張綖“婉約—豪放”二體說來源新探

岳 淑 珍

(河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475000)

關于張綖在其《詩余圖譜凡例》中提出的“婉約—豪放”二體說，朱崇才先生《論張綖“婉約—豪放”二體說的形成及理論貢獻》認為“《詩余圖譜凡例》中的‘婉約—豪放’二體說來自《草堂詩余別錄》中的‘精工—豪放’二體說”，“‘二體說’與《別錄》有著特殊的密切關系”，是張綖“在長期的詞學實踐中，特別是在寫作《草堂詩余別錄》《詩余圖譜》等著作的過程中，經過反復思考，經歷了概念的不斷選擇、提煉及升華才提出的”。他指出：“《凡例》中三次使用‘詞體’一辭，在此之前，至遲在寫作《別錄》時，張綖就已使用這一概念了。”“《凡例》中‘詞體’這一概念，正是來源于《別錄》。”“在《別錄》中，張綖初步提出了‘精工豪放二體說’，正可以看作是《凡例》‘二體說’的雛形。”“《別錄》所提出的‘精工豪放二體說’，尚不夠成熟，只有到了《凡例》提出‘婉約豪放二體說’，張綖的這一觀點才得以用成熟的形態準確地表述出來。”并得出結論：“在‘詞體’‘婉約’‘豪放’的選擇及解釋、‘婉約’‘豪放’對舉、‘以婉約為正’等四個方面，《凡例》所提出的‘二體說’，都可以在張綖詞學實踐特別是《別錄》中找到源頭。”[1]筆者認為，“婉約—豪放”二體說源自《草堂詩余別錄》的說法，值得商榷。

一

就目前所看到的文獻而言，《詩余圖譜》最早刊刻于嘉靖十五年(1536年)，這是流傳至今張綖詞學論著中刊刻最早的一種，此刻本卷首有張綖作于嘉靖十五年夏四月的《詩余圖譜序》,而他的《草堂詩余別錄》完成于嘉靖戊戌(1538年)五月，張綖《草堂詩余別錄序》云：“當時集本亦多，惟《草堂詩余》流行于世，其間復猥雜不粹，今觀老先生硃筆點取，皆平和高麗之調，誠可則而可歌。復命愚生再校，輒敢盡其愚見。因于各詞下漫注數語，略見去取之意，別為一錄呈上，倘有可取，進教幸甚！”*張綖《草堂詩余別錄》卷首，明黎儀抄本。以下所引張綖《草堂詩余別錄》評點文字，均出此本，不注。(“老先生”當非朱崇才先生文中所謂的張綖其師王西樓，即王磐。因為王磐辭世于1524年。)張綖的《王西樓先生詩集序》云：“嘉靖甲申(1524)九月，綖登西樓，先生執綖手泣曰：‘予恐時至，弗及言惟玆遺稿托君。’時先生略無恙，綖頗怪之。后數日，先生果中疾，不能言，月余竟厭世。”*清左輝春《續高郵州志》，清刻本。(老先生為何人，俟考。)并且在《草堂詩余別錄》末另行書寫：“嘉靖戊戌五月十三日錄上。”*張綖《草堂詩余別錄》卷末，明黎儀抄本。此句與卷首序文末“別為一錄呈上”上下聯系緊密，當為張綖《草堂詩余別錄》的完成時間。而嘉靖十五年刻本《詩余圖譜》藏于臺灣“中央”圖書館，之前少有研究者見到，從朱崇才先生文中可知，他闡述“二體說”的形成過程主要的理論依據是張綖編撰的《草堂詩余別錄》，而他依據的《詩余圖譜》版本則是明萬歷二十七年(1599年)謝天瑞刻本，顯然，他當時應該是沒有看到嘉靖十五年《詩余圖譜》刻本。筆者2007年4月在上海圖書館查閱文獻時，曾抄錄《草堂詩余別錄》全文，對張綖的評點內容比較熟悉，此時亦無緣研讀嘉靖本《詩余圖譜》，因此，閱讀朱先生的文章后亦同意其觀點，并在拙文《張綖〈草堂詩余別錄〉考論》中引用其見解[2]。2014年11月，由同門張海濤君惠寄嘉靖本，筆者才有幸一睹其姿容。又一次研讀嘉靖十五年《詩余圖譜》刻本及《草堂詩余別錄》時發現，“二體說”與《草堂詩余別錄》確實有著“特殊的密切關系”，但并非如朱先生所闡述的那樣，“二體說”源自《草堂詩余別錄》。

