地表述這其間的差異。通過梳理這些民間的習語，筆者發現實際上在這些習語中就包含了對于這樣一些單一唱法內部差異的描述習語，如真聲包含了本音、炸音、霸腔、膛音、箭音、橫喉聲、內喉聲、將音、沙喉、寬音、沉音等不同類型，假聲則包含尖音、窄嚨、細嗓、犟音、頂音、夾音、子音等稱謂。這些不同的習語指向的其實就是彼此間音色、共鳴腔、發聲方法的差異，例如“膛音”與“炸音”同為真聲的發聲方法，前者強調運用丹田之氣與胸腔共鳴，聲音低沉洪亮，后者則強調爆發力，粗獷而帶沙啞的聲音。因而，回歸唱法的“局內表述”，不僅有助于我們從細節入手對唱法本身有更為深刻的認識，而且能讓我們對這些唱法的“再表述”更為準確，同時也提供了一種“比較”的研究視野。

2.歌唱習語的使用范疇

從筆者梳理的民間歌唱表演習語的使用范疇上來看，主要有個體表演者、樂種、地方和跨地域四個層次。（1）個體表演者的唱法習語，如京劇老生譚鑫培的嗓音被譽為“云遮月”，即初唱時仿佛力不從心，略帶沙音，嗓音好似蒙上層層翳障，宛如月初被云遮，但愈唱則愈為響潤，云散則月光皎潔，讓人聽了有豁然開朗之感。“云遮月”不僅成為“譚派”之精髓所在，也成為行內所推崇的一種嗓子，而余叔巖、楊寶森的嗓音也曾被形容為“云遮月”。這類習語還有馬師曾（粵劇）的“乞兒喉”、陸云飛（粵劇）的“豆坭腔”、徐云志（蘇州評彈）的“糯米腔”、祁蓮芳（蘇州評彈）的“迷魂調”、鄭城界（正字戲）的“甕仔聲”、暢金山（秦腔）的“鬧音”、靳偉（秦腔）的“敏腔”、楊森（彝劇）的“絨音”等。（2）單一樂種中使用的特殊習語，往往體現了這一樂種的某一典型特征，如蒙古族長調的“諾古拉”、納西族“窩熱熱”的“則流客”、鄂西土家族山歌的“打喔火”、青海回族宴席曲的“打顫”、潮劇的“痰火聲”、湖北興山山歌的“閃音”等。（3）在一定地域范圍內，不同樂種間共享的習語，在體現地方性歌唱風格特征的同時，也反映了不同樂種間的相互吸收與影響。如湖南地區的長沙花鼓戲、辰河戲高腔、武陵戲、常德花鼓戲和陽戲均是將真假聲轉換的唱法稱之為“金線吊葫蘆”，即以金線吊葫蘆這種植物的形狀比喻歌唱中真假聲的快速轉換，不露斷痕。⑩《中國民間歌曲集成·湖南卷》，中國ISBN中心1981年版，第21、764、924、1569、1846頁。（4）有的習語則是被不同地域的樂種相互吸收，如“疙瘩腔”就在評劇、拉場戲、滇劇、二人轉、京劇等劇種中均有使用，并在京劇中又發展出干疙瘩與水疙瘩兩種不同的類型。?汪人元《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術》2011年第3期，第9頁。

