流徙緬甸：跨文化視域中的趙德胤電影

陳 曉

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210023）

緬甸的電影事業起步較早，曾躋身整個東南亞電影前列，20世紀60年代以后，緬甸的電影業每況愈下，政治把控和時局動蕩成為其電影業發展滯緩的重要原因。據統計，“在大動亂的1988年，（緬甸）國內一部電影也沒有生產，1989年也只拍了17部，1990年代前期，平均每年僅能生產15部左右”[1]57。進入21世紀，尤其在緬甸國內形勢相對緩和之后，緬甸的電影業趨于回暖，但整體觀之，緬甸電影在人才技術、影片產量及國際聲譽等方面均已落后于同時期的泰國、越南等其他東南亞國家。然而，導演趙德胤拍攝的緬甸題材電影，為緬甸電影業的枯水期注入了一股新的力量，讓國際觀眾的視線重新聚焦于緬甸這塊神秘的土地上。

趙德胤不是真正意義上的緬甸導演，①根據趙德胤的自述，趙德胤1982年出生于緬甸，16歲前往中國臺灣，于2011年取得臺灣戶籍身份。他的電影也并非純粹的緬甸本土電影，而在他的緬甸題材作品中，觀眾看到了一個相對真實的緬甸平民社會，她既不是二戰時期濕熱且毫無生命力的戰場，也不是民主政治斗爭的戲劇化舞臺，而是作為一塊流徙之地，沉默不語地旁觀著平凡庶民的流離與遷徙。趙德胤本身作為緬甸華人以及跨文化電影實踐的親歷者，他在電影中呈現了怎樣的緬甸世情？他為何選用此種表達方式？其背后深層的文化因素是什么？這一整套電影語法又將給東南亞（題材）電影帶來怎樣的啟示？

一、底層敘事：緬甸題材的跨地想象

趙德胤出生于緬甸底層社會，浸染于多元文化背景之中，因此他對緬甸題材的表述始終帶有跨地想象的成分。這種“跨地性”在其電影敘事的表達中直接指向了緬甸底層民眾在地理空間中的流轉和遷移，空間環境的轉變進而引發了人物心理不同面向的變化，從而引導人物走向對未來道路的不同選擇。此外，在資金及設備有限的情況下，用固定鏡頭和長鏡頭等電影修辭方式，營造出逼真的“紀實感”，成為趙德胤表現完整空間和人物狀態的最佳手段。

除處女作《白鴿》之外，趙德胤的“歸鄉三部曲”（《歸來的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》《冰毒》）、新作《再見瓦城》、兩部紀錄片（《挖玉石的人》《翡翠之城》）及一系列短片，①趙德胤的短片包括《猜猜我是誰》《摩托車夫》《家鄉來的人》《家書》《華新街紀事》《南方來信》《海上皇宮》等。均沒有離開緬甸題材，影片所聚焦的對象也主要以身處異地的緬甸人（臘戌地區的緬甸華人）為主。電影中緬甸華人流轉的空間主要包括緬甸與中國（含中國臺灣）、緬甸與泰國等，同時提及其他東南亞國家，如印尼、越南。其中，語言和飲食成為緬甸華人異地流轉過程中面臨的首要問題。就語言來說，緬甸華人多使用漢語，包括普通話（國語）及方言（臘戌地區華人的口語接近中國云南省方言），夾雜使用緬語和英語詞匯。語言是異鄉人與源生地的根本連結，甚至被當成身份選擇和認證的標志。短片《猜猜我是誰》講述了一對身處臺灣的緬甸青年男女，在搶劫他人的過程中，就是否回緬甸的問題產生了分歧，這一橋段可以視為趙德胤后作《再見瓦城》的先導。男人讓女人跟他回緬甸，女人卻想留在臺灣，男人在對話過程中始終使用緬語，甚至逼迫女人用緬語回話，女人卻一再堅持使用漢語。畫面中的一道門框分隔了這對男女，疏遠的距離感來自兩人使用語言的差異，同時又來自兩人對未來的不同向往。語言作用于人的聽覺感官，食物則作用于味覺感官，短片《家書》中的主人公提到“每當我想家的時候，就會跑到華新街吃稀豆粉”，繼而又出現了一整段關于稀豆粉和緬式奶茶的語言描述。除此之外，影片中與緬甸相關的視覺元素，如摩托車、隆基（傳統服飾）、特納卡（用來涂面的粉末）等也隨處可見。勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）在《電影皮膚：跨文化、涉身和感官》一書提到視覺、器物、觸覺和各類感官都牽涉到深層次的文化記憶問題，她認為：“對于跨文化的藝術家而言，電影不僅作為一塊銀幕，而是作為一層帶給觀眾接觸記憶的物質形式的薄膜”[2]243。趙德胤也正是通過電影這層薄膜，相對準確地傳遞出其本身對于出生地緬甸的獨特文化記憶，這份記憶不僅包含著這片土地的空間地理景觀，同時也包含著深入生活各個側面的點滴細節。

