從“為賦新詞強說愁”到“卷起褲管下地頭”
——再談延安新秧歌

郭 懿

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

在中國近現代文藝發展史上，曾出現了一次堪稱扭轉整個文藝發展方向的活動——延安新秧歌運動，正是這次運動，改變了當時以“大、洋、古”為主的藝術表現形式，從內容上開始關注老百姓的日常，關注現實的生活。從當時的《兄妹開荒》、《夫妻識字》等為人熟知的秧歌劇中，我們可以明顯地察覺到延安秧歌運動對中國現代舞蹈重心變化所產生的影響，而這也為我們現代的舞蹈工作者提供了關于如何發展民間舞的寶貴經驗。

一、延安新秧歌運動興起的時代背景

（一）延安新秧歌運動興起的文藝背景

時間回到1938年，彼時正值抗日戰爭關鍵的相持階段，共產黨軍隊化整為零，分散在到處都是叢山溝坳的延安，正是這一戰略舉措使得延安了成為相對安全的地區，成為了政局較為穩定的大后方。因此從1939年開始，不斷有知識分子和愛國青年涌入這方西北高原，他們立志于創作出能夠反映戰爭生活的作品，盡自己作為文藝工作者的職責，大膽實踐，努力讓藝術作品成為可以鼓舞士氣的精神力量。

然而，這些學者和藝術工作者大多來自于大都市，他們之前所接受的是主流教育，接觸的藝術形式多為話劇等起源于西方的外國戲。在他們眼中，只有陽春白雪、曲高和寡的精英藝術才能稱為真正的藝術。至于那些民間所流傳的田間小戲，鄉間小曲等，不過是一些難登大雅之堂，聊供農民消遣的低俗之作，他們對此感到不屑。即使是一些地方團體根據這些植根于民間的藝術創作出了所謂“新秧歌”，也未能引起這些知識分子的足夠重視。這一時段的延安藝術在很大程度上是背離當地人民生活的，藝術逐漸傾向于“大、洋、古”的表現形式，其中以話劇藝術為主，甚至出現了“關門提高”的錯誤傾向。因此，即便是當時的延安文藝事業顯現著所謂的“繁榮”之景，中共中央還是察覺到這樣的發展趨勢是不健康的。為了及時匡正邊區文藝運動的發展方向，整治文藝界出現的不正之風，中共中央決定于1942年5月2日至23日召開文藝座談會，時任中共中央主席的毛澤東同志則在會上發表了結論性的講話，即《在延安文藝座談會上的講話》，為當時中國邊區文藝整風指明了前進方向。

（二）延安新秧歌運動興起的舞蹈背景

秧歌作為我國民間舞蹈藝術寶庫中的一筆珍貴財富，一直在延安這片熱土上不斷地蓬勃發展。這里的人們，每逢年節佳慶都要以秧歌助興，誰家婚喪嫁娶時如果不扭上那么一段秧歌，便總覺得還沒有盡興。秧歌之所以在延安地區如此受歡迎，是因為它自打從插秧耕田活動中所誕生后就始終扎根于人們的生活，它融歌、舞、戲、武術、雜耍等為一體，以其廣泛而真實的內容，多樣而有趣的形式，豐富而生動的舞蹈語匯成為了我國代表性的漢族民間舞蹈。因此不僅是延安，整個北方地區都是秧歌所綿延發展的沃土。

正是因為秧歌從根上就是一種農民藝術，它所表現的內容、情節、人物等都是為人們所熟悉的日常生活，所以它不可避免地會涉及到男歡女愛、打情罵俏的情節與肢體動作。雖然愛情是藝術的重要題材之一，但是對于秧歌等這一類自發自娛的民間藝術來說，如果不加以專業化的整改和開發，任其自由發展，很容易淪為低俗之作，而在當時的延安，老百姓就稱這樣的秧歌為“騷情秧歌”。除此之外，還時常有秧歌隊在財主商鋪的大院中唱一些阿諛奉承的唱詞，再舞弄一番，只為討得主人家的歡顏而獲些許錢財，這類的秧歌大多是丑化勞動人民的內容，因此也遭到當時平民百姓的厭惡，被人們稱為“溜溝子秧歌”。

無論是“騷情秧歌”還是“溜溝子秧歌”，都是延安的民間秧歌發展中頗不健康的因素。要想使延安秧歌能夠有長久的發展，就必須要將它們剔除，改變秧歌在民間自由生長的狀態，使秧歌從內容到形式都能夠積極地反映人們的現實生活，在戰爭年代要把秧歌改造成為一種能夠鼓舞士氣的精神力量，這是當時的文藝工作者們所面臨的重大是非問題。

二、延安新秧歌運動對中國現代舞蹈重心變化所產生的影響

（一）從知識分子的言愁情緒到革命藝術的積極心態

經過延安文藝整風運動后，當地知識分子和文藝工作者的文藝思想有了極大的改變，這種改變甚至可以說是根本性的。為了證明自己在這次思想改造中的轉變，為了迎合特定歷史條件下的文藝意識形態，為了創作出能夠被普羅大眾所接受的秧歌形式，這些知識分子一改自封建社會以來中國文藝中所常有的言愁情緒，摒棄了他們頭腦中固有的“陽春白雪”，轉而將藝術重心轉向了土生土長的民間秧歌，繼而掀起了中國近現代文藝發展史上一場轟轟烈烈的延安新秧歌運動。

