尹一桑—其人其樂

□李 鯤 上海音樂學院

一、尹一桑的生平創作情況

按照作曲家的成長階段與創作情況，筆者將尹一桑的生平分成五個階段。分別為：早年生活、輾轉韓國與日本、第一次歐洲時期、韓國時期、最終的歐洲時期五個部分來闡釋。以下是具體分述：

（一）早年生活

尹一桑生活在一個多元文化并存的環境中。在春目市附近，尹一桑感受到了崇尚泛靈論的韓國薩滿教音樂，以及禮俗音樂，這些特殊的音樂元素就像種子一樣播撒在他的內心，并成為其日后延續東方文化傳統的一個起點。在青年時期，尹一桑曾寫作過電影音樂，并在15歲的時候因為榮獲作曲獎而得到了去首爾繼續深造的機會。正是在這一時期，他的音樂創作視野得以擴大，并于1935年首次到日本求學[1]。

（二）輾轉韓國與日本

在接下來的十年之中，韓國與日本成為了尹一桑學習與生活的主要地區。在韓國，他在不同的高校擔任了音樂教職，先后在釜山中學、漢城大學負責作曲教學；在日本期間，尹一桑在大阪登記入學，開始系統地學習樂理、作曲以及大提琴。

（三）第一次歐洲時期

尹一桑的日本求學生涯結束于1944年，因為牽涉進當時的學生運動而被日本逮捕。在度過了幾個月的監獄生活后，尹一桑重返韓國繼續在高校任職并作曲。1955年，他憑借自己創作的《第一弦樂四重奏》《鋼琴三重奏》榮獲了作曲比賽大獎，從而獲得了去法國、德國繼續深造的機會。1958年，即尹一桑40歲的時候，在梅西安于達姆施塔特的音樂工作室中結識了當時很多音樂名家。他以此為契機，在隨后的8年時間中，繼續系統地砥礪作曲技術，并決定移居德國。

（四）韓國時期

就如同很多在海外待久了的藝術家一般，尹一桑再次回國后便感覺到了身份、角色的疏離感。在朝鮮戰爭（1950—1953）后，尹一桑對政治問題非常敏感，他沒有把自己歸屬于韓國貨朝鮮中的一派，而只是把自己認為是一名簡單的韓國藝術家。正是因為這種對政治的滯后或模糊性，讓他為朝鮮和韓國創作出優秀音樂作品的同時，也埋下了日后的苦果。

（五）最終的歐洲時期

20世紀60年代，即移居德國時期，尹一桑通過與朝鮮大使館交涉，獲得了去朝鮮采風的機會——這也是尹一桑人生的一個轉折點。根據學術界的分析，尹一桑這次拜訪朝鮮有三個原因：第一，他想重新拜訪曾在日本結交的友人；第二，他對朝鮮當地的壁畫十分感興趣，想就此采風，尋找創作靈感；第三，在旅居德國多年后，尹一桑認識到了東西方文化之間的巨大差別，所以他開始思考朝鮮戰爭過后，朝鮮與韓國之間的發展問題。但就在他去往朝鮮時，韓國政府以叛國的名義將其逮捕，只是在德國強力的阻撓下，尹一桑最終去往德國（他于1970年獲得了德國國籍），并在此終老。但即便如此，尹一桑還是遭受到了兩年的牢獄之苦。返回德國后，尹一桑先后在漢諾威與柏林音樂學院工作，并于1995年在柏林去世。

總體來說，尹一桑在歐洲創作了150多部音樂作品，其中包括管弦樂、歌劇、清唱劇，以及數量龐大的室內樂作品。所以很多人順理成章地將其看成是典型的現代作曲家。其實不然。尹一桑的創作特色在于：擅長將東西方不同的音樂元素巧妙地融合，為現代音樂從民族音樂的根性上找到了出路。

二、其人其樂

（一）畫卷

如果有人要問及尹一桑個性中的獨特之處到底是什么的話，那么就需要對他傳奇式的人生經歷、他的音樂作品的關注，以及對這兩者之間更深層的內部聯系有一個明確的認知。尹一桑的人生與藝術本身就是很好的證明，這兩者之間是一個相互影響的整體，是尹一桑本人內心呼聲的集中體現[2]。如果人們要尋找一個能夠代表尹一桑本人與他的音樂、他的音樂與時期、不同時期與尹一桑的個人傳記之間的關系的標志的話，沒有比從朝鮮的一個皇帝墓中出土的一幅幅壁畫更加貼切的了。尹一桑同樣將這些壁畫作為代表他的人生的中心畫卷。為了實現觀賞這些壁畫的愿望，他于1962年前往朝鮮。而正是因為這次朝鮮之旅也使他被關押在韓國特工監獄里長達六年之久，期間甚至還被判處了死刑。在這些有著上百年歷史的畫卷中，尹一桑領悟到了他個人生命中的真諦：他所處的時期以及當時的歷史形勢是他人生經歷的催化劑；壁畫中顯露出的那種永恒的，代表著變化中的統一的含義，都使身在其中的自己沉痛不已；冷戰與國家分裂所導致的國際形勢。

這些壁畫直接激發了當時還在獄中，甚至還試圖自殺的尹一桑創作管弦樂隊作品“Image”的靈感。這些壁畫首先引起觀眾注意的是通過不同的透視手法表現出的畫中的各個部分以及各部分之間的關聯。而這種聯系的存在以及形成則是決定性的因素。因為，這些畫本身就具有超時間的表現意義。沒有什么是可以再進行填充的，同樣也沒有什么是可以被去掉的。也正因為它自身就是過程，對于觀賞者來說，所有的變化以及在時間內的展現形成了一個進入視野的過程。而代表那些壁畫的音調總是在尹一桑自己的觀察中不斷滋生。從壁畫中尹一桑讀出的人生、歷史與現實，就是由瞬間到瞬間、由視角到視角的相互作用下呈現出的一個根源意義。