與作為中產階級觀光客的獵奇心態不同，趙德胤電影中的人物在地域遷徙過程中，時刻伴隨著文化心理上的深刻轉變。這種轉變的復雜性不僅來自于異域符號、日常語言、飲食習慣、文化風俗的普遍沖擊，還關聯到對于個體歸屬以及身份認同的再思考。在當下特定的歷史階段，緬甸底層民眾的心理轉變涵蓋了兩個方面：一是處于全球化商品經濟之下的選擇；二是對于安身立命之所的選擇。安土重遷思想是農耕文明的產物，也是亞洲地區的傳統文化心理，然而商品經濟卻迫使以務農為生的民眾流向異地，以爭取“生存”的權利?！侗尽返臄⑹缕瘘c恰恰在于小農經濟破產后，男主角不得不用家里的黃牛作為抵押，借錢做起了摩托車接客的生意。女主角三妹則為了遠在中國四川的孩子，鋌而走險開始了販毒的買賣。影片末尾那只被宰殺的黃牛，似乎寓意了底層民眾如黃牛般沉默失語，始終無法擺脫任人宰割的命運?！锻谟袷娜恕泛汀遏浯渲恰范家酝谟竦V的工人為刻畫對象，礦工們懷揣著發家致富的夢想，靠著微薄的收入，在極端惡劣的環境中生存。盡管同處緬甸，但礦區并不是工人們的家，高強度的勞作和精神上的空虛讓他們更容易沾染毒品。所謂“倉廩實而知禮節”，在生存權至上的底層社會，道德感和法律意識幾乎成為奢侈品，生存的原始本能壓倒了文明社會的一切規則。相比之下，偷渡出國的緬甸人不僅面臨著急迫的生存問題，更要直面身份歸屬問題?！对僖娡叱恰芬砸粚ο鄲鄣哪信疄橐暯?，他們皆是偷渡到曼谷打工的緬甸華人，女主角蓮青的夢想是以泰國為跳板，最終前往臺灣生活；男主角阿國的愿望則是賺夠一百萬泰銖后就帶著蓮青回到緬甸生活。對夢想樸素的堅持，讓蓮青為了泰國的身份證件，不惜與阿國決裂，甚至出賣肉體、冒領身份，也讓阿國最終殺死蓮青，隨后又葬送了自身。麥克盧漢（Mcluhan）認為“地球村”之所以能夠形成，是因為“任何新的媒介，由于它的加速作用，都會擾亂整個社區的生活和投資”[3]141。然而，在電子媒介引導的“重新部落化”的趨勢下，趙德胤的電影彰顯了東南亞地區存在的斷裂、不平衡與非連續性。影片中反復出現的摩托車、汽車、船只等交通工具與不斷延伸的道路相映成趣，人物面無表情地坐在運輸工具上，被動地接受著被運輸被轉移的命運，流動與遷移成了司空見慣的現象，但這種流動性并非全然指向光明的未來，反而潛藏著深重的危機感和悲劇性。