張綖“二體說”的具體內容為：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手；后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。”*張綖《詩余圖譜》卷首，嘉靖十五年刻本。張綖的“婉約—豪放”二體說，是其在詞體創作及編撰《詩余圖譜》的詞學實踐過程中，受明代文壇復古思潮影響的大背景下提出的，當時文壇提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，而詞的復古無疑是宋詞了，而整個兩宋，詞壇的主流風氣則是重婉約，以婉約為詞之“本色”，所以張綖引用蘇軾對秦觀詞的評價以及陳師道對蘇軾詞的評價指出：“大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手；后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。”其《詩余圖譜》所錄“必是婉約”的選詞原則也正是這一詞學觀的反映。

二

閱讀《草堂詩余別錄》的點評文字就可以發現，張綖在《詩余圖譜凡例》中提出了“二體說”以后，似乎覺得不夠周延，有進一步作出解釋的必要，因此他在《草堂詩余別錄》的評點文字中不斷闡釋“二體說”的內涵。關于婉約詞，他認為應該“曲折”“有味”“雋永”，應該“精工”“精麗”“蘊藉”“思深”，有“意致”“有余韻”，可“聲歌，葉管弦”，“音調諧婉”“含蓄無窮”，有“言外之情”“溫雅蘊藉”，有“含蓄不盡之意”，有“思致”，“精工蘊藉”“溫雅富麗”。他最欣賞的婉約詞有兩類，一是有寓意而蘊藉者，如其評點李玉《賀新郎·篆縷銷金鼎》一詞道：“寓意托懷，無嫌閨院。”評點曾純甫《金人捧玉盤·記神京繁華地》一詞道：“此詞前敘神京繁華風俗，足以見宋亡之故矣。后段悲痛雋永，有黍離之風焉。”評點鹿虔扆《臨江仙·金鎖重們荒苑靜》一詞道：“此詞寫感慨之意于蘊藉之詞，謂之古作；而音調諧和，謂之今詞。而語意高古，愈味愈佳，允為詞式。”評點岳武穆《小重山·昨夜寒蛩不住》一詞道：“托物寓懷，悠然有余味，得風人諷詠之義焉。”二是自然精工蘊藉者，他在評點周邦彥《解語花·風銷煙臘》一詞后加按語云：

美成詞正為不能麗耳。夫麗者，豈在紈綺朱翠乎？不假鉛華而光彩射人，意態殊絕者，天下之麗也。故西施衣毛褐而國人稱美，秦蘭服敝襦而陶榖心醉。今美成多取古人綺語，饾饤成篇，種種皆備，而飄灑之風，雋永之味，獨其所少，如富室女，服飾雖勝，欠天然嫵媚耳。

張綖尤其欣賞“天然嫵媚”者，因而在評價鄭中卿《念奴嬌·嗟來咄去》一詞時總結道：“詞體本欲精工蘊藉，所謂如登金張之堂，妖冶如攬嬙施之袪者。故以秦淮海、張子野諸公稱首，六一翁雖尚舒暢自然，而溫雅富麗猶夫體也。”張綖對婉約內涵的闡釋與宋人的理解高度一致[3]，由此亦知其對宋代詞學觀的認同。