（二）延續性特征

事物間的相互作用是人們所獲得的最原始最直接的經驗。文化與生存環境的差異都會引發對這個事實的不同闡釋，同時也是受到歷史進程制約的。神話與自然哲學的世界觀安排了節日與重要事件在時間上的周而復始。最接近現代聽眾的理解力大概就是神學中將時間視為以線性前行為宗旨的概念。單個的時間點是作為著眼于一個目標而不斷前行過程中的發展階段而存在的。時間點突出的并不是與另一個時間點的關系，每一個瞬間都通過其自身與置于“時間性”與“延續性”的“存在”之間的關系，來體現其存在的意義。這種單個時間點應被理解為“存在”的一種表現，具有組成整體的動力，而所有的時間點都是存在在一個意義層面的，是不具順序性地并置在一起的[3]。

亞洲的“時間觀念”的特殊性以及其在音樂構建中的所起到的關鍵作用，是最首要的也是最重要的。細川俊夫在作品中強調了“片刻”，“獨立瞬間”在時間長河中的首要地位。這種“瞬間”突顯的是其作為能夠被觀察者感知到的所有具有普遍存在性的、無時間或者超時間性關聯的“瞬間”中的一個“瞬間”含義。

尹一桑自己就遇到了這種“時間觀念”差異所帶來的問題。在他的“Image”中就已經突出地表現出了由于這種差異給歐洲的聽眾所帶來的對于他作品理解方面的本質困難。因此，“Image”對于表面上看起來甚是匪夷所思的亞洲式“時間觀念”提供了一個說明跟解釋。因為，這里所展示出的畫卷反映出的是整個音樂進行，表現的是一種狀態，并非是一個場景或是一個發生的事件。尹一桑整體音樂中的畫卷式的基本表現意義，同樣也突出了作曲家本人在他的音樂中對于這種表現手法運用的偏愛。

在這里我們特別強調的那種，在一幅畫中被嚴格遵循的“生動力”的概念僅僅是一種借用意義的表述，以便更好顯示繪畫形象在音樂中的詮釋，以及時間認知在上述認知中所起到的作用。因為，亞洲的繪畫藝術恰恰講求的就是在畫面中體現被固化了的運動，就是生命本身的表現，在其中都是以運動的方式來描繪人、動物以及自然現象的。確切地說，就是在每一個瞬間中，都是比例均衡的點的連續運動。因此，繪畫的這種靜態藝術的觀念也是對生動性以及行為的呈現。

盡管有像“Réak”這樣對于尹一桑能夠被得到公眾認可更加重要的作品，也有像《五首交響樂》這樣的充分而集中的體現出尹一桑整體音樂精神的作品。但是還沒一部像“Image”這樣能夠更加準確地傳遞出尹一桑的哲學世界觀、至關重要的意義以及在他的作品中的音樂觀念的作品。從這個意義上來講，“Image”就相當于尹一桑整體作品中的“太陽神經叢”。在這種變化之中的每一個瞬間都是均等的。另外，作為一個收句，也體現出了其音樂的邏輯度、解決的傾向以及音樂的指向性。每一個瞬間都是由不同因素中并不顯著的部分轉換而表現出的。就好像是萬花筒的轉動，并不是說由瞬間到瞬間所產生的畫面哪個更重要，而是后一個相對于前一個從實質上講，僅僅只是另外的而已。也許尹一桑的音樂遵循的是，沒有任何一個開始，也沒有任何一個終結，這種永不停息的原則。為了更好地迎合聽眾，他將作品的開始做得越發的鮮明直白。

結 語

尹一桑的作曲技術總是與序列技術相聯系的，仍屬于當年先鋒派范疇的音樂觀念。但是，尹一桑音樂的結構卻沒有受到此觀念的影響，那種不變中的萬變正是道教思想的體現。尹一桑的創作旨在通過對形式的組織與劃分以及對單個織體的強調，使得在作品中第一眼看上去不可預見的變化趨勢顯露得更加清晰。

在“Image”中被精心計算出的中間位置可以被視為整個作品的平衡點。而總長度為288小節的作品整體，恰恰被幾乎處于最中間位置的樂隊全體休止分成了兩個大部分。在全體休止之后的第二部分顯示出的是一種聲部間“沖突式擴散”的特征。在147小節處相互間并無明顯聯系的四個聲部被融入一個由短小而猛烈的織體并帶有非常強烈重音構成的整體進行之中。而這種通常來講對于尹一桑非常重要的“音樂流體”被分割成為短小片段而形成的整體序列。這種聲部的“擴散”構成了在一個帶有序列、點描風格的織體形態之中的交融，并作為作品整體中各個部分的延續貫穿性以及對內在平衡構成威脅的節點的標志。

[1] 朱劭武.尹一桑先生論音樂創作[J].音樂藝術,1987(02):36-39+47.

[2] 林成進.浸染著東方文化觀念中的“主要音技法”——簡評尹一桑的創作[J].音樂創作,2009(04):114-117.

[3] 羅新民.尹一桑作品中的反和聲手法(上)——《大提琴協奏曲》(1976)簡析[J].中央音樂學院學報,2006(02):32-43.