論周小燕的“先生”之路

陳建彬

內容提要:著名女高音歌唱家、聲樂教育家、上海音樂學院終身教授周小燕被尊稱為“先生”,她是德高望重的藝術家,是近現代中國聲樂藝術的創建者、開拓者和代表者之一。本文通過對周小燕“求學、演唱、教學”藝術之路的分析,論述了周小燕在聲樂演唱、教學、理論、審美、思想等領域對中國聲樂藝術發展的推動作用。

引 言

著名女高音歌唱家、聲樂教育家、上海音樂學院終身教授周小燕被世人尊稱為“先生”,她是德高望重的藝術家,是近現代中國聲樂藝術的創建者、開拓者和代表者之一。從“洋在中用”“土洋之爭”到“洋為中用”“中西結合”,周小燕先生歷經了中國近現代聲樂藝術發展之路。在近百年的人生歷程中取得了豐碩的藝術成就,在聲樂演唱、教學、理論、審美、思想等方面作出了巨大貢獻,推動了中國聲樂藝術的發展。

周小燕先生曾經跟筆者說過,中國聲樂總有那么一天——美聲、民族相互融合,兩者合二為一形成中國新聲樂藝術屹立于世界聲樂藝術之林。周小燕先生與許多有識之士一樣以創建中國聲樂學派為己任,嘔心瀝血,直至生命的最后一刻,用其近百年的人生歷程書寫了推動中國聲樂藝術發展之路的美麗樂章,樹立了我國音樂藝術界的“先生”形象。

一、求學之路

在融合了俄羅斯學派、意大利學派、法國學派三大聲樂學派的基礎上,周小燕先生系統地掌握了西洋聲樂藝術的歌唱技巧和科學體系,為今后推動中國聲樂藝術發展打下了堅實基礎。

1917年8月28日①周小燕出生在上海的富裕家庭,從小接受良好的教育,父親周蒼柏是湖北漢口人,從事金融業,但特別喜歡音樂。特地聘請一位白俄羅斯人當周小燕的家庭音樂教師。

周小燕先生自述:“我學過鋼琴、小提琴、大提琴、薩克斯管、班卓、曼陀鈴、夏威夷吉他、西班牙吉他等,還學了不少民族樂器,琵琶名家張萍舟就是我的琵琶老師。對祖國祖傳的文化藝術,父親更為看重,為我聘請了一位家庭教師來家教古文和詩詞。我從小讀的是《論語》《古文觀止》《唐詩》《宋詞》……講究音韻對仗的古漢語對我學習音樂,無論是培養樂感還是講究音韻吐字方面都終身受益?！雹?/p>

1935年周小燕考取了國立音樂專科學校(上海音樂學院前身)。聲樂作為一門專業學科納入中國藝術院校的教學,是從20世紀20年代末、30年代初才開始的。1927年11月27日,留德歸國的蕭友梅博士在蔡元培先生支持下創辦了我國第一所專業的音樂院?！獓⒁魳吩?后改名為國立音樂?？茖W校)。這在中國音樂教育史上具有里程碑意義。它是我國第一所規模最大、管理先進、師資雄厚的高等音樂教育學府。③1935年到1937年周小燕在國立音專隨蘇石林系統地學習專業聲樂。④蘇石林是第一個將西洋聲樂藝術(俄羅斯學派)介紹到中國的外國人,對西洋聲樂藝術在我國的發展起到了極大的作用。蘇石林被我國著名的作曲家賀綠汀先生稱為“中國聲樂的奠基人”。⑤周小燕與黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、斯義桂、沈湘等人成為中國專業聲樂藝術最早的拓荒者之一。⑥

1938年7月,周小燕赴法國巴黎求學,當時法國是歐洲及世界的藝術中心,許多世界各國著名的藝術家都集中在那里。周小燕以歌劇《蝴蝶夫人》中詠嘆調《晴朗的一天》考取了巴黎音樂師范學院。⑦不久,周小燕在學習聲樂方面出現困難,高音解決不了。在俄羅斯著名作曲家齊爾品推薦下周小燕轉學到巴黎俄羅斯音樂學院學習,師從意大利老師——貝納爾迪學習聲樂。周小燕演唱了大量意大利藝術歌曲和歌劇詠嘆調,通過貝納爾迪老師細心教學,周小燕掌握了意大利美聲唱法的精髓,成為一名音色清脆華麗的花腔女高音。但周小燕并不滿足,在齊爾品的介紹下,周小燕師從法國著名歌唱家佩魯嘉夫人學習法國聲樂,學會了德彪西、拉威爾、福萊、肖松等人的法國藝術歌曲,掌握了法國聲樂學派的真諦。從此,周小燕積累了意大利、德國、法國、英國、俄國等大量外國作品。在巴黎的周小燕不僅學會了意大利學派的華麗和奔放,而且也學會了法國學派的詩意和優雅。

