斷代不斷：論斷代史視野下拉赫瑪尼諾夫的逆時(shí)代現(xiàn)象*

劉 瑩

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

一、拉赫瑪尼諾夫的逆時(shí)代性

拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是俄羅斯19世紀(jì)與20世紀(jì)之交最重要的作曲家之一。其生卒年跨越了19世紀(jì)后三分之一和20世紀(jì)前二分之一；而他的主要作品也跨越了兩個(gè)世紀(jì)，其大部分成熟的作品誕生在20世紀(jì)之后。按照自然時(shí)間來看，他似乎應(yīng)該是一個(gè)屬于20世紀(jì)的作曲家，然而他的創(chuàng)作卻蘊(yùn)含著大量19世紀(jì)的特點(diǎn)，甚至顯得遠(yuǎn)離19世紀(jì)末、20世紀(jì)初古典音樂界的風(fēng)云巨變。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方音樂創(chuàng)作發(fā)生了現(xiàn)象級(jí)的變化：1905年，德彪西的鋼琴曲《水中倒影》運(yùn)用了五聲音階、全音階和半音階調(diào)式，采用了二度、三度、四度、五度音程疊置的和弦；1909年，勛伯格的一首無調(diào)性鋼琴作品《鋼琴曲三首》Op.11與第一首用無調(diào)性寫成的管弦樂作品《五首管弦樂曲》見諸于世；次年，與拉赫瑪尼諾夫同期的俄國(guó)作曲家斯科里亞賓在交響詩(shī)《普羅米修斯》中使用了神秘和弦作為調(diào)性中心，走向了無調(diào)性；而在民族主義的領(lǐng)域中，1913年斯特拉文斯基的《春之祭》更是讓西方音樂無可逆轉(zhuǎn)的走入了新的階段；而從民間音樂五聲音階和古老調(diào)式音階出發(fā)的巴托克也使用了自然音階混合而成的多調(diào)式半音體系，而在1923年，勛伯格第一首完全用十二音體系寫成的作品《鋼琴組曲》問世后，20世紀(jì)音樂進(jìn)入現(xiàn)代性的腳步也堅(jiān)定而不可逆轉(zhuǎn)了。

將拉赫瑪尼諾夫的作品與上述作品對(duì)比來看，不難發(fā)現(xiàn)，拉氏基本上保持著一個(gè)更屬于19世紀(jì)風(fēng)格的樣貌。羅伯特·摩根這樣評(píng)價(jià)這種現(xiàn)象：“拉赫瑪尼諾夫把人們的注意力引向了一個(gè)困擾著一大批二十世紀(jì)專業(yè)人才的問題：一種在他們的創(chuàng)作傾向和這個(gè)時(shí)代的要求之間的不一致。”筆者把拉赫瑪尼諾夫這種雖然創(chuàng)作時(shí)間屬于20世紀(jì)，但風(fēng)格更傾向于19世紀(jì)的創(chuàng)作現(xiàn)象稱作“逆時(shí)代現(xiàn)象”，即摩根所說的“創(chuàng)作傾向和這個(gè)時(shí)代的要求之間的不一致”之中太過傳統(tǒng)的一類。

二、對(duì)拉赫馬尼諾夫斷代的界定

音樂史家要如何處理這種逆時(shí)代現(xiàn)象？將拉氏歸結(jié)于19世紀(jì)還是20世紀(jì)？筆者選擇了幾部音樂通史和斷代史著作為參考進(jìn)行分析。其中通史著作包括：于潤(rùn)洋主編《西方音樂通史》、格勞特《西方音樂史》第四版、第六版、保羅·亨利·朗著：《西方文明中的音樂》、亞伯拉罕著：《簡(jiǎn)明牛津音樂史》、張洪島：《歐洲音樂史》這6部，而斷代史著作包括鐘子林：《20世紀(jì)西方音樂》以及他的修訂版《西方現(xiàn)代音樂概述》、列昂·普蘭珽加：《諾頓音樂斷代史叢書·浪漫音樂·十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》、羅伯特·摩根：《諾頓音樂斷代史叢書·二十世紀(jì)音樂·現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》這幾部。

（一）通史著作中的拉赫瑪尼諾夫

總體說來，通史著作對(duì)拉赫瑪尼諾夫的斷代代表了以下5種類型：

第一類，將拉氏歸于浪漫主義，如于潤(rùn)洋主編《西方音樂史》將拉氏和斯克里亞賓同放在“19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的音樂”一章“俄羅斯音樂文化”一節(jié)中，隸屬于“第六編：浪漫主義時(shí)期音樂”。