同是表現遷移人群的生存狀態，香港電影《踏血尋梅》選擇了極具形式感的蒙太奇表現手法，而趙德胤則選擇了樸拙的長鏡頭表達方式。趙德胤對于長鏡頭的偏愛早在《摩托車夫》里就有所體現，到了“歸鄉三部曲”，基于長鏡頭和固定鏡頭的電影修辭特色更加突出?！对僖娡叱恰吩诒Ａ袅碎L鏡頭的基礎上，其影片整體的流暢度和完成度有了進一步提升，影片中阿國在與蓮青發生爭執之后，赤裸著上身，將木材扔進熊熊燃燒的窯爐，鏡頭慢慢拉遠，他機械般地重復著相同的動作，內心的創傷通過這種方式宣泄而出。有臺灣學者以“數位寫實主義”（DV Realism）和“聲音寫實主義”來定位趙德胤的“歸鄉三部曲”[4]147-184，然而“寫實主義”的論斷或許適用于“歸鄉三部曲”，卻無法籠統概括趙德胤的全部作品。另有學者認為：“趙的這部處女長片（《歸來的人》）既存在于發端于21世紀初東亞以及東南亞以數碼攝像機即DV推動的獨立電影運動之中，卻又因為導演獨特的離散背景而游離在任何浪潮之外。”[5]67在某種層面上，趙德胤的電影已經超越了純粹寫實的范疇，《再見瓦城》里買走蓮青初夜的嫖客以蜥蜴的形象現身，吐著舌頭貪婪地舔舐蓮青的肉體。這種超現實主義的嘗試顯然難以歸入寫實主義的框架，寫實主義或許僅僅是趙德胤在經費有限、技術貧乏狀態下的必然選擇。如果將超現實與寫實分別置于兩個極點，只能說趙德胤的電影偏向于寫實，這并不意味著他的電影等同于寫實或將持續寫實。與此相對，趙德胤的電影審美傾向需要被關聯到最質樸的電影獨立表達本質之上，其影片所關注的題材和群體使得“紀實感”始終作為一種電影風格，長鏡頭和固定鏡頭的運用，其一為了表達時空的完整性；其二為了連續記錄人物在完整時空中的生存狀態；其三則是用以將人物置于被動情態之下，表達等待的漫長及時間的縱深感?？傮w觀之，趙德胤的電影創作目前而言處于平穩上升的狀態，從“歸鄉三部曲”到《再見瓦城》，趙德胤在保持紀實基調的前提下，對電影語言的掌控愈發自如，對緬甸題材的運用愈發成熟，其電影本身的觀賞性也逐步提高。

二、異鄉人：跨文化作者身份的建構

趙德胤作為“異鄉人”的特殊身份深刻地影響了他對電影題材和創作方式的選擇，其特殊身份的建構一方面來自趙德胤本人的緬甸生活經驗，這一經驗同時帶有原生的表達沖動和強烈的私人敘事意味；另一方面來自于侯孝賢等臺灣導演對趙德胤電影思維的塑造，這種塑造還涉及世界電影語言的習得與內化。趙德胤的創作實踐為跨文化導演身份的建立提供了鮮活的范例，對于電影的“作者理論”而言，可謂是一次新的嘗試與補充。

“據估計，1999年華人占緬甸第二大城市曼德勒（即瓦城）人口的30%”[6]28，緬甸的華人群體是一支不容忽視的力量，他們為當地的經濟發展做出了貢獻，卻始終沒能得到與原住民平等的權利，政治上的失語難以保障華人經濟事業的持續發展，于是華人在緬甸包括整個東南亞區域的地位都顯得尷尬且失衡。趙德胤本人隱秘的家族史，似乎正是緬甸普通華人家庭變遷的一個縮影。趙德胤家族的歷史首先是遷徙的歷史，他祖籍南京，祖輩從南京遷徙到云南之后，又因戰亂而進入緬甸。在趙德胤這一代年輕人身上，這種流徙的狀態也未發生改變，趙德胤的大哥在緬甸礦區工作，大姐和二哥在泰國打工，而他自己則輾轉于緬甸和中國臺灣兩地。家庭成員分散多地，各自過著漂泊無依的生活，彼此之間只能通過電話聯系，這一細節深刻地體現在趙德胤的電影表達之中?！锻谟袷娜恕分泄と藗冇懻撝巾數耐ㄔ捰嵦栕詈?；《冰毒》里三妹從中國來到緬甸，為自己的爺爺送終后，又與身在中國臺灣打工的哥哥通話；《再見瓦城》中蓮青在曼谷寄錢過后，又往緬甸家中打電話再次確認匯款金額。更有意味的是短片《家鄉來的人》中的一幕，四個緬甸年輕人都站在陽臺上與親人通電話，這種形態似乎已經成為他們生活中無法割舍的一部分，而這種離散的狀態正是緬甸華人的生存常態。因此，離散并非趙德胤刻意選取的主題，只是因為他生長于類似的環境，又經歷著相似的故事。趙德胤將《翡翠之城》稱為“貼近我私人情感的家庭錄音帶”[7]85，父母及兄弟姐妹的親身經歷都成為他的敘事來源，也成為電影表達中不斷上演的相似情節。這套敘事既是趙德胤私人體驗和個人情感的投射，又是華人群體離散狀態的具體表征，而透過個人和家庭的“小敘事”，觀眾才得以窺見整個時代的“大敘事”。