豐富的求學歷程,周小燕先生不僅掌握了西洋聲樂藝術的精華,而且具備了中西結合的國際視野和知識體系,為她以后在聲樂道路上的成長成才打下了堅實的基礎,使其以后推動中國聲樂發展成為了可能。

二、演唱之路

在大量演唱中、法、意、德、俄、英等多國經典聲樂作品的基礎上,周小燕先生進行了西洋歌唱方法與中國語言、文化、審美有機結合的實踐,促進了中西聲樂藝術的結合和交流,推動了中國聲樂藝術的發展。

周小燕先生演唱之路有三個重要階段:第一階段是國立音專尚未畢業時期參加了武漢的抗日救亡歌詠運動;第二階段是在歐洲留學期間;第三階段是旅歐歸國之后的演出。⑧

縱觀周小燕先生的演唱之路,經歷了“洋在中用”“洋為中用”“中西結合”的三個層面的演唱實踐。正是在國內外演出生涯中,周小燕先生進行了西洋聲樂歌唱技巧與中國語言、文化、審美結合的實踐探索,促進了中西歌唱技巧的融合和交流,推動了中國聲樂藝術的發展。

(一)在國立音專讀書期間

“洋在中用”初探。1935年,周小燕考取國立音專,隨俄籍教師波利比科娃學習了一年鋼琴。1936年,作為聲樂主科的學生,隨俄籍教師蘇石林學習聲樂,學習、接觸了大量藝術歌曲、歌劇等聲樂作品。上海音樂學院校史中記載:1936年2月4日舉辦的學校演唱會,節目有周小燕(獨唱)、郎毓秀(獨唱)、王春芳(獨唱)⑨……此時的周小燕經歷了聲樂“洋在中用”(是指西洋聲樂技巧在中國傳授,用西洋聲樂技巧演唱西洋聲樂作品)的初級階段,在聲樂學習與演唱實踐中都進行了多方面的探索,并取得了初步的進展,但仍然屬于探索階段。

“洋為中用”嘗試。1937年盧溝橋事變,抗日戰爭全面爆發,周小燕被迫中斷學習,投入到武漢抗日歌詠隊(武漢成為當時全國的抗日中心)。其間她演唱了大量的抗日歌曲,如光未然作詞、夏之秋譜曲的合唱曲《最后的勝利是屬于我們的》(周小燕擔任領唱),桂濤聲作詞、夏之秋作曲的《歌八百壯士》,黃自的《船夫曲》,劉雪庵譜寫的《長城謠》,接著卡通電影《抗戰歌輯》以及后來的電影《熱血忠魂》都選用了周小燕演唱的《長城謠》,傳遍全國。工廠、學校、車站、醫院、街頭……到處可以見到周小燕和合唱團的身影,他們演唱了《義勇軍進行曲》《在太行山上》《畢業歌》《游擊隊歌》《大刀進行曲》《旗正飄飄》《犧牲已到最后關口》等,武漢合唱團成為全國孕育和推廣抗日歌曲的重要之地。作為團里的女高音獨唱演員,周小燕名揚武漢,家喻戶曉。⑩周小燕那時的演唱還沒有形成自己的歌唱方法,更多的是師從蘇石林老師學習的西洋美聲歌唱方法,經歷了聲樂演唱的初級階段——“洋為中用”的嘗試。在演唱中國作品的時候,正如周小燕先生說,那時的演唱就是憑著一股年輕人的愛國熱情在那里歌唱,也沒有刻意注意歌唱方法。這是一種初級的“洋為中用”。

(二)在歐洲留學期間

“中西結合”實踐。周小燕學習掌握了西洋美聲唱法歌唱技術,演唱了大量中外聲樂作品,進行了中西結合實踐階段。她在自己的留學生涯和此后的旅歐演出中,自覺地、有意識地去探索美聲唱法與中國語言、中國旋律、中國風格及中國傳統歌唱美學有機結合的可能性,并且堅持不懈地在各種公開演唱中安排中國曲目,向歐洲人介紹中國作品。?