因此，對于歌唱習語使用范疇的考察與甄別，讓我們不僅對個人和樂種的歌唱風格特征有所把握，同時亦能幫助我們深入思考唱法及其習語在不同劇種與地域間的時空流變。

3.同音同形而不同義

“嗖音”“嗽音”與“擻音”三個習語不僅讀音相同，而且所指的唱法形態也較為相似，均是代表一種顫音的唱法。但是，若對三個習語本身做進一步分析，便會發現三者背后人們對于唱法的認知和理解是不同的。“嗖”是一個象聲詞，形容迅速通過的聲音，“嗖音”在江西興國山歌中是指歌者在演唱拖長音時，通過喉頭的快速上下顫動發出的碎音效果。?王宇揚、伍潤華《江西興國山歌的歌唱藝術初探》，《贛南師范學院學報》 2005 年第1期，第25頁。“嗽音”是在聲音流暢進行時，特意地連續制造障礙，氣息突然短暫停滯，隨后造成氣息沖破障礙之感，這種控制的破裂聲形成顫音，常給人以像咳嗽的感覺，所以稱之為“嗽音”。?龍旎《戲曲聲樂音色研究》，上海音樂學院2006年碩士學位論文，第8頁。“擻”的原意是用通條插進火爐，抖落爐灰。“擻音”則是唱者為了婉轉動聽，往往增加一些樂音，但仍保持原來的節拍速度，唱時通過下腭的活動輔助產生顫動。?夏征農、陳至立編《大辭海·戲劇電影卷》，上海辭書出版社 2011年版，第211頁。可見人們是從三個不同的角度去理解這一類唱法的，而且三種唱法間也存在著形態細節上的細微差異。類似的情況，亦如“膛音”與“堂音”，兩者均是指運用丹田之氣演唱出的一種低沉、寬廣、粗壯、有力的真聲，但前者是說明這種唱法以胸腔為共鳴，后者則來源于今稱戲曲演員聲音洪亮、四座皆聞者為“響堂”，意為聲音在空間中送得遠，人們聽得清。對于這一類“同音同形而不同義”的習語，我們若不加以區分和細究其因，而是將其“一視同仁”的話，便無法體會到人們對于唱法本身的多樣理解與認識。

二、從表演到表述：歌唱習語中的認知方式

習語如何產生？為何對于歌唱表演人們有如此豐富多樣的表述？這些問題與人們對歌唱表演的認知方式有關。從習語本身的含義出發，筆者發現大多數歌唱表演習語并不以呈現歌唱形態的特點為目的，而是描述了主體在歌唱或聆聽中的某種感官體驗與狀態。例如，“顫音”這一客位習語所指的是一種聲音形態的快速連續波動，但與其相對應的民間歌唱習語“麻音”（湖南民歌）、“閃音”（興山山歌）、“絨音”（彝劇）、“嗖音”（興國山歌）等，則均側重于描述歌唱表演與聆聽中的體驗。因此，可以說歌唱實踐者在“唱”“聽”“對”“搭”過程中的體驗是認知歌唱表演的主要形式，而這也體現于人們對于其表演特性的命名之中。筆者將從本體體驗、聽覺體驗與通感隱喻三種體驗方式，探討歌唱習語產生的認知基礎。

1.本體體驗

本體體驗，又稱為深部感覺、動覺（kinesthetic sense），是人們在運動或靜止中對于自身身體不同器官的位置與運動狀態的感知。歌唱實踐者在歌唱中對于身體歌唱器官的控制與認知，是其產生多樣歌唱風格的基礎。與之相關的歌唱習語在筆者的梳理中占據著很大的比例，并能從中看出不同的幾種情況。

以歌唱中共鳴腔體的運用及其位置命名的習語。鄂西土家族稱唱山歌為“喊歌”，講究“喊歌要三音”。所謂“三音”，即“膛音”（胸腔共鳴）、“腮音”（咽腔共鳴）、“頂音”（頭腔共鳴）；?高鳴《鄂西高腔山歌演唱的聲腔特色和潤腔特色》，《大舞臺》2010年第11期，第138頁。花兒“老把式”常將“蒼音”（真聲）與“尖音”（假聲）也稱為“心音”（胸腔）與“頭音腔”（頭腔、腦后腔和口腔）；?張連葵《朱仲祿“花兒”演唱藝術論》，《青海師范大學學報（哲學社會科學版）》2014年第1期，第106頁。再如戲曲中的“腦后音”或“腦后摘音”（頭腔）。

以發聲器官的運動狀態命名的習語。如安徽大鼓的“臥嗓”、山西高平鼓書的“后悶嗓”、廣東潮劇的“橫喉聲”，均是擠壓聲帶以發出沙啞且剛勁的聲音；安徽淮北花鼓戲的“啃音”、遼寧凌源影調戲的“顛腭兒”、評劇的“腭音”均是通過上、下腭的運動產生的顫音效果；康巴藏區的“昂疊”、安多藏區的“昂合”、衛藏地區的“縝固”，均有“喉嚨拐彎”的意思，是藏族歌唱中一種獨特的裝飾性唱法。