趙德胤在十六歲之前所接觸的跨文化經歷來自于近旁的親友，十六歲之后他便真正成為跨文化身份的親歷者。從緬甸到臺灣，趙德胤既是一名學生，也是一名打工者，隨后作為首屆金馬電影學院的學員，他直言從劇本結構到拍攝手法都受到了李安和侯孝賢的指導。由此，趙德胤的電影形式從無意識的原生表達，變為了一種有技巧的、自覺運用電影語言的表達，而這種轉變又直接來源于他自身的跨文化體驗?！赌ν熊嚪颉防锏拈L鏡頭顯得生澀而粗糙，《猜猜我是誰》里的長鏡頭開始出現一些有意為之的調度，“歸鄉三部曲”雖然存在著聲畫錯位、場景不統一等瑕疵，但趙德胤對于鏡頭的掌控，已經足夠表達相應的意義。到了《再見瓦城》，趙德胤的電影語言進一步精簡，開頭第一幕是蓮青坐船漂流在河水之上，遠處飄著緬甸國旗，而當她上岸之后，早已等候在那里的摩托車夫卻說了一句：“一千泰銖，不要緬幣?！边@個長鏡頭直白精當地道出了蓮青從緬甸偷渡到泰國的全過程，其手法的確頗有侯孝賢的風范。趙德胤在世界電影節上所受到的關注，也證明他的電影語言能夠被囊括進入世界電影的系統當中，《好萊塢報道》（Hollywood Reporter）在評論《再見瓦城》時認為：“趙德胤繼承了其導師侯孝賢的場面調度和楊德昌的電影哲學，證明了臺灣新電影的精神仍在?！盵8]然而，與自幼移居臺灣的侯孝賢不同，趙德胤的跨文化身份更為顯著，這也讓他為臺灣新電影的精神注入了新的異質元素。電影理論家哈密德·納菲斯

（Hamid Naficy）在《方言電影：流亡與離散導演》一書中將流亡與離散導演（exilic and diasporic filmmakers）的共同點界定為“處在社會及電影工業之中，且具備主觀性和間隙性”，而在流徙過程中產生的緊張和矛盾“催生了偉大文藝作品的張力和復雜性”[9]11。在后殖民和后現代的語境之下，流亡和離散只是空間遷移形態下的不同體現。離散與流亡相比，具備了更顯著的集體性、多樣性與混雜性，他們不僅需要處理與原鄉的關系，還要處理與散居同胞社群的關系。正如趙德胤電影中所反映的那樣，緬甸華人作為離散群體，在離開故鄉之后并非處于流亡狀態，而是與其他具有共同文化記憶的人組成新的群體，群體內部既互相幫助又互相影響。例如《再見瓦城》中，除了少數泰國官員之外，蓮青所接觸到的人，包括同屋的室友、餐廳的老板、工廠的工人均是來自緬甸的華人。離散電影作者所生產的跨文化電影打破了靜態的電影分類形式，難以捉摸、漂浮移動成為這種電影現象和文化生產活動的特殊樣態，而這樣的特征又與全球范圍內的散居及文化流動相互映照。