自1938年留學,通過長達七年的努力學習,周小燕掌握了西洋美聲的歌唱方法。1945年10月,周小燕在法國巴黎國家大劇院演出的清唱劇《蚌殼》一舉成名。成名以后,從此開始了大量的音樂會和演出。1946年3月30日在英國倫敦白宮劇場與李獻敏舉行的音樂會,演唱了大量的中國作品如《桃花村杏花店》《過年》《春曉》,還包括賀綠汀、江文也、劉雪庵等人的作品。同年5月9日在法國巴黎大學城國際劇場舉辦了周小燕、李獻敏“中國作品音樂會”。1946年7月31日周小燕在盧森堡卡西諾劇場舉辦了獨唱音樂會,演唱曲目包括佩戈萊西、舒伯特、李斯特、威爾第、普契尼、普賽爾、德利布、杜帕克、肖松、齊爾品、賀綠汀、劉雪庵等人的作品……1946年10月應邀在德國柏林舉辦了兩場獨唱音樂會。周小燕演唱了大量德國、奧地利、意大利、英國、法國作曲家的作品,她高超的技巧、完美的藝術表現征服了以嚴謹和挑剔著稱的德國人。第一場下來德國報紙寫道:“‘中國的黃鶯’歌唱德國舒伯特的歌曲,最充分地表現了舒伯特的情趣,花腔技巧高超……”并邀請周小燕進電臺,進行錄音。?從此,周小燕被譽為“中國之鶯”。11月周小燕與李獻敏一起應邀舉辦了“中國之夜”音樂會;12月9日“中國之夜”在巴黎化學總會隆重舉行,周小燕又應邀舉辦了獨唱音樂會。1947年2月25日,周小燕在法國巴黎的加伏大廳成功舉辦了獨唱音樂會。巴黎各大報紙爭相報道,好評如潮。《巴黎周刊》也給予了極高的評論,“音樂會能使聽眾感到如此興奮,是由于藝術家的歌唱能力和修養,以及歌唱家對作品的表現力……”加伏大廳是當時世界頂尖的音樂廳,在加伏大廳成功舉辦獨唱音樂會,標志著周小燕已經進入世界一流歌唱家的行列。從此,周小燕演唱事業在歐洲已經是如日中天。1947年5月周小燕在捷克斯洛伐克舉辦的首屆“布拉格之春”國際音樂節上,周小燕演唱了大量中國作品,演出非常成功,成為“布拉格之春”最熱門的歌唱家。音樂會結束,被邀請到捷克斯洛伐克五大城市巡演,接著又被邀請到波蘭華沙、克拉科維等地演出。接著又收到美國、瑞典、挪威、丹麥等國的演出邀請。

在這一階段,周小燕先生進行了大量的演唱實踐,一方面促進了其歌唱技巧的“洋為中用”“中西結合”,用西洋美聲的技巧來演唱中國作品,研究西洋歌唱方法與中國語言、中國旋律、中國風格的結合,同時進行中西歌唱技巧的融合。另一方面,通過周小燕演唱把大量中國作品傳播到西方,成為中西音樂文化傳播使者。

(三)歸國之后到“文革”之前

“洋在中用”“中西結合”的演唱。周小燕先生留法回國后的大量演出實踐,一方面把西洋聲樂技術帶到國內,推動了中國聲樂技巧的發展;另一方面把西洋聲樂作品、文化、審美帶到國內,促進了中西方聲樂藝術的交流及融合。

1947年10月27日,周小燕學成歸來。周小燕應邀先后在武漢大學、漢口大光明電影院、漢口電臺以及南京、上海等地演出、開音樂。這些高水平、高質量的音樂會,不僅展示了周小燕豐富的音樂修養和嫻熟的歌唱技巧,同時還把當時國際、國內的聲樂發展現狀傳遞給中國音樂界。王品素教授在回憶當年周小燕先生的演出時說,“我專程從南京過來,買到了樓上后座的票,但是能清楚地聽到她唱出的每一個字、每一個音,聲音非常純凈、優美。她唱什么歌我至今都記得,比如勃拉姆斯的《我的呻吟更形低微》、歌劇《弄臣》中吉爾達的詠嘆調《親愛的名字》,還有一組法國浪漫派作曲家的作品和齊爾品根據中國云南民歌改編的《美酒美人》等。這真是一場令人難忘忘懷的音樂會!”?香港女高音歌唱家費明儀在撰文中寫道:“獨唱會的曲目編排,格調高而多資彩,包括中國歌曲《長城謠》、俄羅斯民歌改編的《夜鶯》,法國歌劇《曼農》中仙女之王的詠嘆調《我是提塔尼亞》。演唱者以豐富的音樂修養和純熟的歌唱技巧,使座上聽眾如知如醉。中國著名花腔女高音周小燕的獨唱音樂會獲得空前成功!”?1949年7月2日,周小燕應邀參加在北京舉行的首屆中華全國文學藝術工作者代表大會。1949年10月,上海文化界在文化廣場舉辦紀念冼星海逝世四周年音樂大會,周小燕擔任女高音獨唱,演唱了《黃河怨》。