還有一類歌唱習語較為特殊，它們并非直接描述歌唱中身體的運動狀態，而是以自己的身體結構或狀態隱喻某種歌唱表演中的形態，這種認知方式被稱為“具身經驗”或“緣身經驗”（embodied experience）?〔智利〕F.瓦雷特等著，李恒威等譯《具身心智：認知科學和人類經驗》，浙江大學出版社2010年版，第120頁。或“內身隱喻”?納日碧力戈《萬象共生中的族群與民族》，中國社會科學出版社2015年版，第91頁。。例如，在吉林的漢族小調和滿族薩滿神歌的演唱中，經常使用倚音、波音、滑音、小顫音等潤腔方法，尤其是在同音進行中最后一個音符或在拖長音時，使用前倚音和波音，這種潤腔方法突出了旋律的棱角，民間稱之為“肩膀頭”?《中國民間歌曲集成·吉林卷》，中國ISBN中心1997年版，第13頁。；京劇中的“錯骨不離骨” 是演唱中靈活處理節奏的一種特殊演唱方法，演員為表達角色的情緒，刻意把唱段中的某些詞句放慢，給人跟不上板的感覺，而實際上并沒有脫離原有節拍的軌道；?黃鈞、徐希博《京劇文化詞典》，漢語大詞典出版社2001年版，第19頁。滇劇的“禿腔”（又叫“禿頭腔”）是一種若斷若續、聲斷情不斷的唱法，即每個字演唱者只唱第一個音，后面的小腔由伴奏代替。

2.聽覺體驗

對于人聲音色與音質的聽覺體驗，是人們認知歌唱的主要方式之一。在歌唱表演習語中，包含著大量表述音色和聽感的習語。如花兒的“蒼音”“尖音”，田歌的“嬌音”，秦腔的“犟音”“鬧音”，晉劇的“拔嘹子炸音”，贛劇的“朱沙音”，常德花鼓戲“揢揢腔”，京劇的“剛音”，彝劇的“悶音”，粵劇的“霸喉”，等等。這類習語中的聽覺體驗也常與情感體驗相關聯，如豫劇的“慟聲”（“慟”意指極度悲哀的情緒），其音色如放聲慟哭，富有強烈的戲劇效果；?郭克儉《豫劇演唱藝術研究》，中國藝術研究院2005年博士學位論文。而京劇中的“哭音”和“笑音”，實際上就是將生活中哭與笑的發聲狀態與音色運用于演唱之中來表現相應的情緒。?同注?，第8頁。此外，人們時常將對歌唱的聽覺體驗與自然生態中聲音聯系在一起，對此筆者將在第三部分具體闡述。基于聽覺體驗的歌唱表演習語在中國傳統民間歌唱中非常普遍，因而在此不再過多贅述。

3.通感之喻

“通感”，常被認為是一種修辭手法，但同時它也是一種認知方式，是通過從某一感官范疇的認知域向另一感官范疇的認知域映射而形成人類認知世界和表達思想的重要手段。?王志紅《通感隱喻的認知闡釋》，《當代修辭學》2005年第3期，第59頁。這種認識方式或修辭手法的基礎是人類在感知活動過程中多重感官相通的現象，即心理學所稱的“聯覺”（synaesthesia），在表述中則常運用隱喻、轉喻、明喻、借喻等修辭手法。在歌唱表演習語中，以視覺感官映射聽覺感受的情況較為普遍，如晉北道情藝人將演唱中的強拍起、弱拍收的演唱方式稱為“紅起黑收”。另外，在曲調進行中，利用特色樂器漁鼓墊奏強拍造成的弱拍起亦很普遍，藝人們稱之為“補黑”?《中國戲曲音樂集成·山西卷》（下），中國ISBN中心1997年版，第1291頁。；鄂西北興山山歌有一種以真聲與氣聲相結合的快速顫音唱法，這一獨特的唱法在音色上呈現出虛實、明暗間的對比，因而被稱為“閃音”。?周方躍《鄂西特性三音歌的演唱》，《黃鐘》2001年第4期，第27頁。以事物的視覺形象比喻歌唱的習語就更為普遍了，如梅花大鼓的“樓上樓”，豫劇的“拐頭釘”“燕尾腔”，昆曲、豫劇中的“橄欖腔”，蒲州梆子的“箭音”，等等。

此外，除視覺外，亦有少量觸覺之喻的習語，如蒙古族長調的“陶勒根綽倫諾古拉”（意為“綢緞般的柔軟”）、河北梆子的“硬上弓”、陜西地區戲曲中的“硬音”和“軟音”等，而味覺之喻的習語則比如粵劇中的“苦喉”。

