饒宗頤琴學一瞥：涓子“琴心”與道家“嗇”的美學

■毛睿

饒宗頤先生的研究涉及極廣，在琴學方面，包括了琴史、琴人研究（如《宋季金元琴史考述》）、琴哲學-美學研究（如《古琴的哲學》）、琴器研究（如涉及琴徽的《說》《再談〈七發〉“”字》）、琴曲研究（如《敦煌〈悉曇章〉與琴曲〈悉曇章〉》）等①，而他本人又與琴善，日常操縵與詩畫字詞相互浸潤，濃厚的文人氣息和史家風范形成了饒氏琴學的特色。在饒氏琴學中，尤可謂獨具慧眼的是拈出先秦涓子的“琴心說”鋪陳論思，道前人所未道；本文認為還可依據饒先生所論提出道家“嗇”的美學，其內涵值得我們深入探討。

一、涓子何人？琴心何謂？

自1993年湖北荊門郭店楚簡發現以來，有涉及各學科的大量研究成果發表，竟為一時顯學。這批楚簡的時代在戰國中晚期，不晚于公元前300年，其價值不言而喻。而此中獨見饒宗頤先生聯系郭店楚墓出土的七弦古琴，以先秦涓子的“琴心說”和古琴的哲學-美學問題開展研究，2000年發表了《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴談老子門人的琴學》一文②。由饒先生的考證我們得知以下要點：涓子是楚人，因后來到齊國稷下又隱釣于菏澤，故被目為齊人；涓子其名又被古人記寫為“環淵”“玄淵”“蜎（yuan）蠉(xuan)”；對本文來說最為重要的是涓子善鼓琴，著有《琴書》三篇，齊梁時期的文論家劉勰稱其為“涓子《琴心》”，其時尚存于世；饒先生認為涓子是老子的弟子，《漢書·藝文志》等注錄為道家，又廣引古籍文獻，證明涓子是道家門人，當然其“琴心說”與道家有關。這些關于琴學的知識，時人時論亦尚未涉及，亦可見饒先生為學先見之明。

饒先生將“琴”和“瑟”聯系起來思考，從古文字學的形、音、義諸方面開展考證，以為“琴”與“禁”兩字在古文字音韻上是相同的，“瑟”與“嗇”在古文字音韻上也是相同的，琴-禁、瑟-嗇讀音亦可通。按上古漢語音韻規律，同音字往往意義可通，反映了古人的聯系性思維方式，也指示出我們今天研究思考的方向，即：在中國音樂美學史上，琴與瑟的思想內涵、儒家強調的“禁”與道家喜歡的“嗇”，其實是可以打通合論的，古來琴、瑟也往往是并舉的。如《詩經》有“鼓瑟鼓琴，和樂且湛”“琴瑟在御，莫不靜好”的詩句；郭店楚簡有“聽琴瑟之聲，則悸如也斯戁”的文字；西漢《樂記》也是琴瑟并舉，有“君子聽琴瑟之聲則思志義之臣”的說法；東漢《白虎通》更是琴瑟合論，指出瑟有“懲忿窒欲，正人之德”的功能，琴有“禁止淫邪，正人心也”的作用。饒先生聯系郭店楚簡和其他文獻，認為琴、瑟的思想內涵是一致的，如曾侯乙墓出土的漆箱就有“琴瑟常和”的銘文，也是琴瑟并舉。他在“古琴的哲學”一文中引姜夔《樂議》：“古者大琴則有大瑟，中琴則有中瑟，有雅琴、頌琴，則雅瑟、頌瑟實為之合。”而認為琴、瑟是配合演奏的，所以他說“琴瑟和鳴，最足以表現天和的美”，更值得我們注意的是，其哲學內涵都有“反其天真”（揚雄《琴清英》）、“守正自禁”（應邵《風俗通》）的根本要求。