中華人民共和國成立以后,周小燕成為一名文化使者。1951年參加中國第一個文化代表團出訪印度和緬甸;1954年4月參加訪問蘇聯的中國文化代表團,隨后訪問波蘭;1956年隨文化部中國民間藝術團赴中國香港、澳門訪問演出;1958年1月出訪南斯拉夫,巡訪14城市,演出13場;隨后又到保加利亞演出。1959年國慶十周年,周小燕演唱的《夜鶯》被拍成電影,廣泛流傳。就像著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家丁善德先生所說的那樣:20世紀50年代是周小燕作為歌唱家的黃金年代。

美聲唱法畢竟只是一種科學發聲法,它只有各種相異的語言、文化和審美習性有機地結合起來,才能升華為歌唱藝術,進而才能形成特定的演唱風格和聲樂學派。?周小燕先生經歷了眾多聲樂演唱實踐,掌握的中外聲樂的演唱技巧、聲樂作品,為推動中國聲樂藝術演唱技巧的發展提供了實踐經驗,為之后的聲樂教學、理論及其思想的形成積累了素材。

三、教學之路

周小燕先生一方面教書育人、為人師表,培養了一大批蜚聲國內外的聲樂表演和聲樂教育人才;另一方面與時俱進、中西結合進行了大量聲樂理論研究。從聲樂技巧、訓練方法到理論體系、藝術思想,使教學實踐與理論研究交替迸發力量,推動了中國聲樂藝術的發展。

周小燕先生的教學之路從時間來看,可分為兩個階段:第一階段是1947年學成歸國到1966年之前;第二階段是1975年之后到2016年生命最后一刻。

周小燕先生的教學之路包括教學實踐、理論研究兩大部分。她一方面進行聲樂教學實踐,另一方面在教學實踐基礎上進行歸納總結,進行理論研究。同時,又用發展的理論去指導聲樂實踐。依次往復,不斷提高聲樂教學和理論研究水平。

周小燕先生的教學實踐經歷了從“初期的積累探索”走向“后期的成熟輝煌”;教學對象來看,從“初期的以女高音為主”到“后來的男女各個聲部開花”。

周小燕先生的理論研究經歷了從“初期的歌唱技巧”到“后來的理論體系”,從“藝術審美”到“藝術思想”。

(一)教學實踐

1.1947年學成歸國到“文革”之前

1949年9月1日,國立音樂專科學校改名為國立音樂學院上海分院。第二天召開國立音樂學院上海分院第一屆校務委員會,賀綠汀當選為院長。9月5日,周小燕被聘為學院聲樂系教授,9月25日,周小燕被任命為聲樂系主任。從此進入了聲樂教學領域。當時正值中國音樂界就歌唱技術問題進行聲勢浩大的“土洋之爭”。一種是學習、運用西洋Bel canto發聲方法和演唱技巧的“洋嗓子”;另一種是運用我國傳統戲曲、民歌或曲藝等民間歌唱藝術發聲方法和演唱技巧的“土嗓子”。?“土”說“洋”:唱歌“吐字不清”,像“打擺子”,像“牛叫”,像“含橄欖”,難聽得要命。“洋”說“土”:唱歌不科學,不是“捏著嗓子唱”,就是“直著嗓子喊”,聲音又扁、又裂、又緊。雙方各執一詞,互不相讓。?

1950年有一位唱評彈的蘇州姑娘考進上海音樂學院,在選擇主科教師時三個志愿全部寫了周小燕,她就是鞠秀芳。這對周小燕來說是一大挑戰。按照當時聲樂界的觀點鞠秀芳屬于“土”唱法,習慣用小嗓子,有點捏著喉嚨唱,共鳴以口腔為主。而周小燕教的是“洋”唱法?！把蟆背ㄔ趺唇獭巴痢背?你是要把鞠秀芳教成“土”的呢還是教成“洋”的?會不會把鞠秀芳教成一個“土不土”“洋不洋”不倫不類呢?周小燕保留了鞠秀芳特有的民族風格、情感表達,在唱法上把西洋聲樂中科學的氣息支持、共鳴的合理運用、喉部的穩定、混聲的運用教給了鞠秀芳。在演唱具體作品中依舊保持我國戲曲曲藝、民間歌曲的依字行腔、字正腔圓的要求。在教學榆林小調的時候,周小燕把陜西民歌手丁喜才請進課堂,開創了“二對一”(兩位老師教一位學生)的教學模式。周小燕把握學生的聲音,丁喜才把握學生的風格。經過幾年努力,1957年鞠秀芳在世界青年聯歡節聲樂比賽中獲得了金質獎。

這是周小燕用“洋”唱法教“土”唱法第一個成功的典范,也是上海音樂學院培養的第一個民族聲樂人才。當時“土洋之爭”的大環境下,鞠秀芳的成功在一定程度上有助于“土”“洋”雙方對各自歌唱技巧上的反思,有利于相互學習與借鑒,為今后的“土洋融合”“中西結合”提供了現實的基礎與理論上的準備。

