音樂“行為藝術”的可行性探究

朱永彩

（江蘇師范大學，江蘇 徐州 221100）

一、行為藝術的產生及發展

（一）行為藝術的起源與發展

行為藝術起源于20世紀早期的現代藝術活動，與當時的未來主義、達達主義、超現實主義的“表演藝術”有著密切的關系。在超現實主義登臺之際，德國于1919年4月開辦了一個藝術教育學院——包豪斯。在包豪斯，為行為藝術的發展帶來開天辟地般成就的是奧斯卡·施萊默。他的文章中描述道：“繪畫是一種理論性的探索，而行為則是與之對應的實踐?！?926年起，奧斯卡·施萊默和演出團的足跡踏遍了無數歐洲城市，行為藝術悄無聲息的影響著歐洲人的視覺審美。

三十年代末行為藝術出現在美國。正當黑山學院作為一所實驗性院校聲名鵲起時，青年音樂家約翰·凱奇和青年舞蹈家摩斯·肯寧漢分別在他們紐約的和西部海岸的藝術圈子里發表自己的觀點。約翰·凱奇對噪音音樂頗為感興趣，并對佛教禪宗及東方哲學較有共鳴，這讓約翰·凱奇更加堅定自己偶然性和不確定性的觀念。而摩斯·肯寧漢也像約翰·凱奇從日常聲響中尋找音樂類似，提出了行走、站立等自然動作皆為舞蹈的觀念。20世紀60年代是行為藝術創作的伊始，受偶發藝術啟發，最初興起于歐洲。

（二）行為藝術在中國

中國的行為藝術在現代主義藝術“85運動”參與者的帶領下和自身的后現代主義特征的催產下破殼而生。1986年起，行為藝術的出現激活了架上藝術家們狂野的內心，一時間創作作品大量膨脹，隨之而來的問題便是價值追求的缺失，沒有了自我的文化立場。但很快藝術家們有了正確的創作思路，中國的紅色記憶和歷史遺跡給了一些藝術家表演創作的靈感。

隨著21世紀的到來城市化的逐步推進，行為藝術關注當下社會與人的精神現狀之外，還關注自然生態，并兼具時代特色，作品更加耐人尋味。比如2000年張大力的《對話》”便是在破漏不堪的墻壁上進行著行為藝術家對新舊交替的社會現象的關注。與此同時也免不了出現了一些暴力血腥、違反社會行為規范的作品，這樣的作品大多效果大多適得其反，行為背后真正的藝術境界少有人問津。

二、音樂“行為藝術”特征的顯現

（一）國外的音樂“行為藝術”

激浪運動的倡導者和組織者喬治·馬修納斯（George Maciunas）在上世紀60年代時候說過：各個藝術門類間的界限正在趨向于模糊。”[1]行為藝術作為一種藝術表演的形態，涉及的創作領域十分廣泛，它可以融合在不同的藝術領域里，如電影、舞蹈、戲劇、建筑、繪畫等等。關于行為藝術的概念學界暫時沒有一個明確的界定，在《異化的肉身：中國行為藝術》一書中，作者將行為藝術視為觀念藝術的形式之一來解釋。[2]因此音樂中的一些創作手法是否就屬于行為藝術，我們暫且從行為藝術表現出來的特征上去解釋音樂中有行為藝術特征的相關作品。

美國作曲家約翰·凱奇于40年代創用了“加料鋼琴”，他將日常生活用品視為音樂創作的一部分，利用它們豐富音樂色彩，這一做法從觀念上打破了藝術與生活的界限。凱奇最具代表性和爭議性的作品莫非《4分33秒》了，這是個由觀眾參與的帶有偶發性的行為藝術觀念下的音樂創作，作品的內容由觀眾的臨場反應與會場之外的聲響構成。從形式上看，這部作品與法國畫家克萊因的空無一物的展覽異曲同工。類似的作品還有《想象的風景第四號》。同時，凱奇的偶然音樂與偶發藝術如出一轍，無獨有偶，偶發藝術的先驅者阿倫·卡普羅正是約翰·凱奇的學生之一，他深受恩師凱奇的影響。觀念上的繼承在不同的藝術領域里得到展現，凱奇的音樂創作與行為藝術顯然可歸至一家。

夏洛蒂·莫爾曼是一個自小學習大提琴的美國行為藝術家，也是60-70年代紐約的前衛藝術標志性人物之一。在她的作品《電視乳罩》中，莫爾曼穿著用小電視做成的乳罩拉大提琴，在這個作品里我們很難說明音樂是創作主體還是音樂只用來點綴行為藝術，從前衛藝術的角度，音樂中的行為才是主要的而行為中的音樂美并不是最終的藝術追求。如果藝術家想要呈現的是音樂的另一種表演方式，那么類似電視乳罩這樣在肉體上做文章的行為藝術的確取得了非同一般的視覺效果，但這樣的效果是否能進一步的引起群眾對反傳統藝術的共鳴則難以肯定。1962年的《年輕生殖器交響曲》中，莫爾曼又一反傳統藝術音樂的端莊高雅，將自身的肉體參與到了音樂表演中。

（二）中國的音樂“行為藝術”

