論元代的繪畫美學與文人畫興起之緣由

楊德忠

(安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 233030)

中國繪畫發展至元代可謂在風格和觀念上都發生了一大轉變，一改宋代精工細描的主流繪畫風貌，開始向著表現和寫意的方向進行轉變，被后人所謂的“文人畫”遂逐漸興盛起來。以往的研究者多將文人畫在元代興起的原因歸結為漢人書畫文士在蒙古“異族”的統治下遭受民族壓迫與歧視，他們沒有出仕的機會或主觀上保持著與朝廷抵觸的情緒，因此內心苦悶，難以作為，故以書畫宣泄情緒之結果。然而當代學者研究表明，元代雖有“四等人”制及“九儒十丐”之說，但是其中強調漢人儒士社會地位低下乃至遭受壓迫和歧視的說法多為過激之論。事實上，“在元代社會中，除去統治階層的貴族和官吏外，儒戶仍是諸色戶計中最受優遇的一種”[1](P411)，只不過在元代推行多元文化并重的環境下，當時的漢人儒士在社會中失去了唯我獨尊之地位。此外，對于元代士人因政治原因而導致失意、苦悶乃至寄情書畫之說，亦值得商榷。因為對于歷來將天下視為己任的眾多儒家士人而言，能夠真正實現“修身、齊家、治國、平天下”之抱負者畢竟只占其中一小部分，所以歷代都會有大量的儒家文士因此而失意。可以說因政治理想失意和苦悶的情緒歷代都會與很多儒家文士相伴，置身林泉隱居不仕者歷代亦不鮮見。所以，文人儒士因政治失意而苦悶或隱居山林，亦絕非元代特有之現象。另外，和其他朝代一樣，元代政權同樣也給了很多書畫文士為朝廷供職效力之機會，并且除了較少一部分畫家不愿為元廷服務外，絕大多數的元代知名畫家都是樂意為元廷服務的。元代雖然沒有設置像宋朝那樣的專職畫院，但是元代卻效仿金朝設置了一些容納書畫文士或藝匠的宮廷繪畫機構；*據元代的宮廷繪畫機構一般可以分為三類：例如主要安置文人畫家的一般文職機構，如翰林兼國史院、集賢院；另外如專門掌管書畫鑒賞與收藏的機構，如奎章閣學士院、宣文閣、端本堂以及秘書監；此外還有供奉一些藝匠畫家，專職為皇室提供繪畫方面的服務的專職繪畫機構，一般隸屬于將作院、工部以及大都留守司等。參見余輝：《元代宮廷繪畫機構初探》，《故宮博物院院刊》，1998年第1期。元代雖然也沒有像宋朝那樣開設畫學并通過考試的方式招募畫家，不過元代統治者利用熟人舉薦或積極主動地命人四處訪賢，同樣也羅致了很多能書善畫之士充任宮廷。此外，有的畫家如王振鵬、何澄、李士行等人憑借自己的技藝主動向皇帝獻畫以博得賞識，同樣也能夠得到賜官進爵。*據《李遵道墓志銘》載：“仁廟在御，崇尚藝文。近臣以君(李士行)名薦，遣使召之。君以所畫《大明宮圖》入見，上嘉其能，命中書與五品官。”(元)蘇天爵：《滋溪文稿》卷十九，北京：中華書局，1997年版，第314頁。這些例證都充分表明了元代統治者對繪畫方面所持有的重視態度，并不像以往有些人所認為的那樣元代統治者實行民族壓迫政策，廢除“畫院”，致使許多畫家沒有機會或不愿為元代政權服務，以至于元代統治者對中國的繪畫發展沒有影響或者只有負面之影響。著名元史研究專家陳高華先生就曾為此指出：

元代“許多畫家”不愿為元朝服務之說，是不符合事實的。元朝知名畫家中，一部分是貴族官僚，如趙孟頫和高克恭、李衎、商琦、李倜、朱德潤、唐棣等，他們不用說是元朝政府的積極支持者。一部分是宮廷畫家，如張彥輔、王振鵬、何澄等，他們直接為統治者服務。一部分是豪門地主，如曹知白、倪瓚等，他們是元朝統治的支柱。一部分為落魄的文人畫家，如王冕、郭畀等，繪畫是他們用來交接達官貴人、獵取聲譽的手段。[2](P2-3)

