論清初“四王”繪畫藝術的當代意義

□王玉婷 陜西師范大學美術學院

在追求標新立異的社會中，不少美術文藝評論者將“四王”的繪畫看作墨守成規、缺乏創新的腐朽代表，將“四王”的擬古思想與平庸劃為一列，甚至認為他們的繪畫理論主張并沒有多少價值，將其拿來評述也只是為了給后人做反面教材罷了。這樣肆意貶低的言論、偏激的批評，勢必影響當代人對“四王”的正確認知，對“四王”留下來的繪畫理論自然也會缺乏足夠的重視。在這個追求所謂的個性時代，為了讓中國寶貴的傳統文化不被偏激地抹殺和遺棄，我們需要正視“四王”的繪畫理論，不過分捧高也不過分貶低，取其精華，棄其糟粕，正確地認識清初“四王”在山水畫發展史上所產生的深遠影響，以及對當代山水畫的創作及發展所產生的影響。

一、清初“四王”繪畫特色

（一）“蒼潤松秀”——王時敏

細膩淡雅，工整秀麗是其早年山水畫的特點，逐漸發展至后期，注重筆法，用筆虛而墨沉。即筆見墨，他善用積墨法，就是意指墨見筆的畫法。這樣的筆法使其墨色蒼潤勁秀富有變化，呈現出沖淡平和的意境之美。王時敏的繪畫理論主要匯于《西廬畫跋》和《煙客題跋》之中，出生在一個書香官宦家，因此他也有機會臨遍宋元名跡，又特別醉心于黃公望，因此他的作品中大多能感受到子久的影子，其用筆用墨也多受黃公的影響。相對于黃公望，王時敏的繪畫更注重“理”字，他的畫主張用理來運之，一山一石，一草一木皆嚴格地遵守“理”，筆墨松秀爽利，墨色蒼潤而渾厚，同時又兼有干筆皴擦所富有的“毛”“澀”的藝術效果。王時敏對文人畫內涵的領悟力能力極高，因此深受董其昌、陳繼儒賞識。正是在董其昌的指點和影響下，王時敏從此走上了臨古、摹古，追求筆墨情趣的正統之路。王時敏此時的摹古是站在前人的肩膀上，對前人深入地了解觀察之后，融入了自己對筆墨的感悟，將摹古轉為化古，最終在自己的理解下轉為出古[1]。

（二）“清潤秀麗”——王鑒

王鑒工畫山水，尤為擅長青綠設色，山水多加以烘染，風格華潤，作品多給人秀麗清潤之感，代表作品有《夏山圖》。他在對待南北宗的問題上，認為兩家法門“如鳥雙翼”，指出繪畫中的南北宗論沒有孰重孰輕，兩者如同鳥之雙翼，各有作用，切不可偏執地推崇一家、貶低一家，而應該做到兩者兼容，各取其長，發揚光大。同時，王鑒將“南北宗融為一爐”的意旨也真正地貫徹到自己的實踐創作當中。同其他三人相比，王鑒的作品給人的感覺氣勢更加龐大，用筆更加整肅，給人的視覺感受也更加開闊。

（三）“山水清暉”——王石谷

王石谷對山水畫尤為擅長，曾對前人的作品做過深入的探究與臨摹。以元人筆法而運唐人氣韻，是其作品的主要表現手法，古樸清麗是其作品的特色。他的代表作品有《溪山紅樹圖》。四人之中，我最偏好的就是王石谷，他的作品集中體現了“四王”繪畫集傳統繪畫之大成的特點，作品細密秀麗，蒼潤散淡。他敢于將細碎之筆、疏簡之形完美地結合運用，敢于在畫面上大膽地使用淡墨，使得整幅作品秀潤而充滿意境，虛實結合，疏而氣密。他將古人之筆墨、筆法提煉到爐火純青之境。

（四）“蒼潤渾厚”——王原祁

黃公望有淺絳一路的畫法，王原祁將這一畫法沿用至其山水畫中。筆墨淳厚、用筆蒼潤在其代表作品《輞川圖》中有淋漓盡致的展現。王原祁的畫法是干筆淡墨積墨法，與黃公望的“景繁而筆簡”的畫法有著很大的不同。王原祁講究筆“毛”而不“光”，也就是說用干筆淡墨，且在多次反復暈染中求融合厚重。因此，他的畫用筆常常給人以凝重而富有張力，沉逸雄渾中又富有動感，元氣飽滿，層次豐富而又渾然一體之感，在淺絳山水、墨色相融、模糊蓊郁方面很有獨到之處。在構圖上，則講究渾然一體，氣脈相連，畫作安排可謂獨具匠心。

二、從美學角度分析清初“四王”的作品

藝術必然受到文化大系統的制約與影響，這是難能避免的。藝術作為文化大系統的一個小分支，它具有獨特的社會文化性。在繪畫作品中，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》、唐代畫家吳道子的《送子天王圖》、元代畫家黃公望的《富春山居圖》以及清代畫家王原祁的《輞川圖》，都或多或少地展現著不同時代、不同種類的藝術作品中所共有的中華民族傳統文化。繪畫藝術講究“虛實相生，無畫處皆為妙境”，中華民族悠久的歷史文化和豐富的美學思想，對中國畫的發展以及中國畫的繪畫特點產生了深遠的影響[2]。從美學的角度來看“四王”的作品，他們所呈現的這種美似乎與我國傳統思想文化所推崇的儒家思想密不可分，“四王”的作品所呈現的效果是將“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠的境界在形式上總結為一些筆法符號，通過嫻熟的筆墨技藝融入精細嚴密的畫面構架。無論是王時敏的《秋山圖》、王鑒的《夏山圖》、王石谷的《溪山紅樹圖》還是王原祁的《輞川圖》，他們的作品所蘊含的都是儒家思想推崇的一種中和淡然之美。

三、清初“四王”對當代山水畫的影響

中國山水畫在抽象化、符號化、表現性方面的發展，離不開“四王”對前人筆墨的總結與概括。無疑，他們對當代山水畫的發展也起到了舉足輕重的作用。“四王”也足以堪稱“教科書”。究其原因有三：第一，“四王”自身筆墨技巧高超；第二，對前人關于筆墨丹青的歸納與總結；第三，“四王”對后人了解學習以及臨摹古代山水畫，尤其是“元四家”的繪畫提供了一份極為詳盡細致的范本。此外，“四王”對山水畫中筆墨構成方式及其抽象表現力的關注，已經超過了對筆墨再現物象能力的關注。“四王”這種繪畫創作方法極其注重繪畫的形式感，這種注重繪畫形式感的創作思路，對當代一些山水畫家的繪畫思想有著深遠的影響。

如今再讀“四王”的山水畫，我們依然會被其兢兢業業的藝術態度所折服。我們絕不能將其筆墨趣味等同于游戲，應該明白他們對于山水畫的真正藝術追求在于藝術語言的單純化與符號化。這一現象也是符合藝術規律的。他們在藝術上強調摹古、化古、出古，重視古人是他們山水畫創作的一大傾向。他們重視畫面的形式變化，而對自然景色有所忽略。但是，藝術家有權選擇自己的興趣重點，而且畫風在當時的社會是適合的，有其歷史的必然性。他們的繪畫同樣對整個清代畫壇影響巨大，對現代山水畫的發展也有所啟迪，我們應當足夠正視“四王”的繪畫理論，學習“四王”身上對于藝術研究的熱情與持之不懈的追求，幾十年如一日的潛心鉆研的精神。