懷念我的父親易楓

易小珠

父親易楓，曾用藝名易繼習，生于1927年，江蘇省蘇州昆曲院國家二級編導，1988年退休，2006年10月因肺衰竭去世，終年80歲。

父親出身于舊戲班，受新思潮的影響，不甘囿于傳統表演，17歲便考入上海劇專（上海戲劇學院前身）學習西方戲劇。1946年畢業，此時國難當頭，民不聊生，父親便與同學一起滿懷革命熱情參加了解放軍部隊文工團。我小時候曾看到一張一寸的小照片，清秀俊朗的父親穿著軍裝神采奕奕地微笑著，當時的我又驚喜又興奮，高興地叫起來：“爸爸，你當過解放軍？”一手高高揚起父親的那張小小的一寸照片。哪知父親臉一沉：“誰讓你亂翻大人的東西！”說完便把照片收走了。從此，我再沒看到那張讓我驚喜讓我驕傲的小照片。

著名編劇、省劇目工作室主任李培健老師曾是我在南藝學習時的編劇指導老師，他見到我常說：“小珠，你父親當年在上海劇專是我的學長，我對他印象很深，他人很幽默風趣，常跟我們講故事，說笑話，繪聲繪色。”我猜想，那時的父親一定是個充滿朝氣、開朗、陽光的年青人。

解放后，由于家庭背景和歷史問題，父親受到部隊的審查。祖父易方朔，解放前為上海滑稽戲名藝人，作為戲班主，在社會上賣藝，常常會受到地痞流氓的干擾，祖父為了給戲班找個靠山，便給父親在國民黨的組織里掛了個名。這個歷史污點讓父親深受打擊，不僅離開了他所熱愛的部隊文藝生活，在以后的工作中，父親在政治上始終抬不起頭來，這種無形的壓抑與負罪感，改變了父親的性格，從此深自斂抑，遇事小心謹慎。

盡管這樣，父親的藝術才華卻難以掩蓋。父親從小在小京班受過殘酷而嚴格的戲曲訓練，加之當時的上海舞臺，名家輩出，流派紛呈，父親在這樣的環境下看得多、聽得多、學得多，也懂得多，對傳統戲曲的表演有深厚的功底與修養。十七歲便考入上海劇專表演系，授課老師都是當時全國一流的戲劇專家，接受了大量西方舞臺藝術及斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，中西結合、融會貫通，藝術才能日趨成熟。當年上海劇專《劇訊業刊》的畢業專欄中，就刊有對父親的個人介紹：

“易楓，名藝人易方朔先生的公子，強將手下無弱兵，他在戲劇上的造就也不同凡響，因為有個時期病倒，丟掉了許多演戲的機會，僅就《表》里的顧大爺，《同病相憐》里孫科員，《結婚進行曲》里的王科長而言，已有驚人的成績。”

母親說，父親年青時曾參演過兩部電影，可她只記得一部叫《表》。有次，正好電視里在播放老電影《表》，我滿懷興致地觀看。父親在里面演一個修表的大爺，較瘦。我猜想那時他大概只有二十二三歲吧，可把一個四五十歲風趣可親的修表師傅演得維妙難肖。

父親離開部隊后，先在地方越劇團擔任導演及技導工作，1953年加入蘇州民鋒蘇劇團。當時劇團還沒有被政府收編，蘇劇老藝人，曾在蘇州電視臺任吳語主持的丁杰老師在世時曾對我說：“小珠，我和你父親建團初就在一淘，我是團長，他是導演。那時候真苦啊！有一次連著幾天大雪紛飛，路被雪封掉，劇團困在宜興鄉下角落里，要過年了，沒錢沒糧，饑寒交迫。我一個人頂著大雪出去借鈔票，再背仔幾十斤米、十幾斤肉在雪地里一腳深一腳淺走仔十幾里！”言語間充滿了對劇團艱苦創業的感慨及與父親的患難之情。

2006年父親去世，那時丁杰老師還健在，特制了一盤VCD追憶父親，在錄像中他談到了父親的身世、學問、為人和他在劇團的工作，改編導演的《五姑娘》，還談到了我們子女對父親的關愛。在錄像中他敘述道：