盡管我們可以用流亡或離散來概括跨文化作者，但其個體之間仍存在著巨大差異。換言之，趙德胤的跨文化經歷難以被旁人復制，他的作品為緬甸和臺灣電影帶去了新的視角，但是又不同于緬甸及臺灣的本土電影，不同于借用他國元素強化本國主流意識形態的作品，且不同于普遍意義上的對照中西方迥異之處的跨文化電影。同樣受到傳統文化影響，李安的《喜宴》和《推手》表現了強烈的中西文化沖突，而趙德胤的作品在整體上仍處于亞洲語境之下，這使得他的敘事手法，包括他對于愛情的描繪以及對于殘酷現實的描述，帶有一份既身在其中，又置身其外的冷峻、克制與隱忍?！锻谟袷娜恕泛汀遏浯渲恰防锕と藗兠鎸ΦV難時的無動于衷，《冰毒》里摩托車夫與三妹之間朦朧的好感，《再見瓦城》里蓮青和阿國點到為止的愛情，都在傳遞著趙德胤本人對于周遭事物的診斷和觀點，而這種思維方式又產生于其受到多元文化熏陶的過程之中。由此，或許可以沿用“作者電影”的術語來進一步說明趙德胤對于自我電影身份的判斷。這個法國新浪潮時期誕生的電影理論概念之所以適用于此，正是因為趙德胤的電影本身烙上了太多導演個人的特色。這種特色包含了趙德胤所有的生命體驗，包括其親屬的經歷，他本人作為緬甸華人的經歷，作為臺灣電影人的經歷，以及作為跨文化作者的經歷。趙德胤的文化身份與其生命體驗越是復雜曖昧，其作品也將透露出更多文化符碼，如《冰毒》里涉及到的婦女買賣、毒品交易，《再見瓦城》里涉及到的色情行業、證件偽造、官員貪腐等，都在傾訴著隱藏于光明世界之下的灰色地帶。趙德胤曾盛贊臺灣的電影環境，他認為：“臺灣電影的優勢就是純粹，臺灣電影人有獨到的電影方法和電影態度，做一部電影要有情感、有興趣，不管商業、非商業，去按部就班地研究電影、劇本，準備拍攝?！盵10]77可見，趙德胤沒有將自己框定在緬甸題材，也沒有將自己限制在非商業片領域，他更傾向于使用現有資源對電影進行最大程度地加工和提煉，這也表明了他所堅持的“作者寫作”直接關聯著導演個人的直觀表達，不為商業制作、集體創作和類型電影所取代。這種思維方式同樣體現在其他跨文化作者身上，他們一方面更容易生成一種堅持甚至信仰以抵抗無根和游離的現狀，另一方面又能夠快速適應環境，并具有更強的包容性與忍耐力。

三、回不去的原鄉與生命的離散

原鄉與離散是跨文化作者的永恒主題，包括趙德胤在內的東南亞華人導演均表現出對于離散主題不同程度的關注，這一主題從流徙的大背景中浮出歷史地表，又流向不同的側面。相比之下，趙德胤作品中的原鄉更加漂浮不定，他對于離散的看法也上升到生命哲學的高度，從而匯聚成一份深切的關懷。從淺層的表象來看，趙德胤片中的離散者對于原鄉的幻想，構成了一組支離破碎的圖景，他們對于故土的復雜情感，讓原鄉變成了一塊內心無限接近卻始終無法駐足的土地。從生命離散的角度看，離散承載著時間和空間的疏離，這種疏離打破或是重構了人際關系，并將個體置于更廣闊的生命向度之中，這種深重的危機感不僅來自于流散與跨境本身，更來自于個體生命本身。

“鳳凰視頻”曾邀請六位東南亞華人導演，以“原鄉與離散”為主題分別拍攝短片。①“原鄉與離散”主題下的六部短片分別是蔡明亮（馬來西亞）的《行在水上》、陳翠梅（馬來西亞）的《馬六甲夜話》、阿狄·阿薩拉（泰國）的《此時此刻》、陳子謙（新加坡）的《薄餅》、許紋鸞（新加坡）的《新新熊貓》及趙德胤的《安老衣》（《冰毒》是以此擴展而來的長篇作品）。詳見：http://v.ifeng.com/program/yingshi/yxyls/。從這個微小的窗口可以透視出東南亞華人群體的生存狀態及其復雜的文化心態，這批作品的共同特點在于都透露出一種潛藏的無力感，他們所描繪的原鄉均代表了個體特殊的情感與記憶。《行在水上》中的那名僧侶在導演曾經居住的樓房中一步一步地、極其緩慢地前行，雖然不知來處亦不知歸處，但這棟小樓總體上仍算是一處寧靜祥和的故地。《馬六甲夜話》用意識流的剪輯和黑屏字幕的方式表現了散亂且無序的意象，陌生人的言語“你是一個異鄉人，到哪里都是”刺痛了漂泊者的心，不被認同、無處容身的不穩定感充斥了整部短片。《薄餅》涉及對父輩傳統的反撥與繼承，薄餅作為一種原鄉意識的物質載體，體現的是遷徙者對原鄉的共同想象?！缎滦滦茇垺穭t完全是一篇關于海外移民的寓言，南下的“熊貓”對于中國既有思念又有敬畏，對于新加坡既想親近又無法完全融入。誠如學者所言，趙德胤作品的特點在于其“離散敘事始終根植于個人經驗視域下母國的底層，它割裂了經濾鏡加工的他者想象，而徑直抵達緬甸華人日常化的離散狀態”[11]78。趙德胤對于“母國”（原鄉）的展現總是多層次、多視角且處在不斷變化之中的，原鄉想象對他而言是個體化、私人化、差異化的存在。