那么，涓子的“琴心說”其內涵究竟是什么？郭店楚墓同時出土了大量儒、道兩家文獻，也出土了七弦古琴和其他器物，墓主“雅好音律”，饒先生認為“郭店墓主是一位曉得鼓琴的人士，又是儒道兼通的學人”。正是從這些出土文物的聯系中，饒先生把琴-禁、瑟-嗇的關系聯系起來研究③，討論了琴、瑟之“和”與儒家“和-同”論之間的關系，史伯論“和同”、晏嬰論“和同”，這些美學史上的問題在文中都有舉例討論。但他認為晏嬰反對的“琴瑟專一”是要求琴瑟和鳴，一琴一瑟不能致和，不能有harmony（“天和”），此意自然也不同于音樂美學史界對晏嬰論和同的解釋④。不過，比起“和-同”“琴-瑟”關系的討論，更重要的是他提出了“和同說”之外的認識，一方面，饒先生從多個角度考證認為：“琴和瑟，都是從修養心性取義。”之所以“琴”訓為“禁”，“瑟”訓為“嗇”，都是因為與“欲”有聯系，其實作為古代文化的知識，在漢代人的觀念里，琴和瑟都在象征的符號層面與陽（男）和陰（女）發生了關聯，故與禁和嗇就必然地有關系。不過在音樂思想方面，與“禁”字的一般涵義如“忌”“止”“戒”等有關的古代論樂文獻不難看到，所謂“齊淫僻，去邪欲”“禁人邪惡，歸于正道”之類言說不絕于兩千多年的中國音樂美學史且大多在儒家文獻里；而與“瑟”字涵義有關的論樂言說則極少，東漢《白虎通·禮樂》有“瑟者，嗇也，閉也，所以懲忿窒欲，正人之德也”的觀點，此極堪注意，以往中國音樂美學史的研究似乎忽視了這一重要信息，饒先生強調“瑟-嗇”可通論的觀點，其中有深意存焉。

以琴治心，古人謂之“琴心”，儒道兩家都非常重視。就涓子“琴心”之論來說，因為涓子是老子門人，其思想無疑是道家，而道家思想講究歸心、靜慮、齊一，則必與“嗇”發生關系，饒先生“援道入儒”“儒道互滲”，解“瑟”為老子哲學中的“嗇”，既有繼承，也有新意，關鍵是如他所言：“揚雄言琴可反其天真，即老氏之‘樸’；瑟之訓嗇，亦與老子有關。老子不是說‘治人事天莫若嗇（郭店乙本）嗎？嗇正是老子的中心思想。”⑤因此，本文作者認為，涓子的“琴心”乃是道心，也就是“樸”的狀態，其內涵是“反其天真”，即回歸道的自然、天真、素樸、無欲狀態，也是其歸樸的目的，按韓非子所說“嗇之謂術也”（《解老》），則“嗇”是歸樸的方法。

二、“嗇”的音樂美學

饒宗頤先生把“瑟”解釋為“嗇”并加以申論，提出他的卓見，本文作者以為此中有深入分析的價值。的確，這是老子的思想，如先生所言，也是道家思想的關鍵，“嗇正是老子的中心思想”。郭店楚簡《老子》（乙組）：

治人事天莫若嗇。夫唯嗇，是以早服，是謂（重積德。重積德則無不克，無）不克則莫知其極，莫知其極可以有國。有國知母，可以長（久，是謂深根固柢之法），長生久視之道也。⑥

這段文字與傳世本《老子》（《道德經》下篇）基本一樣，而見于第五十九章，先秦《韓非子·解老》以及晉王弼《老子注》、清魏源《老子本義》等⑦關于老子思想的解釋和對“嗇”的內涵的揭示，是我們今天討論“嗇”的美學基礎。

韓非子對這一段話的解釋非常深入。韓子首先指出：“禮者，事通人之樸心也”，這就把儒家禮樂之“禮”與道家追求之“樸”聯系了起來。《老子》一書言“樸”可數見：“見素抱樸，少私寡欲”，“敦兮其若樸”，“樸散則為器”，后世文獻言“樸”者不出老氏此意。《戰國策》：“鄭人謂玉未理者樸。”《淮南子·精神訓》：“明白太素，無為復樸。”《史記·文帝記》：“示敦樸為天下先。”《張衡·東京賦》：“遵節儉，尚素樸。”《漢書·黃霸傳》：“澆淳散樸，思仲尼之克己，履老氏之常足。”《孔子家語·王言》：“民敦而俗樸。”《陳琳·瑪瑙勒賦》：“太上去華尚素樸兮，所貴在人匪金玉兮。”等等。所有這些關于“樸”的內涵都是在強調天然未雕飾的天真自然狀態，也就是“樸”或“道”的狀態，是天和常足的，這正是韓非子的“儉其道”，儉就是“樸”，就是“嗇”，這是道家根本的思想追求。