“1953年，易楓同志來民鋒蘇劇團，排的第一本戲是《秦香蓮》。蘇劇前身是蘇灘，因為是坐唱形式走上舞臺的，表演上沿用滬劇加唱的形式，沒有用過鑼鼓家生進行舞臺表演，自從易楓同志來了以后，這一大功勞，功不可沒！在蘇劇中首次運用鑼鼓家生，演員必須踏準鑼鼓家生格點子來做戲，使蘇劇舞臺藝術走向成熟。他不僅在鑼鼓家生上對我們有很大幫助，而且幫助我們許多演員從坐唱走上舞臺表演，作了很多的指導工作，其中也包括我……

易楓同志很有學問，這個學問不是一般人所懂的。他從小出生于一個很苦的環境，他父親雖然是名演員易方朔，但不是親生。易方朔自己有劇團，易楓就在當時上海很有影響的小京班里長大，但他對小京班的表演不滿意，于是在很多朋友的啟發下，考入上海四川路橫濱橋格上海劇專。先生很好，特別是洪深，覺得易楓在表演上很有靈性，很歡喜。但不滿意他經常遲到。有一次洪深把他叫到自己房間里，易楓面對老師的責問講了實話。原來祖父易方朔不同意他上劇專讀書：‘你要讀書我不負擔，生活費自己唱出來！’易楓耿，你不準我讀我偏要讀！為了讀書，易楓日里上課，夜里唱戲，戲班常要演日場，易楓只好上課、唱戲兩頭趕，分得一點點包銀，勉強維持生活。

洪深聽了學生的身世及處境，覺得這孩子這么辛苦，仍對戲劇藝術這么執著、這么熱愛，兩行熱淚流了下來……從此，對易楓更加理解與憐惜。”

看了這段錄像，我想起母親曾對我說起，父親讀書，有一次放學晚，為要趕場子演出，急沖沖跑到劇場公司樓下，電梯不開，心一急拼命奔到七樓，一口鮮血噴了出來……我想父親的肺病就是那時落下的吧？

丁杰老師在錄像中還提到了父親的為人，他說：

“易楓同志為人有三大優點：不抽煙不吃酒；不弄牌；不搬嘴弄舌，搬弄是非。這些優點在劇團里是非常難得的，特別是最后一點，相當了不起！別人風言風語講給他聽，只當耳邊風。這種事，他子女都不一定曉得。我是經過人，我曉得。”

丁杰老師繼續說：

“由于歷史問題，易楓一生在劇團沒有被重用過，可以說是默默無聞。但他仍然勤勤懇懇，任勞任怨，認真工作。他排過許許多多格戲，演過許許多多大大小小格角色，劇團在發展過程中進進出出、來來往往二百多人，凡是演員，沒有一個不經過易楓格手，沒有一個不得到過他的幫助與指導，盡管他從來不講……”

說到這里，丁杰老師沉吟片刻，繼續說：

“他的偉大是真正的偉大！我對易楓很敬仰，很惋惜，他的過世，是蘇州戲劇界的損失。”

丁杰老師的錄像言之鑿鑿、情真意切，老友之情溢于言表，讓我看到了父親的另一面。從而對父親的認識更為全面，更為理性，也更為豐滿。

著名昆劇理論家、父親的老朋友、上海劇專學友丁修詢先生在父親去世后特寫了一篇紀念文章《欣慰的遠行》，其中寫道：

“我和楓兄相識于六十年前，俗說一個‘甲子’了，上海戲劇學院的前身是上海劇專，他是高班學長。我們接觸不多，只知道他父親是文明戲名家易方朔，那時三年解放戰爭正轉入勢如破竹的大反攻，舊政權亂象叢生，劇專學生在地下黨的領導下參加很多反對舊政權的宣傳活動，主要是到各大學去輔導和演出進步的歌詠和戲劇。其中也常見楓兄的身影在忙碌奔走。那時，這是冒著生命危險的……楓兄從戲劇世家走來，從小耳濡目染，見多識廣，對傳統戲曲的了解非常深厚，加之當年在校又受業于洪深、田漢、曹禺、張駿祥、黃佐臨等名師巨匠，因此他的藝術實踐能力強。記得有次看他導演的蘇劇《紅樓夢》，每個人物都經過了一個類似鏡框的空間說上幾句臺詞，猶如電影蒙太奇，讓人印象深刻。楓兄不僅能編能導，還能粉墨登場，小生、老生、丑行來者不拒，且表演出色。人手不夠時還反串老旦，更難得的是像包公這樣的黑凈角色，他也照演不誤，生動傳神。但這樣的全才，未能發揮所長，他又生性謙讓，忠厚待人，遇事和順，然而我知道，他的內心也是失落無奈的。