事實上，像錢選、鄭思肖、龔開等一生都不愿為元廷服務的遺民畫家在元代知名畫家中只占少數，絕大多數畫家都是樂意為元廷服務的。只不過他們中的有些人沒有得到出仕的機會，例如王蒙；或者是有的人在謀求仕途的過程中遇到了挫折，例如黃公望。但是就總體而言，不僅元代的統治者重視書畫藝術，對很多書畫文士給予了很高的待遇，同時供職元代宮廷的畫家亦非常多。這種情況尤其在仁宗、文宗二朝更為明顯。虞集就曾在回憶仁宗即位前的書畫盛況時記載曰：

昔我仁宗皇帝，天下太平，文物大備。自其在東宮時，賢能才藝之士，固已盡在其左右。文章則故翰林學士清河元公復初，發揚蹈厲，藐視秦漢；書翰則有翰林承旨吳興趙公子昂，精審流麗，度越魏晉；前集賢侍讀學士左山商公德符，以世家高才游藝筆墨，偏妙山水，尤被眷遇。蓋上于繪事，天縱神識，是以一時名藝，莫不見知。[3](P420)

即位后，仁宗對書畫文士進一步愛重有加。蘇天爵在李衎神道碑中記載：

仁宗皇帝臨御之初，方內宴寧，乃興文治，一時賢能材藝之士，悉置左右。……當是時，朝之宿學碩儒名能文辭翰墨者，若洺水劉公賡、吳興趙公孟頫、保定郭公貫、清河元公明善，皆被眷顧，士林欣慕以為榮。……仁宗所以優禮耆艾，崇尚藝文，于此蓋可睹矣。[4](P153)

仁宗尤其對趙孟頫、李衎二人更是圣眷甚隆，皆嘗“字而不名”，并且都拜官一品，寵耀至極。因此，以往學界將元代文人畫興盛的原因歸結為畫家因政治原因導致失意并利用繪畫宣泄怨情愁緒之結果就有待商榷。

筆者認為，文人畫之所以能夠在元代得到快速發展并興盛起來，與元代趙孟頫、湯垕、倪瓚、吳鎮等人所提倡的繪畫美學主張之間具有非常大的關系。歸納起來，元代廣為人知并且具有代表性的繪畫美學理論可以概括為“古意論”“不求形似論”“逸氣論”“以書入畫論”及“書畫適興論”等幾個方面。盡管從創新性的角度來看，這些繪畫美學理論大都是對前人繪畫理論的繼承并有所發展，實質上沒有什么特別之新意，然而這些美學理論總體皆傾向于后人所謂的“文人畫”審美意趣。可以說，正是這些繪畫美學主張構成了文人畫在元代正式形成并興盛的重要理論基礎，并由此促進了文人畫的快速發展。

元代提倡“古意”論的代表人物趙孟頫是歷來被公認的元代書畫界之領袖。他以故宋舊王孫的特殊身份以及詩、書、畫、文等多方面杰出的才藝受到蒙古統治者恩寵，“被遇五朝，官居一品，名滿天下”[5](P59)，在官場和書畫界都取得了非凡的榮譽。并且，元代的很多書畫文士都曾與他保持有直接或間接的聯系。眾所周知，趙孟頫的畫跡及畫論都曾對元代的繪畫發展產生過非常大的影響。趙孟頫曾在畫上自跋曰：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。[6]

在這里，趙孟頫所說的“今人”應該是指與其生活在同時代學習南宋畫法之人，“用筆纖細”、“傅色濃艷”之畫法應該源自南宋工細優美的院體花鳥畫風。在趙孟頫看來，“今人”常注重工巧，帶有過多的匠人之氣，因此不符合文人所欣賞的文雅、柔和、蕭散之審美標準。而他指出自己所作之畫雖然“似乎簡率”，但“識者知其近古”，由此表明了自己具有“古意”之畫是以“簡率”為特征，這一審美標準正好與北宋蘇東坡等文人所提倡的筆簡形具的繪畫思想相通。關于這一點，我們可以從《鵲華秋色圖》、《水村圖》及《秀石疏林圖》等山水畫作品中看到趙孟頫對上述審美見解和藝術思想之體現。