原鄉（Homeland）在中文語境下有很多相似的表達，如家鄉、故鄉、家園、母國等，這個概念首先根植于地理區域及文化習俗，當個體發生空間位移且感知到變化的前提下，對于原鄉的想象便會突顯出來，這種想象又會隨著認知體驗的增加而產生異化、扭曲和增生。因此，原鄉并不指向具體的某時某地，而是指向對于時間和記憶的知覺，它可能是私密的個人體驗，也可能是集體的“想象共同體”，亦可能是多種情感體驗的結合。每一個經歷過遷徙的個體，都有可能產生對原鄉的不同想象，個體的歸屬情結正是在處理自我與原鄉關系的過程中得以產生?！侗尽防锶靡患胰藢嶋H上就展現了一個家族對于原鄉的多維度想象，三妹出生在緬甸，被騙去中國四川嫁為人婦，她帶著從云南拿到的“安老衣”②“安老衣”是一種風俗，從云南遷徙而來的緬甸人，會在生前做好安老衣，他們相信死后穿上安老衣，靈魂會回到故鄉并得以安息?；氐骄挼榻o爺爺送終，而臨終的爺爺嘴里不斷念叨著家鄉的名字，直到安老衣蓋上身之后才離開人世。對于三妹的爺爺來說，原鄉是云南，并物化為一件安老衣，簡單卻又深刻。三妹的母親勸三妹回到四川，因為在中國的生活更加穩定，三妹卻想留在緬甸賺錢，再將孩子接回緬甸生活。對于三妹來說，祖輩的原鄉已經消散，甚至從未出現在她的記憶里，而她的原鄉變成了其出生地緬甸。在這個家族內部體現了縱向上的原鄉想象差異，這種差異又因為時間的流逝和不間斷的流徙而變得更加盤根錯節。就橫向而言，《猜猜我是誰》和《再見瓦城》中兩對情侶的分裂本就體現了“落葉歸根”還是“落地生根”兩種選擇的對立。在同輩之中，除了這兩種普遍的選擇，更有處于矛盾、震蕩和搖擺之中的“多棲人”。《海上皇宮》里的三妹漫無目的地行走在臺灣的街道上，一直喃喃地說著要回家，卻又不說她具體要回到何處，又將如何回家，影片末尾的一段倒放鏡頭，讓三妹歸于來處，她嘴里的“家”因此指向虛幻的精神上的慰藉。有美國學者認為趙德胤的電影是處于龐大的中國文化外部的文化生產，普遍的跨媒介性（intermediality）和全球資本的融通讓中國性/中國化（Chineseness）的概念不斷漂浮，“中國性的概念通過‘歸鄉三部曲’中人物的關系和民族身份進行不斷談判，并伴隨著對于中國性這一共同身份的再理解”[12]11。這里的中國性是趙德胤原鄉想象中的重要一環，而在他的電影世界里，個體對于原鄉的想象千差萬別且不斷變化，原鄉更像是海市蜃樓一般，雖能夠感知，卻無從觸及。