他肺疾纏身多年，近年喘息更甚，然而會面時，他娓娓而談，病態全無，對昆曲命運的憂慮，是我們共同不變的話題。他對戲劇的深刻理解，常給我有益啟示，他是我的學長啊！

楓兄的一生，是君子的一生，仁者的一生。這次遠行，絲毫沒有驚擾家人。因為他的寬厚，總是想著別人；因為他的無愧，他坦然地笑對這個世界。

他遠去的背影，是安詳的，欣慰的。他也把欣慰留給了別人。”

丁修詢先生是父親的老朋友，1971年，我插隊到鹽城龍岡公社，次年冬，隨公社宣傳隊赴射陽黃沙港河工地開展宣傳演出，意外遇到做宣傳報道工作的丁修詢叔叔，他見到我非常高興。那時我才十七八歲，河工工地，天寒地凍，北風刺骨，我們宣傳隊和民工一樣住草棚睡地鋪，每天青菜煮芋頭，頂風冒雪搞宣傳，條件十分艱苦。丁叔叔就像父親一樣照顧我，讓我倍感溫暖。河工工地離父親下放的特庸公社較近，工程結束后，丁叔叔得知我要只身走幾十里回家探親，當即決定繞道護送我回家。我們沿著河的堤岸一路走來，荒郊野外，少有人家，堿地枯葦，滿目蒼黃，唯有陌頭樹梢，喜鵲喳喳，一路相伴，歌唱甚歡。

天黑時分，我們終于到家，父親秉燭打開柴門，一看竟是我們，真是喜從天降，笑逐顏開。我和弟弟忙著幫母親廚房做飯。父親與老朋友西窗剪燭，談興甚濃。屋外天寒地凍、北風呼嘯，屋內燭光人影，飯菜飄香，其情切切，其樂融融，那種流放中的歡樂至今難忘。

蘇州昆劇繼字輩命名六十周年之際，錢瓔老局長特囑我寫一篇父親的紀念文章。我知道父親其實不能算是正宗繼字輩，繼字輩命名那會都是一群年少的男孩女孩，俊男靚女，朝氣蓬勃。父親年近三十，已是團里的導演兼演員，可他非常樂意與繼字輩為伍，改藝名為易繼習。上世紀許多演出說明書上都有父親的這個名字。孔子有句話：“學而時習之，不亦說乎？”意思是說：學過的東西繼續不斷地去溫習、去實踐，不是件很愉快的事嗎？父親的藝名取得好！

為了收集父親的素材，2014年11月4日，我參加了一次紀念繼字輩六十周年籌備會議，會議結束后，繼字輩老師們提起父親，一個個異口同聲地說：

“你父親是一位好導演、好老師、好演員！”

“無論演什么角色，演啥像啥。”

“不為名、不為利，演戲認真。”

“作為導演，不僅會排，還會教身段，教表演，分析人物心理，既有戲曲的身段和基本功，又有話劇表演的內心體驗。”

其中，章繼娟老師對我說：“我演出的第一只戲就是你父親導的《秋江》，他不僅導，還和我同演劇中的老漁翁，船上的身段都是他教我的，演起來非常美。他的表演輕松、幽默、詼諧，與我演的陳妙常形成鮮明對比，一個逗趣調笑，一個害羞焦急，一老一少，一莊一諧，滿臺生輝。這個戲我們在臺上演出，第一次就贏得觀眾拍手叫好，讓我第一次體會到演出成功的喜悅。”

朱繼勇老師坐到我身邊對我說：“50年代，蘇劇團剛成立，到無錫、宜興鄉下演出，為爭取觀眾，你父親想個辦法，每到一個地方，被頭鋪蓋一放就拿仔鑼鼓家生，帶我們在街上一邊走一邊敲鑼一邊宣傳，招攬觀眾，這一招還蠻靈格。我上臺格第一只戲是《販馬記》，就是你父親教我格，教我唱，教我怎樣上場，教我怎樣表演。”

尹繼梅老師對我說：“你父親戲好，什么角色都能演，《十五貫》里的況鐘、《金玉奴》里演金阿大、《劉三姐》里的地主，還有《王定寶借當》。《水淹七軍》里的周倉，架子?花臉，身段漂亮，唱啥像啥。”

周繼康老師講：“你父親對于我來講，一半是導演，一半是老師，一半是阿哥，感情相當好！他的去世我真的很傷心。他做導演，我總能學到東西，從不會唱戲到會唱戲，易老師功不可沒！他改編導演的蘇劇《打子》，教得仔細，排得精彩。他不僅會排戲，每個行當都拿得起，演得好。他演的海瑞，身上有海派的東西，很亮人。《鄔飛霞刺梁》里的萬家春，小花臉，演得好！你父親身體不好，但一直堅持工作，不容易！”