按，“嗇”字本義是指農夫，也指農事，在上古還是一種管錢的小官。《儀禮注》：“嗇者，農力之成功。”《禮記疏》：“種曰稼，斂曰嗇。”《說文》：“嗇，愛嗇也。”“愛嗇”即愛惜，音同義同。又轉義為“吝嗇”，小氣之義，如《易·說卦傳》：“吝嗇”，《左傳·襄二十六年》注：“嗇，貪也。”《玉篇》：“嗇，愛也，慳貪也。”饒宗頤《竹書《〈詩〉序小箋——論“吝”與“隱”》：“吝有所惜，故又訓嗇”，則吝、嗇意義可通。等等。

故可知“嗇”的內涵，不出“收斂”“內守”“齊一”“愛惜”“節儉”“吝嗇”等意義，總之在道家哲學上是內斂、收心、齊一、靜慮、去欲、勿縱、聽適的要求。

老子是“嗇”的美學的始作俑者。《老子》所謂“治人事天莫若嗇”，后世解釋甚多，但都聯系其本義而有所引申發揮。

《韓非子·解老》：“靜則少費，少費謂之嗇。”王弼注《老子》：“莫若嗇，尤莫過也。嗇，農夫。農人之治田，務去其殊類，歸于齊一也。”魏源《老子本義》引朱子：“老子之學，謙沖儉嗇。”又引李嘉謨：“外以治人，內以事天，皆莫若嗇。嗇者，無所不嗇之謂也。謹于內，閑于外，內心不馳，外欲不動，故能早服而德日以積。”魏源本人則論道：“蓋道之嗇，而至于早服無間。德之積而至于莫知其極，則斂舒咸宜，體用兼妙；以之有國，則可以長久，以之固己，則可以長生。唯其治人事天，無所不可。”

韓非子《解老》則更聯系視聽覺而有深入論析，而尤其倡言“少費”之“靜”，反對“多費”之“燥”。他說聰明睿智是先天的資稟，動靜思慮是人類的活動，但“視強則目不明，聽甚則耳不聰，思慮過度則智識亂。目不明則不能決黑白之分，耳不聰則不能別清濁之聲，智識亂則不能審得失之地”。人如果目盲、耳聾、心狂，一定不能免禍患則需要避免禍患，則需要“嗇”，“嗇之者，愛其精神，嗇其智識”。這樣一來，與費神的“燥”相聯系的“侈”必須用“靜”的“嗇”來消解，達到“少費謂之嗇”的境界就好了。

《呂氏春秋·適音》雖然不是直接解釋“嗇”，但顯然受到道家“嗇的哲學”的影響，“適音”篇聯系音樂的美學論道：“夫樂有適，……何謂適？衷音之適也。何謂衷？大不出均，重不過石，小大輕重之衷也。……衷也者適也，以適聽適則和。”又討論道：“故樂愈侈而民愈郁，國愈亂，主愈卑，則失樂之情也。”明確的反對以巨為美，以眾為觀，反對奢侈過度，淫情放逸。而這個“侈”，正是“嗇”的反面，反對“侈”，就是回到“嗇”，才可能有適聽之美。

這就很清楚，與藝術相聯系，在感官的經驗方面道家的美學必然要求“嗇”，強調“嗇”，“嗇的美學”必然要求歸一、去蕪、守靜、求道，達到“內心不馳，外欲不動”的“靜”，關鍵在“去蕪”，去“雜”，“去”也含“禁”的意思，這就打通了“禁”與“嗇”，也打通了“琴”與“瑟”。但為什么會出現跟“嗇”有關的含義呢？饒先生認為“嗇”就是道家的“樸”。樸，即本色不加雕飾的“道”，大道歸樸，樸散為器，道器相攜，心物一體。⑧因此，毫無疑問，樸就是道，而道的特點是無色、無味、無聲的，也就是韓非子所謂“靜則少費”的“嗇”。所以當我們把“嗇”的內涵解釋為“樸”或“道”的時候，就可以打通琴與瑟的內涵關聯，而歸結為一種琴的哲學，這一哲學要求的是清空人心所有的污垢，就像農夫作田要把田里的雜草、稗子等除掉一樣。琴道的歸一、守靜、去蕪的美學，必然就歸到了心胸的擴大，心量的空闊，達到樸或道的境界，也即韓非子所謂“樸心”。