通過上述習語，我們或許會發現，基于體驗與認知的民間歌唱表演習語對于“言說音樂”而言，并不那么“客觀具體”和具有“普適性”，甚至有時是某種抽象的表述，但它們在某一特定人群的交流中卻十分有效。這不僅因為人們對于歌唱表演的體驗具有某些層面的共性，更是與其社會文化語境相關。

三、語境化的民間歌唱表演習語

通過體驗認知歌唱表演，是歌唱習語產生以及主體在歌唱中進行交流的基礎，而這樣的認知與表演活動是無法脫離其社會生活與歷史語境的。筆者在此將嘗試從符號學的視角，對作為“語境化的符號”?蕭梅《中國傳統音樂“樂語”系統研究》，《中國音樂》2016年第3期，第92頁。的歌唱習語做進一步的闡釋。民族音樂學領域對于符號學理論的關注由來已久，梅里亞姆就在其著作中專設一章為“作為象征行為的音樂”，他總結了“在人類體驗中呈現”音樂作為符號的四種方式：（1）音樂藝術是表達意義的符號；（2）音樂反映情感與意義；（3）音樂反映其他文化行為、結構和價值；（4）廣義上，音樂可象征人類的一般行為。?Alan Merriam.The Anthropology of Music.Northwestern University Press.1964.pp.229-258.

美國民族音樂家露絲·斯通（Ruth M.Stone）將符號學的研究總結為三個規則（rules）或分析層面（levels of analysis）：（1）語法規則（syntactic rules），一個符號與另一個符號的關系，或位置與位置之間的語法，例如可以運用語法規則描述音樂的ABA的三段式結構及其段落間的關系。（2）語義規則（semantic rules），即符號與其所指（designatum）之間的關系，也即解讀符號所指涉的含義。（3）語用規則（pragmatic rules），人們對于符號的使用，符號之于社會生活的功能，以及在語境中的交互作用。她指出，“盡管符號學給出了分析的三個維度，但大多數藝術領域的研究，包括民族音樂學，都未能真正超越語法規則的層面”?Ruth M.Stone.Theory for ethnomusicology.Pearson Prentice Hall.2008.p.81.。內特爾也認為，“從語言學中得出模式和方法的音樂學分析學派，認為符號和符號代表的事項二者之間的關系，沒有符號系統的結構那樣重要，通常不研究所分析音樂的特定本質，也不研究音樂與生成音樂的文化之間的關系”?布魯諾·內特爾《民族音樂學研究——31個論題與概念》，上海音樂學院出版社2012年版，第269頁。。納蒂埃（J.Nattiez）的音樂符號學研究則是把視角投向了語義和語用的層面，他提出內在層次、創作層次與感知層次的符號學三重分析模式，并探討了符號的結構分析與文化語境。?參見湯亞汀《文化·符號·語義·認知——納蒂埃〈音樂與話語，關于音樂符號學〉述評》，《音樂藝術》2001年第1期。

美國哲學家、符號學家皮爾士（Charles Peirce）在其研究中強調在社會與歷史語境中全面系統地思考和理解符號，“符號過程”（semiosis process）是其理論的核心，即將包含語言在內的符號分為“征象”（sign）“對象”（object）與“釋象”（interpretant）三個部分。“征象”是我們對符號的物質性的感知，不是物質性本身，而是物質的心理征象；“對象”是對此物質性之所指的感知；而“釋象”，人類學家邁克爾·西爾弗斯坦將其解釋為基于符號受指體（entity signaled）和符號發出體（signaling entity）之間關系的性質，即被交流之意義的性質。?Michael Silverstein.“Shifters，Linguistic Categories and Cultural Description，” in Basso，Keith.and Henry Selby（eds.），Meaning in Anthropology，Albuquerque：University of New Mexico Press，1976，pp.11-55.筆者認為，實際上“釋象”是對“征象”與“對象”之關系的社會文化語境做進一步的再闡釋與升華。由此，三者間的互動構成了一個充滿活力的符號生態網絡。?參見納日碧力戈《從皮爾士三性到形氣神三元：指號過程管窺》，《西北民族研究》2012年第1期，第40—50頁。

本文的第二部分已就人們對于歌唱表演的直觀體驗與感受進行了闡述（即“征象”的層面），那么接下來，筆者將主要從“對象”與“釋象”的層面分析歌唱表演、習語與語境之關系問題。