柳繼雁老師接著講：“你父親演況鐘，《見都》一場戲，心理活動表現得真好，這場戲前半場沒有幾句話，全靠心理活動的細膩表現。時間緊迫，人命關天，可深夜冒昧打擾，又要顧全禮節，雖然耐心等候，實則心急如焚，一有動靜連忙起身施禮，結果一看，又失望而坐。將人物那種等人心焦、坐立不安的心理活動表現得非常真實、非常有層次。”

她接著又說：“和你父親演戲，常常會感動我，把我的戲激發出來。我與你父親演《金玉奴》，他演父親我演金玉奴，有一場戲，我從船內出來，看見父親竟然睡在冰冷的船艙外，又難過又生氣，要找丈夫莫稽理論，你父親一把把我拉住，不讓我去。他生怕以此影響女兒的幸福，強忍悲痛，強顏歡笑，勸我不要發怒，只要你們夫妻好，做父親的受點委屈嘸啥關系。我看他眼里流露出那種復雜的父女情感，眼淚馬上就奪眶而出……”

其實，平時我也常聽團里人夸我父親，記得南京昆劇院的范繼信老師曾對我講：“小珠，我在蘇昆劇團最感激兩個人，一個是易楓，一個是丁杰，我在他們身上學到很多東西……”

大概是梁琴琴老師、張繼林老師都曾對我講起，父親在《十五貫·見都》中演一個小角色夜巡官，沒有一句臺詞，只是走一個過場，他卻認真對待，一絲不茍。夜深人靜，父親手提燈籠，弓腰曲膝，老眼昏花，不緊不慢一步一步走向舞臺，后臺不知是誰注意到了父親的表演，輕聲驚呼：“你們看易楓！”候場演員的目光一下子都集中到舞臺上，大家屏聲靜氣看著父親表演……雖是一個不起眼的小角色，父親卻把一個飽經風霜、步履蹣跚、兢兢業業、不慌不忙、按部就班的夜巡官形象生動展現在觀眾面前，更加反襯了況鐘焦急難耐的人物心理，產生舞臺戲劇性。斯坦尼斯拉夫斯基說得好：“在戲劇舞臺上，只有小演員，沒有小角色。”

記得小時候我看過父親演的現代戲《千萬不要忘記》，父親頭戴鴨沿呢帽，身穿深色中山裝，戴副老花眼鏡，時不時生氣地從老花鏡的鏡框上面看人，臂上還戴有一副袖套。給我的印象是表演生活化，一點也看不出戲曲演員端架子的痕跡，很放松很自然。

父親一生對戲劇孜孜以求，只要是有關戲劇和藝術方面的書他都喜歡買來閱讀。他常感嘆小時候沒條件多讀書，因此對子女的讀書非常重視。那時家庭困難家底薄，母親又不善持家，父親剛領到工資，一半先還借工會的錢。維持了半月，再借，月月如此。盡管這樣，我和弟弟的學費從不拖欠，每逢開學第一天，父親便早早起來，兜里揣著準備好的學費，一手牽著我，一手拉著弟弟去學校報到。學期快結束時，班上一些遲遲拖欠學費的同學，總會被老師叫起來批評亮相。每逢這時，我常暗自慶幸，內心充滿了對父親的感激。記得二三年級的時候，父親給我買了一本厚厚的兒童文學，書的第二頁寫了幾句打油詩：“小珠讀書成績好，爸爸知道心歡笑。買本書兒送給你，學習之中好寶寶！”許是受了父母的影響和鼓勵，我從小就養成喜愛閱讀的好習慣，讓我終身受益。

父親原先住西園新村，由于是一樓，陰暗潮濕，少有陽光，特別是到了夏天，一遇暴雨，家里常常水漫金山。1999年，我終于有了自己的新居，我先生體諒我的孝心，主動提出接父母同住。父親和我們住一起，再也不用為刮風下雨、柴米油鹽、看病配藥、買菜做飯操心，氣色竟一天比一天好。我中午下班回家，廚房里鐘點工阿姨正在炒菜做飯，父親坐在寬敞的客廳里，戴著老花鏡安詳地看著書報，溫暖的陽光沐浴在他的身上……每每看到這樣的情景，心里就有一種莫名的感動。