強調畫中要有“古意”是趙孟頫一貫之藝術追求，并且他也常常以自己畫中具有“古意”而感到自豪。如他在跋《幼輿丘壑圖》時說：

余自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫，此圖是初傅色時所作，雖筆力未至，而粗有古意。*元】趙孟頫跋《幼輿丘壑圖》，該圖現藏美國普林斯頓大學博物館。

同時，他也以是否具有“古意”作為審美標準進行品評他人之作品，如他認為：

李唐山水，落筆老蒼，所恨乏古意耳。[7]

關于趙孟頫所言“古意”之意指，歷來研究者多認為趙氏崇尚學習唐人乃至魏晉人之書畫技法，強調的是一種“復古”思想。這一見解從一定的角度上來講是有道理的。例如在書法方面，趙孟頫以魏晉書風為尚，再由此上溯秦漢，遵循的是一條以古溯古的習古之路。在他的人物、鞍馬等工筆類繪畫方面，我們也可以看到其師法唐人之痕跡。但是筆者認為，和其他很多人在學習傳統書畫技法時一樣，趙孟頫師古只是他繼承傳統的一個方面，而他所推崇的“古意”并不等于完全意義上之“復古”，更重要的是要師法古人之“意”，借古以出新。因為，“古意”強調的是畫家的主觀意趣及畫面上所流露出的某種古人的生活氣息，以及古人對繪畫的某些審美要求；而完全意義上的“復古”則是強調完全學習古人的繪畫技法及繪畫的形式語言等，要求返回到古人的繪畫形貌，這實質上是一種藝術的退步。通過考察趙孟頫的繪畫作品及其對“古意”之表述，我們可以發現他所推崇的“古意”主要是追求唐代之前古人(尤其是魏晉名士)灑脫率性的民風古意，以及古人在書畫品評上所強調的“氣韻生動”、“骨法用筆”等畫的外在神韻及書法用筆，至于形似則其次也。例如，他在評論一幅唐代畫馬名家曹霸所畫的馬圖時就曾說過：

唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑。圉人、太仆，自有一種氣象，非世俗所能知也。[8](P895)

在這里，趙孟頫明確指出曹霸、韓幹之馬畫之所以能夠“出眾工之右”就在于二者畫中“命意高古，不求形似”，乃至于畫中自有一種形象之外之“氣象”所致。這種論畫之觀點及表述之語氣與宋代沈括在論述王維畫雪中芭蕉時頗為相似。沈括曾說：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者罕見其人。如彥遠《畫評》言：“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖詩》云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。[9](P119-120)

沈括強調“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”，故舉出王維畫雪中芭蕉之圖實乃“意到便成”。同時他還舉例說明真正懂得欣賞畫者都會以“氣韻”或“意”等形而上者作為評畫之標準，而不會拘于形似。這種強調表現繪畫的外在神韻或寫意，而不求形似的藝術主張與他同時代蘇軾等人的文人畫思想一致。對比上述趙孟頫評論曹霸馬圖時所強調之畫外“氣象”、“不求形似”、“非世俗所能知也”等語與沈括的論畫思想及其“此難可與俗人論也”等語，可知趙孟頫的繪畫思想當承襲沈括，而他推崇之“古意”亦當與沈括引用歐陽修《盤車圖詩》中所言“古畫畫意不畫形”之“古畫畫意”有所相通。由此可見，趙孟頫所提倡之“古意”并非只是要學習唐代之前的繪畫技法及形式，而是推崇一種“古畫”的“畫意”。這種“古意”思想實質上與北宋蘇軾、沈括、米芾、黃庭堅等人提倡的文人繪畫相一致，都是強調不求形似、圖寫畫外之意。也就是說，趙孟頫的“古意”繪畫思想與明、清以來人們所謂的“文人畫”繪畫思想是一致的。美國研究中國藝術史專家李鑄晉先生曾將這種由趙孟頫發起并在元代興起的，后由明代吳門畫派承續起來的文人繪畫傳統稱之為“文人古典主義”。[10](P195)可以說，趙孟頫以“古意”論所推崇并發展起來的“古典主義”就是后來人們所謂的“文人畫”。