張綖在《草堂詩余別錄》中亦對豪放詞作了客觀評價，進而界定豪放風格的內涵。他評點葉石林《念奴嬌·洞庭波冷》一詞云：“詞氣跌宕，不可遺。且此調屬角音，少平韻者。”評點晁無咎《洞仙歌·青煙羃處》一詞云：“前段‘永夜閑階臥桂影。露涼時、零亂多少寒蛩’，既已佳矣。后段‘待都將許多明，付金樽，投曉共、流霞傾盡。更攜取、胡床上南樓，看玉做人間，素秋千頃’。尤為高曠神爽。”評點蘇軾《西江月·點點樓前細雨》一詞云：“意度曠達，超越千古矣。”評點呂居仁《滿江紅·東呂先生家何在》一詞云：“通篇詞俱沖淡高遠，太羹玄酒，別是一家滋味。”評點辛棄疾《水龍吟·渡江天馬南來》一詞云：“稼軒此詞，為韓南澗壽，可謂高筆……高懷跌宕，則又東坡之流亞也。”評點蘇軾《念奴嬌·大江東去》一詞，更贊賞其曠達胸懷與雄視千古的氣度：

赤壁周曹之戰，千古英雄遺跡，坡翁既作賦以吊曹公，復作此詞以吊周瑜。賦后云“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”及此詞結句“人生如夢，一樽還酹江月”，其曠達之懷，直吞赤壁于胸中，不知區區周曹為何物，不如是，何以為雄視千古乎？

“豪放者欲其氣象恢弘”，這是張綖對豪放風格內涵的界定，通過其對豪放詞作具體的評價，我們可知他所謂的“氣象恢弘”是指“詞氣跌宕”“高曠神爽”“意度曠達”“沖淡高遠”“高懷跌宕”“雄視千古”，他欣賞的是“豪”與“放”之作，即詞氣跌宕、意度曠達的詞作，尤其是那些曠達高遠之作。這與他在《詩余圖譜凡例》中對豪放詞的態度有明顯區別：“今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體；又有惟取音節中調，不暇擇其詞之工者，覽者詳之。”如果按照張綖此時(1536年)的詞學觀念，在《草堂詩余別錄》中，張綖完全可以不選錄豪放詞，而對其欣賞的婉約詞多加點評，《草堂詩余別錄》所選多數是婉約詞，這說明張綖在詞學實踐的過程中詞學觀念在不斷變化，因此自己在《詩余圖譜凡例》中提出“二體說”時對“存乎其人”的要求也發生了變化，因為在對《草堂詩余別錄》的具體評點過程中，張綖發現，同一詞人兼具兩種風格，即婉約與豪放集于一身雖然很難，所謂“人或不能兼”，但又不是絕對的，他在評價辛棄疾《水龍吟·渡江天馬南來》(此詞《詩余圖譜》不選)一詞時指出：

稼軒此詞為韓南澗壽，可謂高筆。嘗謂：詞有二體。巧思者貴精工，宏才者尚豪放。人或不能兼。若幼安“羅帳燈昏，哽咽夢中語”“怨春不語，算只有、殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮”之類，綢繆情語，雖少游無以過。若“君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土”“座中豪氣，看君一飲千石”，及此詞之類，高懷跌宕，則又東坡之流亞也。

辛棄疾融婉約、豪放于一身，其婉約詞雖秦觀“無以過”，而其豪放詞，又可與蘇軾匹敵。他還認為具有“宏才”者也可以創作出含思婉轉的婉約詞，如他在評陳亮《水龍吟·鬧花深處層樓》時指出：“以龍川之豪，降而為此調，所謂能賦梅花，不獨宋廣平。”又如章質夫“建功戎馬，亦人豪也”，而其《水龍吟·燕忙鶯懶》“詠柳花，形容曲盡，工于鉛槧之士，萬不能及”。因此，在張綖看來，具有一定才情氣質的詞人創作特定風格的詞作具有天然的優勢，因此有的詞人創作婉約詞多一些，譬如秦觀，而有一些詞人則創作豪放詞多一些，譬如蘇軾。但才情氣質與作品風格不是絕對的對立，而詞體創作的歷史也正是如此。