離散（diaspora）這個與原鄉并置的主題，原指離開家園、漂泊不定的散居狀態，現在作為一個理論概念，普遍適用于全球范圍內人口流動與遷移的現象解釋。有論者在梳理“離散”概念的歷史演變時認為：“在后現代語境之下，diaspora越來越遠離某一既定的群體及其特質，更多強調體現于空間散布中的聯系、制度與話語”[13]19。因此，從“聯系”的角度去思考趙德胤電影中的“離散”主題，能夠超越這一概念本身流動的定義，回歸趙德胤書寫離散主題的本質之上，即對于生命本身的關注。趙德胤曾在訪談中明言《歸來的人》以其自身的經歷為原型，當他從臺灣回到緬甸之后，發現自己已經與緬甸格格不入，他與親人之間的親密感之所以消失，是因為時間和空間的距離。①訪談來源于臺灣《文人政事》節目“緬甸僑生導演趙德胤，拍出異鄉家鄉真性情”，詳見：https://www.youtube.com/watch?v=6DBEX8SKnXI。時間上的疏離相對而言更為普遍，生命在成長的各個階段都會經歷生理和心理上的不同變化。空間上的疏離則是離散群體所面臨的特殊困境，這種疏離一方面帶來了人際關系的改變，另一方面也體現了生命流徙所帶來的深重危機感。隨著空間的移動，人際關系首先面臨著疏遠，即使是父母與兄弟姐妹也不例外。《冰毒》里的三妹在爺爺死后，本想給身在臺灣打工的哥哥報喪，卻在聽到哥哥對爺爺的關心之后，改變了話鋒，說家鄉一切都好。這種“報喜不報憂”的通話情節在趙德胤的電影中重復上演，這自然是一種親情流露的方式，但從另一方面看，空間的距離讓原本無話不說的家人缺少了信息共享的平臺，由此打破了由血緣建立起來的親密關系。與此相對，正是由于空間移動，人際關系又得以重構和組合。《再見瓦城》中的男女主角因為偷渡而結識，繼而相愛，這里所體現的敘事張力表現在，原鄉作為離散的向心力，將人物關聯起來，同在異鄉漂泊的共同命運，讓兩人的情感顯得更為真摯可貴。然而，在趙德胤的電影中，離散所帶來的危機一直存在，漂泊的人始終沒能得到現世的安穩與寧靜，即便是影片中的小角色身上都飽含著悲劇色彩。例如《再見瓦城》里的福安，同是偷渡來泰國打工的緬甸華人，他在工廠做工時被機器軋斷了腿，最后只拿到四萬泰銖（約合八千人民幣）的賠款。離散所帶來的這種深重的危機感潛藏在全球化商品貿易的流動之下，仿佛形成一股暗流，悄無聲息地影響著世界格局及其演變。趙德胤對于離散人群的關注和描寫似乎沾染了亞洲語境下佛教文化的氣息，盡管趙德胤沒有直接回應其作品與佛教文化的關系，但是他影片中摻雜著太多諸如僧侶、佛像等佛教元素?？梢哉f，趙德胤描繪的這一幅眾生皆苦的“愛離別”（佛教“人生八苦”之一）景象，既是緬甸社會流徙狀態的一隅，又是世界族群流散的一個典型片斷。

結語

“流徙”的概念囊括了緬甸底層的社會圖景、跨文化作者的生命體驗以及全球化離散族群的生存現狀。趙德胤的緬甸題材電影聚焦底層民眾，在“跨地性”的表述中，以紀實的長鏡頭語言展現了邊緣群體在多地流徙背景下的生存狀態。趙德胤本人作為“異鄉人”的跨文化作者，構建了以私人敘事為基底的電影敘事，通過世界電影語言傳遞了復雜曖昧的文化符碼。趙德胤的電影主題始終圍繞著“原鄉與離散”，在展現原鄉差異化想象的同時，也表達了對于離散背后生命悲劇的深切關注。

從嚴格意義上說，趙德胤的電影不屬于緬甸電影，不屬于臺灣電影，卻又無疑將在緬甸電影和臺灣電影的歷史上留下一筆，他的作品甚至可以說是運用電影語言來表達生命狀態的亞洲電影乃至世界電影。趙德胤的電影實踐為包括緬甸電影在內的東南亞電影提供了未來電影言說的一種可能性，即跨越國界，突破地域電影的界限，從他者（文化上的異質者）的鏡頭中觀照自身，以敞開的胸襟和開放的視野反思自我。就理論角度而言，以跨文化的視角研究包括趙德胤在內的亞洲跨文化作者和跨文化文本，不僅能夠從歷史發展的角度，縱向挖掘電影的文化生產過程，還將有利于進行橫向的文化參照與文化比較，進一步拓寬電影研究的理論視域。

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