第二類歸將拉赫瑪尼諾夫歸于19世紀(jì)，如格勞特版的《西方音樂史》，但第四、第六兩版對(duì)于拉赫瑪尼諾夫的評(píng)價(jià)及重視度有所同異。二者都將拉式放在19世紀(jì)俄國(guó)民族主義的部分里，不過第四版對(duì)拉氏的敘述只有幾句：“謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫像柴科夫斯基，兼有民族特點(diǎn)和晚期浪漫主義樂匯。”而第六版顯然增加了篇幅，但仍然沒有給他一個(gè)獨(dú)立的標(biāo)題，而是被放在“里姆斯基－科薩科夫和其他人”這個(gè)條目下。引起筆者關(guān)注的是，雖然作者將拉氏與俄羅斯民族主義領(lǐng)軍人物里姆斯基－科薩科夫放在一起，但實(shí)際上對(duì)拉氏的評(píng)價(jià)則是“拉赫瑪尼諾夫就像柴科夫斯基一樣，發(fā)展了一種具有勢(shì)不可擋的激情和優(yōu)美旋律的樂匯。他對(duì)民族運(yùn)動(dòng)不感興趣”，這是與第四版非常不同的評(píng)價(jià)。既然弱化了拉氏的民族屬性，并且強(qiáng)調(diào)他對(duì)民族運(yùn)動(dòng)不感興趣，那么為什么要放在“民族傾向”的部分并緊隨里姆斯基－科薩科夫呢？筆者推測(cè)這可能存在某種疏漏。

第三類，將拉赫瑪尼諾夫歸于20世紀(jì)。張洪島的《歐洲音樂史》第五章“十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初”分為兩節(jié)，第一節(jié)“十九世紀(jì)八十至九十年代”中有格拉祖諾夫和塔涅耶夫；第二節(jié)20世紀(jì)初則包括拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。

第四類，幾乎弱化了拉赫瑪尼諾夫所有的氣息，比如保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中幾乎只提到拉赫一次，是在講肖邦的時(shí)候提及肖邦的追隨者中略提一筆。

第五類，在19世紀(jì)和20世紀(jì)皆有提到拉赫瑪尼諾夫，如杰拉德·亞伯拉罕著《簡(jiǎn)明牛津音樂史》，但拉氏在這兩個(gè)部分都沒有作為歷史書寫的主要對(duì)象存在。

（二）斷代史著作中的拉赫瑪尼諾夫

而在筆者選擇的四本斷代史書——包括鐘子林、施圖肯施密特分別著作的《二十世紀(jì)音樂》，以及諾頓版的《浪漫音樂》和《二十世紀(jì)音樂》中，拉赫瑪尼諾夫的存在更是顯得尷尬。在前兩者書中幾乎未提及他，而在諾頓《浪漫音樂》中也只是客串出現(xiàn)在介紹帕格尼尼和維尼亞夫斯基的部分，相反在諾頓的二十世紀(jì)音樂中給予他相對(duì)多一點(diǎn)的篇幅。作者明確指出：“他是一位幾乎完全與舊的傳統(tǒng)相聯(lián)系的作曲家，并試圖將諸如柴科夫斯基這些前輩們的那樣一種浪漫主義創(chuàng)作推向一個(gè)新的時(shí)代。拉赫瑪尼諾夫從未放棄十九世紀(jì)音樂的調(diào)性和曲式傳統(tǒng)，并因此在其一生中都與二十世紀(jì)音樂發(fā)展主流之間保持著一定的距離——像他這樣的一些作曲家的反現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，在現(xiàn)代音樂生活中還一直是一個(gè)持久和重要的因素。”作者明確說明了他與20世紀(jì)存在距離，但仍然把他放在20世紀(jì)的歷史敘述中，筆者認(rèn)為這是一個(gè)判定標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)步。

三、關(guān)于拉赫瑪尼諾夫歷史編纂的幾個(gè)看法

為什么關(guān)于拉赫瑪尼諾夫的斷代界定不是唯一答案？表面上看起來是作曲家堅(jiān)持了浪漫主義的傳統(tǒng)，而時(shí)代卻走向了新紀(jì)元。但真如此簡(jiǎn)單？是否有其他原因造成了對(duì)拉氏標(biāo)準(zhǔn)化斷代的困難？于此，筆者有以下幾點(diǎn)不成熟的想法：

（一）劃分標(biāo)準(zhǔn)的有而不定

“斷代”是按照某種規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)將某一段歷史時(shí)間內(nèi)的事件劃歸為時(shí)間上的統(tǒng)一體，這個(gè)規(guī)則有時(shí)是自然時(shí)間，比如19世紀(jì)、20世紀(jì)；有時(shí)是歷史時(shí)間，比如古希臘、古羅馬、唐朝、宋朝；還有時(shí)是人為時(shí)間，比如，中世紀(jì)、文藝復(fù)興等。而在現(xiàn)行的西方音樂史斷代的體例下，斷代標(biāo)準(zhǔn)是自然時(shí)間、歷史時(shí)間和人為時(shí)間是混合的，同時(shí)，這個(gè)分期還加以“風(fēng)格史”痕跡。所以，首先明確的是，斷代本身有標(biāo)準(zhǔn)，但標(biāo)準(zhǔn)不能恒久統(tǒng)一。