留學歸來二十年(1947-1966)是周小燕先生聲樂教學積累和探索期。這是周先生在“土洋之爭”背景下進行了“土洋借鑒”“土洋融合”教學實踐。早期二十年的教學專長主要是在她自己擅長的表演領域——女高音方面,優秀的學生有鞠秀芳、錢慧娜、郟國瑜、劉若娥等。?之后的十年,周小燕的聲樂演唱和聲樂教學被迫中斷。

2.20世紀70年代初到生命的最后一刻

這段時間是周小燕先生聲樂教學的黃金時期。周小燕先生培養了一大批享譽國內外的聲樂表演人才和聲樂教育人才,如魏松、羅魏、劉捷、高曼華、張建一、廖昌永、顧欣、顧平、李秀英、郭森、王作欣、張峰、楊小勇、萬山紅、方瓊、陳劍波、陳建彬、劉芳瑛等。

1973年周小燕重新回到教學崗位。當時56歲的周小燕潛心投入到聲樂教學之中去。魏松(1973,美聲)、羅魏(1974,美聲)就是當時周小燕班里的“工農兵學員”。

1977年周小燕隨中國音樂家代表團赴德國的七大城市、六所音樂學院考察,1978年周小燕隨中國藝術團訪問美國40天。這兩次出國訪問,周小燕深切感到西洋聲樂已經發生很多變化,與20世紀五六十年代不同,與當時周小燕留學法國時的差距就更大了。給周小燕印象最深的是當時的西洋聲樂,給人一個鮮明的印象是聲音通暢、自如、豐滿;音質優美、悅耳、動聽;音域既寬廣而強弱幅度又很大?！硗?在音樂處理和感情表達上,也較過去更為細致、深刻和生動。?她以為,中國的聲樂教學要改變,要發展,跟上世界聲樂藝術發展的步伐。

1978年,上海音樂學院成立“男高音攻關小組”,周小燕任組長。?專門對男高音的訓練進行相關研究。在其聲樂藝術理論的指導下,周先生培養了一批優秀的男高音。1981年,羅魏在意大利第三十一屆維沃梯國際聲樂比賽中獲得第二名;同年6月,劉捷在巴西第十屆里約熱內盧國際聲樂比賽中獲三等獎(系本次比賽唯一男歌唱家獲獎);1984年張建一獲得第三屆維也納國際青年歌劇演員歌唱比賽第一名;1986年顧欣獲法國參加第十六屆巴黎國際聲樂大賽獲特別獎。

廖昌永更是周小燕學生中杰出的代表。在1996年9月至1997年9月,廖昌永在這一年期間先后獲得“法國第41屆圖魯茲國際聲樂比賽”“多明戈世界歌劇大賽”“挪威宋雅王后國際聲樂大賽”三大國際比賽的第一名。

周小燕的聲樂教學成果在20世紀八九十年代達到了前所未有的輝煌。這種輝煌,在中國聲樂界也許只有沈湘才能與之比肩;正是這兩位大師,在國際樂壇上被無可爭議地視為中國聲樂學派的兩面旗幟。?

周小燕先生主張聲樂“教”“學”要走出三個“門”——師門、校門、國門。

1981年2月開始周小燕先生在全國各地舉行了多場“聲樂講座”——她本人稱之為“講學音樂會”?。這是周小燕先生課堂聲樂教學的補充,這種形式打破了傳統的一對一上課的教學模式。通過這樣的“講學”,一方面讓更多的學生得到周小燕先生的指導,另一方面通過這種形式讓周小燕先生的聲樂教學方法和理論得到更廣泛的傳播及交流。

1988年5月?,在上海音樂學院的支持下,周小燕先生創辦了“周小燕歌劇中心”,接受全國各地有志于歌唱事業的青年歌唱家、學生、教師的報考。創辦歌劇中心,一方面是為了促進中國聲樂藝術事業更高更快地發展,另一方面是為中國的歌唱家提供一個國際交流的平臺,走出國門,讓中國歌唱家帶著自己民族的歌劇登上世界歌劇舞臺。

周小燕歌劇中心先后排演了《弄臣》《騙婚記》《原野》《鄉村騎士》《茶花女》等多部國內外經典歌劇。2014年10月,中國原創歌劇《一江春水》在上海第十六屆上海國際藝術節開幕首演,獲得成功。

2008年暑假,周小燕歌劇中心舉辦了第一屆國際大師班,周小燕先生從國外請世界大師級聲樂藝術家給中國學員上課。隨后,幾乎每年一屆。許多歌唱家通過“周小燕歌劇中心”走向國內外重大歌劇舞臺。

