以石濤為例談畫家的畫史形象構成

石濤是中國繪畫歷史上一位偉大的畫家，他極具個人風格的藝術面貌和革新精神對清代中期和近現代畫壇產生了巨大的影響。除了繪畫實踐方面的杰出成就，他在繪畫理論上也做出了很大的貢獻，其在所著的《畫語錄》中，獨創性地提出了“一畫”“蒙養”“受”“識”等一系列重要的美學范疇，充滿爭議卻又影響深遠。20世紀二三十年代的時候，學界就已經開始了對石濤的研究，至今已經在許多方面取得了成果，研究的內容和方式也從早期印象式的概述性研究，到逐步對石濤的生平和交游、詩書畫印等進行系統整理和考證。隨著研究視角的轉變和研究辦法的多樣化，對石濤的評價也日趨客觀和深入。從石濤的復雜身份與后世對其的評價入手，有助于我們對石濤做一個粗淺但立體的解讀。

畫家在美術史上的形象大多由這個畫家的生平、身份和藝術成就共同構建。對中國的傳統畫家來說，身份往往體現著畫家的知識構成和價值取向，身份也常常因為畫家個人經歷的不同而具有多重、階段性變化的特點。這些身份是我們解讀藝術家個性和作品的重要途徑。對于中國畫而言，過去，由于古人對道德名聲的苛求，傳統繪畫理論在道德價值上的訴求較多，在藝術家的品評標準中，往往看重人品與畫品、人格與畫格之間的關系，這些因素都使得畫家在畫史上的形象構建充滿了主觀判斷。

石濤生于明亡前兩年（1642），因其明宗室皇子的身份，幼遭家變，為躲避追殺被迫出家。石濤一生輾轉流徙，曾經客居武昌、宣城、金陵、北京、揚州等地。一直以來，對石濤的認識和理解，都是基于其復雜的身世、矛盾的身份及其與畫壇“正統派”相對抗、對“法”的叛離等等。在他身上，集中體現著古代失意文人的矛盾：如鼎革之際，守住前朝遺民的氣節和出仕新朝的矛盾，標榜個性獻身藝術和“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”的矛盾，更有迎合市場維持生計與自由作畫的矛盾。但不論是出仕還是歸隱，是遁入空門還是追求名利，從根本上來說，都是古代文士思想深層中儒家入世思想和道釋出世思想之間的矛盾。

中國文化的一大特征是“儒道互補”，中國文人的思想則是儒、釋、道的貫通。“致君堯舜上，再使風俗淳”（杜甫《奉贈韋丞丈二十二韻》）仍然是文士們的理想與抱負。儒家入世的理想與抱負難以實現的時候，就需要道家思想的出世來實現精神的寄托。但是儒家“忠、孝、禮、義”的道德觀與治國平天下的入世思想在朝代更替時自身便存在著矛盾，也往往使文士們在選擇人生道路的時候陷入困境。在石濤的身上，儒道的矛盾由于皇室后裔的身份變得更加突出和深刻，也成了他一生無奈和苦悶的心結。對于石濤而言，明亡時他僅是兩歲的嬰兒，“故國”的概念對他來說較為抽象，喪父、出家等動蕩的經歷可能令他的感悟更為真切。石濤一生中不停變換的落款便反映了他復雜的身份認同感和因此而來的道德壓力，其因自身身份的復雜性而涉及的“變節”，也一度成為后人在畫史畫論中貶低和否定他的原因。

清初的遺民立場，是一種以“不仕新朝”作為重要標準的政治態度，但其堅持的其實是以漢族文化為正統的文化中心主義立場。康熙年間，為了構建皇權的合理性與合法性而展開的“夷夏之辯”使得民族文化正統的問題得到了關注與討論，清朝統治者在政治策略上對士人的拉攏以及政權的日趨穩定，使士人的心態也發生了一定的改變，繼而對出仕新朝的漢人予以了一定程度的理解。從石濤的經歷，我們可以解讀出他所身處的時代的一些特點。