在“對象”的部分，皮爾士進一步將其劃分為“象似”（icon）、“標指”（index）與“象征”（symbol）的三種類型，它們所指涉的是符號與其所指的三種不同關系。這不僅對于語言人類學具有重要意義，同時，筆者認為這種三分法也可以幫助我們進一步對歌唱表演習語做語境化的類型學研究。需要說明的是，筆者將討論的“符號”并非習語本身，而是習語所代表的歌唱形態以及人們對于這一形態的感知，通過歌唱形態與其所指的關系，可以讓我們深入地理解局內人對于唱法進行命名，從而形成習語的內在邏輯。

所謂“象似”，是指符號與其所指在形態上具有一致性或類似性，例如照片、地圖、擬聲詞等符號與其所指對象的關系。在歌唱表演習語中，擬聲唱法即是這一類型的符號，例如納西族歌舞“窩熱熱”中女性演唱的 “則流客”是一種模仿羊叫的快速顫音唱法，與男聲部發出的強悍粗獷的吼聲相結合，并形成音色上的鮮明對比；?黑力《淺談云南納西族民歌的演唱特點——兼談對納西族歌手培養問題的思考》，《中央音樂學院學報》，2006年第1期，第83頁。內蒙古蘇尼特右旗的長調有“哈日嘎”與“沙格莎”的演唱技巧，前者模仿泉水聲，而后者則模仿鳥叫；?筆者采訪內蒙古蘇尼特長調歌手呼日樂巴特爾，時間：2012年8月14日。評話、彈詞等曲種運用口技技巧來模仿各種鳥獸聲、戰斗聲、市井聲等唱法，稱為“音響”。?上海藝術研究所等《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1985年版，第674頁。

“標指”，則是指符號與所指在形態上并無一致性或相似性，但在符號所屬語境中，兩者間具有某種邏輯關聯性或連續性，這種關系并非隨意的，而是可以由甲推乙的推論或聯系過程，將人們對一個事物的感知與對另一事物的感知聯系在一起，是一種對于符號的心性層面的建構。如豫劇花臉的“燕尾腔”，將真聲唱詞、假聲翻高八度拖腔的唱法與燕子尾巴的形象聯系在一起；?郭克儉《豫劇演唱藝術研究》，中國藝術研究院2005年博士學位論文，第56頁。朝鮮族盤索里的“纏聲”，這種裝飾性唱法和嗓音技巧則被認為是纏繞絲線的聲音；?寧穎《中韓跨界語境中延邊朝鮮族“盤索里”溯源與變遷研究》，中央音樂學院2014 年博士學位論文。皖西民歌中高亢嘹亮、尖銳遼遠的高腔唱法，被人們比喻為“蜜蜂鉆天”；?劉蓉惠《漢族民歌演唱的用聲與潤腔特色》，《中國音樂》2005年第2期，第142頁。阿爾麥人的喉顫音唱法，被稱為“嘎吾斯嘎果”（意為“有波紋似的唱”），即是讓人們聯想到了水面的漣漪。?《中國民間歌曲集成·四川卷》（下），中國ISBN中心1997年版，第981頁。“標指”的特殊性在于，符號與其所指的邏輯關聯性是在特定語境被人們所建構的，因此我們也只有在語境中方才能理解這層聯系。

“象征”則是指符號與所指間既無一致性和類似性，也無邏輯關聯性與連續性，而是一種約定俗稱的關系。如大本腔/二本腔、陽面/陰面、闊音/窄音、老音/夾音、本功/背功等均是指真聲與假聲，這是局內人在實踐中約定俗成的命名與分類。

上述符號（歌唱形態）與意義的三種關系，可以說是民間歌唱表述習語產生的內在邏輯所在。如果再往“釋象”的層面延伸，便會對這些關系的語境有更為深刻的認識。歌唱習語的產生是基于實踐者對其所生所長之地的感悟，體現出的是歌唱、表述與其生態環境、自然景觀、生活習慣、生產方式之間的關系，這亦是一種地方性知識的“提煉”。