2000年以后,出于對周小燕先生的關心,上海音樂學院領導開始漸漸減少周小燕先生外出活動。但是周小燕先生還是離不開她心愛的聲樂事業,主動要求繼續帶本科生、研究生的教學工作,保持每天3-5節課的工作量。此外,還經常參加在上海音樂學院的教學、科研、講座、學術交流;參加眾多中外歌劇、音樂會和藝術活動的排練、聲樂指導、藝術總監。

到了晚年,周小燕先生除了重視聲樂表演人才(歌唱家)培養,還非常重視聲樂教育人才(教育家)的培養。她把自己畢生的聲樂教學經驗、理論及其思想傳承給了年輕下一代,希望下一代歌唱家、教育家沿著先輩的道路繼續推動中國的聲樂藝術前行。在2016年住院期間,她還把自己班上的學生托付給李秀英;還在審閱筆者的書稿——《周小燕聲樂藝術理論及其思想研究》。

(二)理論研究

1.科學發聲的核心問題

1960年11月26日,周小燕在《上海戲劇》雜志上發表《人聲中有弦音,弦音中有人聲——兼談對滬劇發聲方法的一點意見》一文。這是周小燕先生看了滬劇唱腔演唱會以后引起的思考。提出了西洋的和民族的發聲不同:西洋的發聲低、中、高三個音域都是根據不同音域的共鳴部位,采用胸部、口腔、頭部的混合共鳴方法;同時按照發聲共鳴的不同部位,又各以其中某一部位作為主要的共鳴部位。民族的發聲共鳴部位也分三個部分,但不是采用混合共鳴,而是依據發音高低的區城,分別用胸、口腔、頭部的共鳴。滬劇演員在演唱時,一般只采取口腔共鳴,這在中音區域還可以適用,高音和低音區發聲就有困難了。民族演唱高音用小嗓,或者用本嗓強迫唱出高音,日子久了嗓音會發生變化,失去光彩。

文章中,周小燕先生非常清楚地講了西洋聲樂科學發聲的兩個核心問題——混聲及共鳴的運用,根據演唱音的高低來確定歌唱發聲中混聲的運用以及共鳴位置、共鳴比例的調整。這也是檢驗歌唱發聲是否科學的重要標志。

2.周小燕男高音訓練方法

男高音是聲樂教學中最難訓練的聲部,它既要有女聲輕巧靈活,又要保持男聲固有的金屬質感,即使到了c3也要保持一定的胸腔共鳴。

1979年4月2日周小燕先生在上海音樂學院學報《音樂藝術》上發表了論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》。文章詳細地闡述了如何訓練好男高音的兩個核心問題——“訓練好中聲區的問題”“掌握換聲區和聲區統一的問題”。

周小燕先生強調中聲區是聲樂訓練的基礎,練好了中聲區然后往高音區、低音區兩邊發展。男高音怎樣才算是打好了中聲區的基礎了呢?總的說來,就是呼吸、發聲、共鳴、吐字的各部分器官能協調地工作,做到呼氣均勻,喉頭位置基本穩定,發音體的狀態積極而富于彈性,口咽管道能調節成獲得優異共鳴效果的形態,胸部、肩部、頸部都沒有肌肉逼緊的情況,聲音流暢、圓潤,力度適當,吐字器官(唇、舌、齒、牙、喉)能靈活自如地根據需要而操作。一句話,能在這聲區內得到優美的男高音音質和音量,做到起音準確,自如地吐字和傳情。

如何解決男高音“掌握換聲區和聲區統一的問題”。周小燕先生贊成聲區學說,主張唱歌者必須充分明確和掌握轉換聲區和統一聲區的道理和技巧。在訓練中,先要劃分聲區,然后再磨平界限、統一聲區?！胺帧笔菫榱恕昂稀?。周小燕解決男高音換聲區的方法就是著名的“穿針引線”理論。周先生提出聲區的轉換是一個有準備的漸變的過程。解決了換聲區就解決了男高音的高音問題。聲區統一主要是要處理好歌唱的四要素(呼吸、發聲、共鳴、語言)的關系問題。

《男高音中聲區和換聲區的訓練》一文發表是周小燕聲樂技巧訓練理論成熟的標志。文章是周小燕先生在學習、演唱、教學基礎上的理論研究,是在西洋科學發聲體系與中國傳統聲樂結合基礎上的理論研究。文章闡述得精辟,詳盡地闡述了歌唱的科學發聲要素之間的相互配合和協調,歌唱技巧的具體操作和運用,歌唱審美的要求及標準。盡管文章題目是解決男高音的歌唱技巧問題,但其實文中的很多要求是科學歌唱訓練的要求和方法,其他聲部也適用,況且男高音是聲樂教學中最為復雜的聲部,解決了男高音,其他聲部的教學也就迎刃而解了。