清代，由于仕途理想、政治抱負難以實現，許多士大夫生活、生計壓力變大，都轉而從事商業活動。朝代更替、社會變革和地位的變化，都逐漸讓這些原本以甘守清貧為榮的傳統士人的觀點發生了改變，他們都認識到必須先有獨立的經濟基礎才能有獨立的人格。畫家同樣如此。因而在清代，畫家進入繪畫市場的現象十分普遍。由于遺民身份的不得志，石濤也不得不將繪畫作為自己的謀生手段。而這些以石濤為代表的文人、遺民畫家作品的消費群體主要是官員和徽商為主的商人。造成這種現象的主要原因有兩方面。一方面是由于滿漢文化與政治的分歧尚且存在，政府官員們對處于社會邊緣的文人、遺民畫家的幫助可以體現出他們的支持和尊重，在一定程度上可以緩解雙方的矛盾。所以明代遺民畫家的特殊身份和道德上的立場極富市場優勢。他們以畫家、書法家或者詩人的身份創作市場需求量較大的文人畫、野逸風格和遺民主題的作品，而購買這些作品在某種程度上表明了政府對此的寬容和對漢文化中儒家“忠、孝、禮、義”思想的認可。另一方面，石濤所處的明末清初，由于發達的商品經濟和朝代的更替，社會原有的階級分層日益模糊，尤其是傳統的士人階層和新興的富商階層之間表面上的區別正在逐漸變小。正如前文所述，很多文人士大夫加入了商賈的行列，無形中提高了商人的文化層次。有了物質資本的支持，商賈的子女往往更有經濟能力讀書入仕。富商階層對于競爭力和提升自身階層的渴望，促使商人階層尤其希望通過對字畫的收藏、對文人畫家的贊助和對文化活動的支持來獲得社會的認可，通過擴大自身的影響力獲得更多社會資源。例如對書畫雅集活動的熱衷，對文化名流、詩書畫家的親近，對“賈而好儒”的形象的構建。商賈的地位逐漸發生改變，往往體現出昔日士人的特質。石濤的一生交游廣闊，人際交往經歷復雜。而他晚年在揚州與徽商的交往尤為重要。這些徽商是石濤繪畫作品的主要支持者。石濤將現實中難以實現的抱負，變為一種理想主義的追求，通過藝術的形式進行呈現。徽商則通過對他作品中的文人情懷、忠君觀念和民族大義的認可來凸顯自身。當然，進入商業市場的行為也給文人畫家自身帶來焦慮，因為以賣畫為生，實際上是違反文人畫宗旨的，這種獲得經濟利益的方式是通過道德妥協來獲取的。但總的來說，清代的士商階層相互競爭卻又相互融合。

對于石濤來說，他“我自用我法”的獨創精神與縱橫恣意的畫風在清初畫壇獨樹一幟，對后世產生了深遠的影響。“揚州八怪”因在創作理念上的一致而對石濤無比推崇，他們繼承的是石濤的個性與獨創。而石濤的這種獨創到了19世紀末，卻因西學東漸的影響被視為“別派”，遭到質疑。康有為等人以西學眼光重新審視傳統文化，認為國朝畫“衰弊極矣”，“墨筆粗簡”的皆為“別派”，不值得效仿。除了惲壽平和蔣廷錫，其余畫家都“一丘之貉，無可取焉”。隨后的陳獨秀將導致中國畫陳陳相因的原因歸結為中國畫“臨、摹、仿、撫”這四大方式，只會“復寫古畫”，“自家創作的，簡直可以說沒有”。陳獨秀將主要矛頭指向了“四王”，作為革新代表的“四僧”的地位反而在一定程度上得到了提高。尤其是石濤和八大不為成法所拘、蔑視法度的姿態，成為反對固有形式、叛離傳統的代表。20世紀初，隨著中西交流的深入和頻繁，文化的碰撞與政治的立場交疊，徐悲鴻、劉海粟等畫家一邊學習西方文化，一邊也深感中西文化交流的不對等。出于對民族文化自信的建立，劉海粟于1923年在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《石濤與后期印象派》一文，認為石濤的繪畫與其藝術思想與西方印象派如出一轍，石濤早就已經開始了對表現主義的追求。劉海粟將石濤視為“近代藝術開派之宗師”，甚至認為石濤當凌駕于西方印象派、表現派之上。對石濤的推崇，最為明顯的則是傅抱石，他因對石濤的喜愛而改名為“抱石”。在傅抱石所編譯的《宋元明清書畫名賢詳傳》中，曾經因“接駕”而被詬病的石濤，也因遁入空門拒絕與清政府合作而成為堅守民族氣節的遺民代表。同一句“筆墨當隨時代”，傅抱石在20世紀五六十年代的社會語境中讀解出“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”的含義，而在90年代的強調現代創新的社會語境中，吳冠中則解出了“筆墨等于零”的含義。

石濤身份的復雜性，其面對故國新朝的態度，都離不開歷史發展、社會變革、觀念更迭的影響，當今的研究者大多也已不再因為石濤在特定歷史條件下的個人行為而貶低其在藝術史上的地位。相反，對石濤在畫史中形象的構建、身份的解讀，除了需要對石濤的生平進行考證，也離不開對特定時代中，社會與藝術兩者之間互動關系的考察。同樣的事件、同樣的作品，不同的立場必然帶來不一樣的解讀。同樣，對石濤所持的不同態度和看法，也恰恰是美術史發展、美術觀念變化的一個側影。