饒先生有言：“琴者，禁也。先止其心，守其宗以理萬物，故琴為眾藝之源。”⑨在這個意義上說，中國藝術、中國美學無不強調這個“禁”或“嗇”的意境，故詩尚平易如畫，畫尚枯淡素雅，樂尚音稀節疏，故琴道也就是藝道，清代學者顏元所謂“道猶琴也”，豈止在音樂？

禁與嗇的不同在于，作為“以琴治心”的方法，“禁”更多的是外在規范，且與儒家禮樂思想聯系密切；“嗇”則強調回歸清靜的本心，且多與道家音樂美學思想相聯系。“禁”的美學綿延千年，影響巨大；“嗇”的美學隱而不彰，潛行在淵。饒先生指出：“琴的教育，在禁止邪欲，完成士操，是“自制道德”與“自顧情操”（self-regarding sentiment）的功夫。”⑩在儒教中國，這是一個非常重要也非常具體的文化倫理，所謂“淡泊明志”“禮樂教化”，問題是在中國文化里竟是通過音樂藝術來實現，而琴在其中飾演了一個非常重要的角色。但至少在郭店楚簡時期，琴與瑟是可以打通合論的，故禁與嗇也可以打通合論，甚至可以說，“嗇”的美學更能夠說明中國藝術，也似乎更為深刻。《樂記》所謂：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。”一靜一動，一本一末，一性一欲，靜是心之天性，是本，故能“嗇”而歸一；但靜卻涵蘊著動之希待，是末，故須“禁”而能窒欲，從此意義上來說，道家—儒家在古琴美學上是可以通達于一處的。

先秦涓子的“琴心說”、兩漢的“琴禁說”以及明代李贄的“琴心說”都涉及了“心”的問題，正是三“心”一線，串聯起兩千多年的中國音樂美學史。但問題是，涓子的“琴心說”與李贄的“琴心說”內涵是否一樣？涓子“琴心說”與兩漢“琴禁論”有什么樣的美學史轉折關系？這三“心”的思想哲學背景如何？都可以是另文討論的課題。

饒先生琴學內涵豐贍，豈是這篇小文所能盡言？故只是一瞥而已，而這一瞥卻向我們敞開了一個寥廓深遠的思想世界。

在饒先生以一百零一歲的高齡仙逝半年多的時候，謹以本文向為中國文化學術做出巨大貢獻的饒宗頤先生致以后學的敬禮。

①文中所列饒宗頤琴學研究的論文均參見其《饒宗頤二十世紀學術文集》（卷四經術、禮樂），北京：中國人民大學出版社2009年版。

②劉東主編《中國學術》（第1輯），北京：商務印書館出版社2000年版。

③《荊門郭店一號墓》，《文物》1997年第3期；張正明《郭店楚簡的幾點啟示》，研討會論文匯編第2冊，第357—360頁。

④見蔡仲德《中國音樂美學史》（北京：人民音樂出版社1995年版）、

《中國音樂美學史資料注譯》（北京：人民音樂出版社1990年版）兩書均解釋“專一”為“聲一無聽”即“單一的聲”。顯然饒宗頤先生的解釋與此不同。蔡著所引《白虎通》文字，“瑟者，嗇也，閉也”也與饒著所引文字小有差異，如“閉”作“閑”。但蔡著并沒有由“瑟-嗇”關系展開討論，而特別注意到“琴-禁”思想的影響，此為蔡、饒之不同。

⑤饒宗頤《饒宗頤二十世紀學術文集》（卷四經述、禮樂），北京：中國人民大學出版社2009年版，第390頁。

⑥李零《郭店楚簡校讀記》（增訂本），第21頁，北京大學出版社2002年版，括弧中字為校讀者補。

⑦《諸子集成》（三、五），北京：中華書局1954年版。

⑧羅藝峰《中國音樂思想史五講》，上海音樂學院出版社2013年版以及《道家先秦四子的音樂思想》一文，見《星海音樂學院學報》2018年第2期。

⑨饒宗頤《饒宗頤二十世紀學術文集》（卷十四文錄詩詞），《鏡齋山水畫冊引》，北京：中國人民大學出版社2009年版，第113頁。

⑩同⑤，第404頁。