3.中西結合聲樂理論的基本形成

1980年11月,全國高等音樂院校學生聲樂比賽在上海舉行,其間舉行的學術討論會上周小燕先生作了題為《當代世界聲樂發展趨勢給我們的啟示——對我國聲樂藝術若干問題的再認識》的發言。此文于1981年4月1日在《人民音樂》雜志上公開發表。際此周小燕先生的理論研究已經系統化,其中西結合聲樂理論的基本形成。

第一,文中周小燕先生回顧了中華人民共和國成立30年來我國聲樂的發展歷程和教訓。她明確地指出了聲樂基本功訓練的要求:有深的氣息支持,有相對穩定的喉頭位置,有舒張適度的喉咽腔(或稱“打開喉嚨”);發出的聲音要有高的部位、充分的泛音和比例恰當的混合共鳴;要有兩個八度的音域;要有動聽的、能增強嗓音美感的微顫(vibrato);聲區與聲區之間的過渡要平滑、銜接要熨帖,同時這一切技術手段又必須與深刻內在地表達思想感情、清晰生動地吐字結合成統一的整體。

第二,周小燕先生還就當時國外聲樂藝術的發展情況作了研究,發現西洋聲樂在嗓音和表現方面都已經發生了巨大變化。在發聲技巧、思想感情、音樂風格表達和掌握上的要求更加提高了。他們都能把本國或歐美的多種語言,同流暢、完美的發聲方法結合成統一的整體。過去非常明顯的因語言(實際上是指語音)的特點而使得歌唱嗓音各有其特殊色彩并因而稱為德國學派、法國學派等現象,已從20世紀70年代以來的西洋聲樂中基本消失。提出要實事求是,承認我國聲樂藝術與國外的差距。

第三,周小燕先生首次提出了Bel canto不僅是一種演唱風格,也是一種優越的、美好的、科學的歌唱方法,是全人類共同的財富。Bel canto譯成英文是beautiful singing,譯成漢語應該是“美好的歌唱”或者“美麗的歌唱”,不能譯成“美聲”或“美聲唱法”。這篇文章可以看出周小燕先生在聲樂技巧方面的見解已經相當清晰,其中西結合聲樂理論已經形成。這是一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器官、發聲器官、共鳴器官、咬字出音器官)的方式方法。

周小燕提出了西洋聲樂的中國化——只要我們堅持在Bel canto的方法基礎上注意安放好漢語的字,一種真正字正腔圓的優異唱法,一定能逐漸摸索、建立起來。

4.周小燕論聲樂人才培養

1985年7月30日,周小燕發表了《培養聲樂人材應注意的幾個問題——從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》,此文是周小燕先生聲樂人才培養觀的重要體現。文章是基于1984年張建一、高曼華在第三屆維也納國際青年歌劇演員歌唱比賽中獲得第一名而引發的思考。通過分析參加國際比賽的得失,周小燕先生提出了聲樂人才培養觀:第一,聲樂人才的培養不能只注重聲音,應該有深廣的文化、藝術的修養、有過硬的基本功、高尚的道德品質、豐富的生活積累。第二,作為聲樂教師要懂幾門外語,努力更新知識,進一步完善自己的“裝備”,保證“工作母機”的質量,教師要起到總導演的作用。第三,要有正確的審美,詞意曲情表達上打動人心,要中西結合地進行聲樂人才的培養,同時社會要為聲樂人才創造廣闊的展示舞臺。

周小燕先生從學生、教師、社會多方面提出了聲樂人才培養的思路及觀點。

5.周小燕聲樂藝術理論體系

1992年2月在香港舉行的“中國聲樂藝術的發展方向”研討會上,周小燕作了題為《中國聲樂藝術的發展軌跡》的學術報告。后于當年7月1日在《音樂藝術》上發表。這是周小燕聲樂藝術理論及其思想成熟的標志。這里周小燕先生清楚地回答了中國聲樂藝術“從哪里來”“現狀如何”“往哪里去”三個核心問題。

周小燕先生的報告分為“中華民族的聲樂傳統”“民族聲樂與Bel canto的比較”“中國現代聲樂的發展途徑”三大部分。

第一,“從哪里來”——借鏡外來,發展自我?，F代中國的專業聲樂在繼承發揚民族傳統的同時,又接受了外來Bel canto的經驗,力求在新的藝術高度上,使演唱既能體現民族傳統的多元風格特性,又善于把握帶有普遍共性的科學發聲原理。