（二）客觀史學(xué)的背離

以拉赫瑪尼諾夫斷代界定的案例來看，斷代的標(biāo)準(zhǔn)即使存在，但對(duì)于何為符合標(biāo)準(zhǔn)卻還存在著歷史學(xué)家的主觀判斷。意大利的歷史學(xué)家貝奈戴托·克羅齊曾說：“每一種分期都有‘相對(duì)的價(jià)值’。但是我們必須說，像一切思想一樣，‘它既是相對(duì)的，也是絕對(duì)的’，我們的理解是，分期對(duì)思想說來是內(nèi)在的，是由思想的決定所決定的。”克羅齊把斷代的本質(zhì)歸結(jié)為思想。而在這種情況下，客觀主義史學(xué)便無法滿足人們對(duì)于歷史分析的需求。“客觀主義史學(xué)深信歷史的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)和陳述事實(shí)，而在對(duì)歷史的發(fā)展規(guī)律的揭示方面卻避而不談，這種強(qiáng)調(diào)歷史‘客觀性’，并篤信歷史只有‘客觀’才是衡量某種知識(shí)與某門學(xué)科唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以致成為了‘科學(xué)理性的勝利’，但同時(shí)又是‘人文精神的悲哀’。”因此，斷代的標(biāo)準(zhǔn)取決于人的思想，在很大程度上，這是具有主觀判斷可能性存在的，也是對(duì)客觀史學(xué)的背離。

（三）有機(jī)體的交疊

風(fēng)格分析或風(fēng)格史不可避免的會(huì)以有機(jī)論的方法進(jìn)行觀察和研究。筆者暫且同克羅齊一樣，把歷史的分期看作思想的轉(zhuǎn)變，“因?yàn)樗枷胧菣C(jī)體、是辯證、是劇，作為機(jī)體、辯證和劇，它就有它的時(shí)期、有它的開始、有它的中間、有它的結(jié)尾、有劇所含有的和要求的其他理想段落。但那些段落是理論的，因而是與思想不可分割的，它們和思想是一件事，如同影子和身體、沉默和聲音是一件事一樣：它們和思想是等同的，是可以和它一同變化的。”在一個(gè)思想被另一個(gè)思想逐漸取代的過程中，兩個(gè)有機(jī)體是交疊存在著，亦可能是自然時(shí)間、歷史時(shí)間與人為時(shí)間的交疊。這便使現(xiàn)象變得復(fù)雜化。斷代要求與有機(jī)體交疊現(xiàn)象的對(duì)立使得對(duì)拉氏的時(shí)代劃分顯得困難。

（四）傳記史學(xué)的困境

在拉赫瑪尼諾夫身上，傳記史學(xué)的困境也是明確的。從文學(xué)角度的傳記來看，拉赫瑪尼諾夫生平自19世紀(jì)中下葉至20世紀(jì)中葉，但是從作品構(gòu)成的音樂傳記來看，拉赫瑪尼諾夫似乎與20世紀(jì)又相悖逆。這是拉赫身上的矛盾，也是歷史編纂過程中需要處理的難題。

（五）全球化下的雜亂

19世紀(jì)后期以及20世紀(jì)的音樂歷史劃分之所以常困難，與西方音樂研究范圍的不斷膨脹有所關(guān)聯(lián)。西方音樂史的開端從古希臘開始，向西歐、向中東歐、向北美、向南美步步擴(kuò)張。這既是學(xué)科成長(zhǎng)的驗(yàn)證，也是研究范圍的膨脹的顯現(xiàn)。這種膨脹與擴(kuò)張?jiān)诘谝淮问澜绱髴?zhàn)所帶來的不可避免的“全球化”過程中，愈發(fā)明顯。這也造成學(xué)界所要厘清的思想與現(xiàn)象更加雜亂繁復(fù)。

（六）國(guó)別與斷代的碰撞

拉氏的復(fù)雜性還體現(xiàn)在國(guó)別與斷代的碰撞上。從大的時(shí)代來說，我們看到這是20世紀(jì)逐漸代替19世紀(jì)的過程，但是從研究對(duì)象所處的國(guó)家來看，從舊俄羅到蘇聯(lián)這種明確的興衰更替也不應(yīng)該被忽略。從國(guó)家更替層面來看，拉赫瑪尼諾夫完全沒有走入新的蘇聯(lián)中，而于舊的19世紀(jì)俄羅斯音樂來講，到拉赫瑪尼諾夫這里才似乎是一個(gè)終結(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

“斷代史研究‘范式’的形成起源于人們力圖更有效地把握過去音樂現(xiàn)象的愿望。音樂歷史本身是一條混雜著主流、支流及逆流的長(zhǎng)河，環(huán)環(huán)相扣，從不間斷。”在拉赫瑪尼諾夫身上，其之于斷代歷史研究的明顯意義則在于讓人為的斷代不能夠?qū)⒘魈实臍v史一刀兩斷。

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