張綖在此指出：“嘗謂：詞有二體。”“嘗謂”即曾經說過，因此，就現有存世文獻而言，“詞有二體”應該是指此前在《詩余圖譜》中提出的“婉約—豪放”二體說。張綖在《圖譜凡例》中把詞體風格分為二體的同時，明確指出這兩種風格形成的一個重要原因是“存乎其人”，即詞之風格與作家的才情氣質相關，但沒有具體指出作家具有什么樣的才情氣質才能創作出相應風格的作品，而在評點《草堂詩余別錄》的過程中，他通過對眾多詞人詞作的評價，而后指出“巧思者貴精工，宏才者尚豪放”，所謂“巧思”，《漢語大字典》“巧”字條云：“《廣韻·巧韻》云：‘巧，善也。’”[4]412“巧思”即善于思考，可引申為思維細密深微；所謂“宏才”，《漢語大字典》“宏”字條云：“廣博；寬泛。又指胸懷開闊，度量大。晉陸機《吊魏武帝文》：‘咨宏度之峻邈。’”[4]916張綖所謂的“宏才”當指既有廣博知識又有闊大胸懷之人。《草堂詩余別錄》從詞人的角度，或者說從“存乎其人”的角度對《圖譜凡例》所提“二體說”作了必要的解釋和補充。“精工”與“蘊藉”在《草堂詩余別錄》中出現頻率很高，各有六次，最終合為一體作“精工蘊藉”是結束在《草堂詩余別錄》后集對鄭仲卿(原文不注作者)的《念奴嬌·嗟來咄去》評點上(見上文引)。通過具體的詞作評點可知，在張綖看來，“精工”與“蘊藉”當為同義詞。

三

由此我們得出結論：“婉約—豪放”二體說不可能如朱先生所論是“來自《草堂詩余別錄》中的‘精工—豪放’二體說”，從嚴格意義上來說，《草堂詩余別錄》中從“存乎其人”的角度所提出的“巧思者貴精工，宏才者尚豪放”不能稱之為“二體說”，因為它不是就詞體風格而言，而是就詞作者而言的，因此亦不能與《詩余圖譜》中提出的“婉約—豪放”二體說相提并論。“婉約—豪放”二體說是張綖在詞體創作以及編撰《詩余圖譜》的詞學實踐過程中，受文壇復古影響的大背景下提出的，《草堂詩余別錄》中提出的“巧思者貴精工，宏才者尚豪放”是對“婉約—豪放”二體說的進一步闡釋。

張綖的“婉約—豪放”二體說基本符合宋代詞體的創作實際，其內涵亦與宋代的詞學觀念基本一致，因此在當時及后世不僅被廣泛關注，而且對詞壇產生了深刻影響。但遺憾的是“二體說”僅作為按語附在《詩余圖譜凡例》之末，在《凡例》中，人們不能清晰地看出張綖對“婉約—豪放”二體說的詳細闡釋，再加上《草堂詩余別錄》發現較晚，因此學者往往感慨張綖“二體說”內容之簡約。現在人們可以依據《草堂詩余別錄》，反觀張綖詞學觀中的“婉約”“豪放”這一對詞學范疇的具體內涵，更加深入地研究張綖的詞學思想。

[1]朱崇才.論張綖“婉約—豪放”二體說的形成及理論貢獻[J].文學遺產,2007(1):72-79.

[2]岳淑珍.《草堂詩余別錄》考論[J].新鄉學院學報，2008(5)：94-97.

[3]岳淑珍.唐宋詞學批評中的本色論[J].中州學刊，2015(11)：146-151.

[4]漢語大字典編輯委員會.漢語大字典：第1卷[M].成都：四川辭書出版社，1986.