2002年初，我從劇目工作室調任中國昆曲博物館。研究昆曲對我這個半路出家的人來說真感到有很大的壓力，父親在這方面給了我很大幫助。通過探討與學習，讓我從更高層次感悟中國戲曲的獨特之美。我慢慢體會到，中國戲曲之所以有別于西方戲劇而獨樹一幟，是因為她和中國古老的哲學有著千絲萬縷的聯系。如一曲多用，一服多用，一桌兩椅多用，每個行當多用（一個行當可用于眾多人物），都與老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的思想同根同源。再如，虛實相生的寫意性、虛擬性表現手法，與古老易經所提出的陰陽概念同出一轍，其思維方式就是宇宙萬物無不包含在陰陽變化的范圍之內，并相互映襯。由此觸類旁通，聯想到中國的書法、繪畫、篆刻乃至中醫、建筑、園林等等都是這種思維方式的產物。

我常常會問父親，比如：“戲曲中的丑行，其程式身段要求微蹲曲膝收肘，既顯得靈活、風趣，又有獨特的人物美感，可古人怎么會想到設計這樣的造型？”父親說：“因為丑行代表的大都是社會底層的小人物，在封建社會，上層人物被尊稱為‘大人’，普通百姓就貶為‘小人’。小人在舞臺上要收、要縮。”父親的話讓我豁然開朗，由此又讓我連想到生行、凈行那具有獨特美感的厚底靴。對呀，那代表封建社會的統治者，那些做官的、有本事的人，若在舞臺上要美化這些“大人”形象，不就需要用厚底靴來增高放大嗎？（窮生、書生屬未來的發達之人）中國曾經幾千年的封建社會，社會等級非常鮮明，戲曲藝術就是中國的社會等級、社會風俗、社會心理和倫理道德的美學體現。

這又讓我想起家里收藏的許多美術作品中的古代人物畫，如五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載、唐代閻立本《步輦圖》中的唐太宗、漢墓出土帛畫中的老夫人等等，里面的主人公都畫得高大豐腴，邊上的侍者侍女都畫得很小，人物與人物的比例明顯不對。但現在想來，有其深刻的文化內涵，符合當時人們普遍的社會心理視覺和審美理念，其美學思想和中國戲曲如出一轍。父親的指導，使我對中國戲曲藝術有了更深的理解和感悟。

父親退休在家，唯一的愛好就是看書學習，對熱愛的戲曲藝術孜孜以求，有時學到妙處，常會感嘆地說：“可惜我知道得太晚了！”他雖然離開了劇院，但對劇院的消息仍十分關心，有一點好成績都會由衷地替劇院和演員高興。2004年，劇院排全本昆曲《長生殿》赴臺演出，有兩只折子《權賄》、《權哄》需要父親指導，雖然當時他已不方便出門，還是欣然應允，認真做好功課，并在家里盡心為登門學戲的周繼康老師和唐榮進行輔導和排練。其實，那時父親離去世只有一年多了。

讓父親意想不到的是，晚年的他竟然獲得了由貝晉眉昆曲傳習獎理事會頒發的榮譽證書，這是父親一生唯一獲得的榮譽獎勵。高興之余，他把幾百元的獎金捐給了蘇劇社，希望蘇劇能像昆曲一樣繁榮發展。

晚年的父親隨母親信佛，每天默誦《金剛經》，追求心泰身寧的精神境界。每天還要為早已離世的祖父易方朔默誦心經。我想，歲月的沉淀，讓父親懂得了感恩與寬容。

父親生病期間，錢瓔老局長，姚凱老團長、劇院有關領導，辦公室主任徐伯仁老師及繼字輩老師們都很關心登門探望。特別是他非常敬重的錢瓔老局長不顧年老體弱，多次去醫院看望，給病重的父親極大的安慰，更讓我們這些做兒女的心存感激！因為在父親的意識里，領導就是黨的化身，領導和同事的探望讓他倍感溫暖。

如今，父親去世已八年多，每當吃到美味、看到美景或家里有什么高興事，心里常常會想：若父親健在的話，一定會非常開心吧！可人生就是這樣，時光如流水，逝者如斯夫，往者不可追，存者猶珍惜。

父親一生從事心愛的戲曲事業，他把舞臺當作自己的第二生命。在這個舞臺上，他努力創造絢麗多彩的藝術人生，這個人生讓他快樂，讓他癡迷，讓他陶醉，讓他感受到生命的綻放和精彩！

爸爸，作為你的女兒，我為你驕傲！爸爸，我愛你！