第二,“現狀如何”——“美聲唱法’和“民族唱法”成為現代中國聲樂總格局中的兩大并存的體系,二者既有相對獨立的聲音概念和風格特征,又互為影響、相輔相成,可相通可交融。

第三,“往哪里去”——“美聲”“民族”兩者合二為一,當時周小燕先生稱之為中國新聲樂。它既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法,又不同于一般意義上的美聲唱法,它是在深入研究、學習、吸收各種唱法的優點的基礎上,綜合發展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術。它隨時代的進步和中國聲樂水平的提高而逐漸形成,它使中國人聽來不覺洋腔洋調,外國人聽來別有異國風味,它是現代的、中國的、科學的、可以立于世界聲樂之林的新聲樂。

《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇學術報告是基于中西聲樂技巧、理論、體系、思想、審美、藝術基礎上的集中西方文化、歷史、哲學、科學于一體的理論體系,是周小燕先生作為一位中西聲樂藝術集大成者的標志性理論成果。

6.周小燕聲樂藝術思想

《藝術應做好三個結合——在紀念中國文聯成立60周年大會上的發言》那是2009年7月21日周小燕先生發表于《中國藝術報》的一篇文章。這篇發言稿充分體現了周小燕先生的聲樂藝術思想,也更是一位老藝術家對年輕一代藝術家殷切的期望和鞭策。作為藝術家要做到三個結合:第一,藝術和現代先進技術相結合。第二,藝術的高、精、專和道德的真、善、美相結合。第三,中國藝術和外國藝術相結合。三個結合涉及的中國藝術家的三個責任——藝術責任、社會責任、歷史責任,歸納起來就是中國藝術家要與時俱進地為人民服務。

結 語

縱觀周小燕先生九十九年的人生歷程,良好的家庭教育為周小燕成長成才提供了可能,加上自身的努力使其在聲樂演唱和教學上大獲成功,社會的發展需要像周小燕這樣有識之士進行歷史的擔當?！扒髮W之路”是周小燕先生不斷探索西洋聲樂藝術科學體系的獲得之路;“演唱之路”是周小燕先生“洋在中用”“洋為中用”“中西結合”聲樂藝術科學體系的實踐之路;“教學之路”則是周小燕先生把中西結合的聲樂藝術科學體系從實踐上升到理論的發展之路。由于其在國際國內音樂界所處的地位,使得周小燕先生的努力更具有影響力、號召力。周小燕先生正是在不斷自我完善的過程中,推動了中國聲樂藝術的發展,成為中國近現代聲樂藝術的創建者、開拓者和代表者之一。

周先生的人品、藝品,周先生的精神、胸懷,周先生的學識、眼界,為中國音樂界樹立了一個平凡而偉大的“先生”形象,她用百年的人生書寫了德藝雙馨、為人師表的“先生”榜樣。?

注釋:

①周小燕:《幸運的一生》,載《檔案天地》,2013年第4期,第4頁。

②周玉明:《夜鶯的詠嘆——白描周小燕》,上海音樂學院出版社,2005,第85頁

③余篤剛、蔡遠鴻:《聲樂教育學》,上海音樂出版社,2009,第45-46頁。

④同①,第5頁。

⑤陳洪:《憶蕭友梅先生與抗戰初期的上海國立音?！?載《音樂藝術》,1987年第4期,第18頁。

⑥居其宏:《在創建中國學派的聲樂道路上——賀周小燕先生八十壽》,載《人民音樂》,1998年第8期,第14頁。

⑦同①,第5頁。

⑧涂怡嵐:《則其儀表,式其模范——周小燕教授聲樂表演、教學、研究70年藝術活動述略》,載《人民音樂》,2008年第1期,第15頁。

⑨趙蘭英:《她是這樣一個人——寫真周小燕》,文匯出版社,2012,第5頁。

⑩同⑨,第6頁。

?同⑥,第15頁。

?同⑨,第15頁。

?王品素:《良師益友——我所認識的周小燕同志》,載《音樂藝術》附刊,1988年第7期,第8頁。

?同⑨,第21頁。

?同⑥,第15頁。

?陳建彬:《西洋聲樂藝術本土化實踐中的相關問題探討——基于歌唱技術層面而展開》,上海音樂學院碩士學位論文,2011,第3頁。

?同?。

?同⑧,第18頁。

?周小燕:《當代世界聲樂發展趨勢給我們的啟示——對我國聲樂藝術若干問題的再認識》,載《人民音樂》,1981年4月1日,第20頁。

?同①,第6頁。

?同⑥,第16頁。

?同①,第7頁。

?同①,第7頁。

?陳建彬:《歲月如歌,師恩難忘——紀念周小燕先生一百周年誕辰》,載《歌唱藝術》,2017年第10期,第47頁。