綜上所述，我們可以看到趙孟頫提倡的“古意”，實質上是在承續了北宋文人繪畫思想的基礎上強調一種“重意輕形”的理論，因此這也與當時湯垕等人所提倡的“不求形似”的理論一脈相通。湯垕“不求形似”的理論同樣可以看作來源于北宋的蘇軾等人。雖然現在看來，蘇軾所言“論畫以形似，見與兒童鄰”之語已經廣為人知，并被明清的很多文人畫家奉為圭臬，但是直到元代之前，蘇軾的這一論畫思想并沒有引起過多少人之共鳴，至少對宋代的繪畫并未產生過特別明顯的影響。無論是在北宋，還是在南宋，繪畫一直都是以追求形似逼真為重點，呈現一種客觀寫實的總體藝術風貌。直至元代的湯垕，東坡先生才算真正找到了論畫的知音。湯垕在論述繪畫之形神問題時曾專門引用了東坡先生之詩，并對此大加贊賞。他不僅認為看畫之法可以得于此詩，而且作詩之法亦可以得于此詩。他說：

今人看畫多取形似，不知古人最以形似為末節。如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處，在于筆法氣韻神采，形似末也。東坡先生有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”余平生不惟得看畫法于此詩，至于作詩之法亦由此悟。[11](P902)

除了上述言論，湯垕的這種強調不求形似、崇尚氣韻的繪畫美學思想在他的《畫鑒》中多有體現。例如他說：

俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之見也。[11](P902)

畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。陳去非詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”其斯之謂歟。[11](P902)

看畫如看美人，其風神骨相有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法也。[11](P902)

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。[11](P903)

湯垕這種崇尚繪畫的“氣韻”、“寫意”，貶低“形似”之美學主張，與趙孟頫之“古意”繪畫美學思想具有很多相通之處，都是在繼承了北宋蘇軾等人的文人繪畫思想之基礎上重新進行闡述的藝術理論，因此很容易引起同時代文人畫家們的普遍共鳴。與此同時，趙孟頫提出的“以書入畫”的美學理論也在元代的文人畫家中得到了響應。

眾所周知，早在魏晉時南齊謝赫在提出“六法”論中就將“骨法用筆”列于僅次于“氣韻生動”之重要位置，指出了筆法在繪畫審美中的重要性。到了唐代時，張彥遠更是提出過“書畫用筆同法”[12](P22)之議題。謝赫與張彥遠所提出的繪畫美學思想對之后的中國繪畫發展一直產生著長遠的影響，毫無疑問，趙孟頫難免受其濡染。作為中國古代繪畫的重要美學標準，“骨法用筆”或“書畫用筆同法”自然也應該是趙孟頫在提倡“古意”時所崇尚的“古意”之一。這也是他在針對宋代以來的主流繪畫重繪形而輕寫意之現象，為了“出新”所采取的重要舉措之一。他在《秀石疏林圖》卷上的題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”*【元】趙孟頫題《秀石疏林圖》卷，北京故宮博物院藏。是歷來提倡以書入畫最明確也是最有力的藝術主張。如上所述，這種認為書法與畫法相通的主張亦非趙孟頫之首創，乃是早就為唐代以降的一些畫論家所意識到了的。趙孟頫只不過是通過結合自己的創作體會對此加以論證，并特意又強調了一下而已。但是，憑借趙集賢的特殊身份和重要地位在文藝界所產生的重大影響力，他所強調的“以書入畫”論很快也得到了時人如柯九思、楊維楨等人的積極響應。他們關于書、畫用筆同法之論述充分反映了元代文人對“以書入畫”理論認識之深入。這既是對唐代張彥遠“書畫用筆同法”論的繼承和發展，也是對宋代蘇軾、米芾、沈括、黃庭堅等人所提出的書情詩意文人繪畫追求之擴展。