與生態環境相關的歌唱習語。戲曲中的“虎音”“鶴音”“猿音”“鳥音”，民歌中的“蜂音”（廣東壯族）、“則流客”（羊咩顫，納西族）、“瑪莫巴君”（母羊向山下跑時的叫聲，藏族）、“蜜蜂鉆天”（皖西民歌）等，皆可見其與動物的關聯。“棉花腔”（祁劇彈腔）、“糯米腔”（蘇州評彈）、“亞亞葫蘆腔”（淮海劇）、“橄欖腔”（昆曲）等則來源于人們對植物形態與特性的認知。而“翻天云”（桑植民歌）、“云遮月”（京劇）、“雨加雪”（桂劇）、“海底翻”（紹劇）、“隔山拖”（贛西北民歌）、“過山垅”（長沙山歌）、“爬圪梁”與“鉆山溝”（二人臺）等，是人們將日常所見所想之自然景觀與對歌唱的感知體驗聯系在一起。 此外，歌唱與生態的聯系也常被賦予某些宗教意涵。在藏傳佛教的吟誦中，將使用同一組音高和節奏型，不斷反復地演唱的，一字一音的吟誦方式稱為“頓”。“頓”的字義原為計算土地面積的單位名，每“頓”面積大小不定，大者可播種青稞百余克，小者播二三十克。從宗教吟誦移植到藏戲的“頓”，具有對土地凈化與經文吟誦祝禱的雙重意義，“頓”在藏戲中最大的作用是在正劇之前為戲劇演出場地凈化，以期正劇的演出順利。?參見魏心怡《藏戲“阿姐拉莫”前演“頓”之音聲考源、儀式象征及其意義》，《大音》第12卷，2017年出版，第84—86頁。

與生活生產相關的歌唱習語。湖南祁東漁鼓的“壇子音”是在一個音上做快速的顫動，就如敲擊腌菜壇子的回音；?《中國曲藝音樂集成·湖南卷》，中國ISBN中心1998年版，第398頁。湖北漁鼓將甩腔的演唱稱為“扣子”?《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，中國ISBN中心1992年版，第550—551頁。；正字戲演員鄭城界的演唱有“甕仔聲”之稱；?《中國戲曲音樂集成·廣東卷》（下），中國ISBN中心1996年版，第2274頁。西北花兒將假聲尖音亦稱為“尕刀子音”?同注?，第105頁。等。這些習語與日常的生活用具相關。五音戲中將一種干凈利落、不拖泥帶水的唱腔起唱形式稱為“旱地拔蔥”，又將一種快速唱腔突然轉慢的演唱方法稱為“老牛大摔韁”，形似繃緊的韁繩實然摔斷的情景；?《中國戲曲音樂集成·山東卷》（上），中國ISBN中心1996年版，第469頁。河北梆子的“夯音”是通過氣息強烈沖擊聲帶，從而發出短促、渾厚的強頓音，如同勞動砸夯似的大咳一聲?《中國戲曲音樂集成·河北卷》（上），中國ISBN中心1998年版，第39頁。等。這些習語則來源于人們的生產勞動經驗。

通過對于皮爾士符號學三元觀的解讀，以及在歌唱習語研究中的運用，筆者認為，皮爾士的理論并不在于解碼符號，也不是描述符號本身，而是在于揭示存在于人類認知與表述中的“關系體系”，即物質性及其感知（“征象”）、意義（“對象”）與語境（“釋象”）的關系。而對音樂的感知、音樂意義的闡釋以及文化中音樂的研究，也正是民族音樂學長久以來所關注的焦點問題。同時，這也可作為我們在對中國傳統民間習語進行分析、分類和闡釋時思考的方向。

綜上所述，筆者在對歌唱習語的基本形態類型（發聲方法、潤腔手法、表演互動方式、板式唱法等）與歌唱認知方式（本體體驗、聽覺體驗與通感隱喻）的分析的基礎上，從皮爾士三元觀的角度，對習語、歌唱表演與其語境之關系和類型進行闡釋。在這一過程中，局內人對歌唱表演的表述及其內在邏輯，讓筆者對音樂學研究中“如何言說音樂”這一問題有了更進一步的思考。尋找精準的語言本不應該是言說音樂的目的，言說作為一種交流方式，其目的應在于喚起信息接受者對于音樂的某種真實體驗（過往的/當下的、內在的/外在的體驗等），并引發其對音樂語境的認知，從而實現音樂實踐者、描寫者與信息接受者三者間體驗的“共頻”。借以文章開篇處引用的威廉·福利的“隱喻”來說，“物體”（觀念）的傳遞與接收才是言說的目的，而非“容器”（詞語）本身。