約翰·凱奇的音樂不僅影響了卡普羅，中國作曲家譚盾也深受其創作理念的影響。上世紀90年代，譚盾的音樂創作中也出現了一些帶有行為藝術特征的音樂作品，這些音樂創作將藝術的創作手段和表現方式伸向了生活中的實物與場景，人與物體一起完成了對創作者的思想情感的傳達。在《樂隊劇場》系列和《鬼戲》這幾部作品中，譚盾試圖把劇場表演、多媒體藝術與樂隊恰倒好處地融合起來，尤其是《樂隊劇場2》讓聽眾直接參與表演，可謂獨具匠心，正是行為藝術的觀眾參與性的體現。樂隊劇場系列出現了紙樂、水樂、陶樂、石樂，同樣是音樂“行為藝術”。

在譚盾的紙樂音樂會上，譚盾用撕、揉、揚、擊等藝術行為為觀眾奉獻了一場奇妙的視聽盛宴。受楚文化里萬物之間、萬物與人可以對話這樣的觀念的影響，譚盾的世界觀里認為萬物有靈。他用自己的行動讓手中的小紙片，懸掛的大紙片及樂隊成員面前的樂譜的有節奏翻動，發出有組織有起伏的聲音并通過譚盾的指揮很好的與交響樂相融合，譚盾賦予了紙生命的情感。在譚盾的指揮下，紙在人的操作下變成了一種樂器，其美妙音色一點不遜色于交響樂，這需要作曲家極其細膩而巧妙的藝術構思。有學者認為譚盾的創作屬于反向思維，[3]但筆者認為這就是具有“行為藝術”特征的音樂。

三、關于音樂“行為藝術”的生存反思

（一）音樂“行為藝術”與創新之路

譚盾作品的音樂性仍是創作主體，他的作品里有呈示部、展開部這樣的西方音樂的作曲技法，《水樂》里的拍打出的是我們熟悉的節奏，《鬼戲》里的踱步和哭喊都是經過精心的編排創作，有層次的變化發展，而“行為藝術”則是闡釋理念的一種手段。這作為帶有行為藝術表現特征的音樂作品，其形式上的創新正是其獨樹一幟的創作理念的體現，大眾的不欣賞甚至否定也許只是出于對音樂作品的審美慣性了。學者顧丞峰說：“對于一件事物的好與壞，善與惡，我們不能用美學里的美與丑來衡量，要從辯證的角度去分析和判斷一件事物。這樣才能保證藝術活動健康的發展下去?！盵4]譚盾創作的手段基于湖南的巫文化和儺文化這只是藝術家個性的表達，所以本質上大多數人的不認同還是對譚盾創作理念的不認同，認為鬼巫之氣與藝術創作這兩者不能搭在一起，并且這種立場是在不尊重巫文化和儺文化的前提下產生的。顯然當今我們提倡的是文化平等。

譚盾對象化的表達有著地域標志的民族性，這正是他做出常人少有的嘗試的可貴之處。他跳出以往的創作程式和美學追求，以自身的文化沉淀來構思音樂創作，這樣的嘗試筆者認為很有必要。音樂的創作之路需要藝術家基于某些文化根基的創新，“真正意義上的藝術創作，永遠都無法回避和擺脫掉一個民族的精神臍帶”。[5]民族的東西譚盾和他的音樂都有。鬼神之氣本來就是中國獨有的文化。隨著人們對多元化音樂的關注，這個世界正在變得越來越包容。如果連創新的靈感都要有一個界定的維度，都要在適度的“中和之美”的前提下進行，如譚盾本人所言“在一種無形的框框里做音樂”，那我們的音樂創作出的“新意”又能新到哪兒去呢？譚盾的音樂創作行為只是又向前拓展了一點包容性的邊緣。筆者慶幸譚盾有著藝術家與生俱來的執著，不然這一新意勢必又會遭到“框框”的打磨，與大眾之音相“和”了。

（二）音樂“行為藝術”的文化歸宿

在夏洛蒂·莫爾曼的行為藝術表演中，我們需要反思的是藝術與非藝術的界限或者說藝術與生活的界限能否被打破的問題。站在后現代音樂文化的多元性的立場，夏洛蒂·莫爾曼的音樂“行為藝術”連同各種光怪陸離、離經叛道的行為藝術或許能為自身找到合理存在的理論依托。那么，多元文化自身的局限性必然帶來音樂“行為藝術”的片面，他過分弘揚文化的平等必然致使音樂“行為藝術”無節制的走下去。多元文化平等的出現是一定時期內世界秩序過度張揚的延伸方向之一，音樂“行為藝術”是在文化的引領下音樂創新之路上必然出現的一種姿態。

過度肯定其存在的合理性顯然會造成音樂創作者意識上的自我陶醉，類似夏洛蒂·莫爾曼的這種脫離了音樂本體的音樂創作行為，本身只是一種意識層面上的呼喚，對于音樂本身的創新發展沒有實質的意義可言。藝術效果是否必須有這一種直接赤裸的表達？顯然不是，夏洛蒂·莫爾曼只是在叩問時代。這樣的音樂“行為藝術”只能是特定時代下藝術家特定心理情結的夸張外顯，這種“行為藝術”的音樂創作必然會隨著文化背景的轉變和時代的變遷而消逝。“新意的可理解性同樣基于傳統和創新的相互交融?！盵6]如此的音樂“行為藝術”沒有穩扎穩打的根基，實在容易在藝術的長河沖刷下體無完膚，留下的是時代留給我們的一些思考罷了。