除了上述“古意”論、“不求形似”論、“以書入畫”論，此外倪瓚倡導的“逸氣論”以及吳鎮提出的“書畫適興論”也都是元代重要的繪畫美學理論，對元代乃至后世文人畫的發展產生過非常重要之影響。眾所周知，唐代朱景玄曾在《唐朝名畫錄》中首次于神、妙、能三品之外提出“逸品”之說，謂之“不拘常法”者也。后來宋人黃休復又在《益州名畫錄》中將“逸格”列在“四格”之首，謂之“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[13](P3)。可見二者所言之“逸”皆強調繪畫的蕭散疏放、無所羈絆之趣。根據倪瓚所言“不求形似”、“ 豈復較其似與非”等語，可知倪瓚所言“逸氣”或“逸筆”之“逸”當與朱、黃等人所提出的“逸品”、“逸格”之“逸”含義相通。或者說，無論是“逸品”、“逸格”還是“逸氣”、“逸筆”，其中所強調的都是中國傳統文人意識中所推崇的蕭散之氣或疏曠之風，而這種蕭散之氣或疏曠之風在視覺審美上就是追求不求形似的自由灑脫。所以，倪瓚在闡述自己“逸筆草草”或“聊以寫胸中逸氣”時，他所強調的就是要任情恣性，不拘形似，是要將繪畫當作抒發自己胸臆的自娛活動。這種“逸氣論”既與趙孟頫、湯垕乃至蘇軾、沈括等人所言之“不求形似論”一脈相通，也與吳鎮所言之“書畫適興論”具有異曲同工之意。因此，我們可以說無論是倪瓚的“逸氣論”，還是吳鎮之“適興論”，他們也都是在前人的繪畫理論基礎上結合各自的藝術實踐進行體會和自覺反思，然后進行重新表述的理論見解，進一步反映了各自對文人繪畫理論之認識。

回顧中國的藝術史，盡管早在魏晉時期中國繪畫就開始強調“寫神”、“氣韻”之重要性，但長期以來再現和描繪客觀對象始終是藝術發展之主線。尤其是到了北宋，徽宗朝的翰林圖畫院更是將自然主義奉為圭臬，并且一直影響到南宋臨安的宮廷畫院之創作。雖然蘇軾、米芾、沈括等一些北宋文士對于這種狀況早有醒悟，并提出過他們對于繪畫之見解，然而在彼時的大環境下，北宋文人的繪畫思想和理論見解并未能夠引起繪畫界的過多關注和響應。相反，再現和描繪的觀念長期作為繪畫創作之標準，而表現和寫意的意識卻在官方的主流繪畫創作中漸去漸遠，以致于逐漸將被大多數人所遺忘。面對這種趨勢，以趙孟頫為首的元代文人畫家在新的政權更迭之際，在開始對民族前途進行思考的同時，也開始了對民族傳統文化的反思。倡導“古意”或言“復古”是以趙孟頫為首的元代儒士首先提出的文化對策，他們希望借此能夠強化并保護和發揚中國的傳統文化，以免遭外族入侵所導致的同化甚至消亡。[14](P39)在研習“古意”的過程中，如古代文士所推崇的蕭散、灑脫之風以及古人在繪畫中所強調的“氣韻”“神采”“不求形似”“書畫用筆同法”等審美標準隨之自然也重新進入了元代文士們的視野并受到重視，由此形成了有元一代書畫文士在繪畫理論及藝術實踐中自覺追求被后人稱之為“文人畫”審美意趣之局面，進而跨入了文人畫占據畫壇主流的新時代。通過重新考察元代的繪畫美學與文人畫興起之緣由，可知元代的文人繪畫美學理論既是以趙孟頫為首的元代漢族文士在當時特殊的政治背景下出于民族主義在書畫文藝方面自覺反思之選擇，同時也是針對長期以來社會上主流繪畫之時弊而對宋代文人繪畫思想主動繼承之結果。當然，這種文人畫美學思想之所以能夠在元代形成氣候并促進了文人畫的快速發展，除了有對宋代文人繪畫思想的繼承和發展這種歷史延續的必然因素之外，也與趙孟頫等人的個人審美取向以及他們的極力推崇不無關系。至于以前人們常說的文人畫在元代興起是由于當時的文人因政治失意和苦悶或因此而導致隱居等外因，只不過是其中一方面而已。

參考文獻：

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