從“為賦新詞強說愁”到“卷起褲管下地頭”，延安文藝工作者們逐漸從幻想中的藝術宮殿走向了田間，他們接近工農兵，接近老百姓，在向他們學習民間秧歌藝術的過程中不斷提高自己的思想覺悟，進而加深了自己對民間舞蹈的認可程度。他們徹底否定了幾代藝術家和知識分子的藝術觀念及審美情趣，揚棄辯證地看待自五四新文化運動以來所實行的西方話劇歷史傳統。他們以探索式的思維、冒險式的精神、創新式的理念，在延安這片秧歌的熱土上不斷發掘民間舞蹈，進行著一次又一次的藝術革命，革去知識分子的固有成見，激發民間舞蹈的現實活力，將秧歌打造成革命利器，起到鼓舞士氣、振奮人心的作用。這些在延安新秧歌運動中充當中流砥柱的文藝工作者們，他們全情投入在秧歌運動的熱潮中，使民間秧歌有了全新的人物形象、有了全新的情節內容，把田間地頭的新秧歌推向了時代歷史的前沿，推向了政治高峰，故而才成就了延安新秧歌的輝煌。

在特定政治語境下誕生的民間新秧歌，經過藝術家的整理和改造，帶著截然不同與以往的嶄新面貌，出現在延安地區人們的面前，不負眾望地成為了一種可以傳播積極力量的革命藝術。新秧歌很快在解放區推廣開來，隨著我黨我軍在解放戰爭中不斷取得勝利，秧歌也跑遍了全國各地。軍隊解放到哪里，哪里就有歡慶的鑼鼓，秧歌在哪里扭起，哪里就象征著勝利。彼時對中國人民來說，秧歌已不僅僅是一種聊供消遣的民間藝術，它更是一種象征，在它身上人們看到了解放、在它身上人們看到了勝利，它舞動的是中國人民站起來的偉岸身影，它奏響的是新中國的華誕篇章。

（二）從自發自娛的民間藝術到具有現實意義的精神力量

在我國古代舞蹈發展歷史中，一直存在著雅樂舞蹈與俗樂舞蹈這一對相克相生的范疇。與不斷發展成僵化刻板，不斷束縛為固定模式的雅樂舞蹈所不同的是，俗樂舞蹈以其自發自娛性、群體性以及一定意義上的功利性，與百姓的生產生活息息相關，它的生命力也自然比“宮廷藝術”和“貴族藝術”更為持久旺盛。所以，在當時的延安，民間秧歌憑借著這股強大的藝術活力不斷繁衍壯大。

然而，就像一棵正處在生長期的大樹一樣，如果不經過仔細、系統地修剪和塑形，樹枝樹杈就會由自瘋長，最終長的亂象交錯，枝椏橫生。當時的延安秧歌就像是這樣的一棵樹，在民間自由的生長過程中，不斷產生了一些溜須拍馬、調情達歡的不健康內容。這也是民間舞蹈發展所不能避免的問題，畢竟娛神自娛，是民間舞蹈最終的目的，所以人們會以哪些內容、何種形式來達到娛樂的效果，都是由參與者自由擇取。然而這樣的民間舞蹈藝術并不符合當時文藝工作者的藝術創作理想。怎樣能使這些民間藝術為政治所服務，這是中共中央的領導集體所關注的，民間舞蹈的生命力正是在于它的“俗”，俗才能走進民間、打動民心。而如何創造出一種“俗”而又不“低俗”的新秧歌，這才是延安秧歌的真正癥結所在。

因此對傳統秧歌進行一次從內容到形式的徹底改造，成了延安新秧歌運動必須首要解決的重大問題。比如從新秧歌運動中誕生的代表性作品《兄妹開荒》，原本的角色設定為夫妻，但是為了避免這樣的關系設定會使秧歌又回到“騷情秧歌”一類的舊模式中，就將男女主角設定為兄妹關系，凈化了角色表演形式。而在秧歌的表演內容上，《兄妹開荒》以反映解放區大生產運動為主線，歌頌勞動最光榮，不再像以往那些一味諂媚地主商戶的“溜溝子秧歌”。

三、延安新秧歌運動對于中國現代民間舞蹈發展的啟示

（一）繼承——對民間舞蹈的發展要注意保護其原始活性

中國民間舞作為中國勞動人民在日常生活中的直接藝術創造，以及在群眾間的廣泛流傳之作，它不僅是人民生活的精神財富，更是中華傳統文化的藝術瑰寶。因此，在“非遺”保護格外收到關注的今天，民間舞的開發和走向問題就成為了繼承和發展中國傳統文化中的一個重要內容，這也是從事舞蹈相關行業的工作者應該予以重視的重要問題。在西方現代主義思潮不斷沖擊中國傳統舞蹈行業的背景下，我們必須要敢于創新，探索和開發出一條符合時代氣息的現代民間舞發展道路。但是這條道路是建立在遵循中國民間舞文化底蘊和固有特點的基礎之上的，我們要從中國傳統文化出發，要抓住中國民間舞蹈的“根”。

從延安新秧歌運動對民間秧歌的開發工作中，我們可以試著去窺尋到這條“根”。魯藝創作的《兄妹開荒》、《二流子變英雄》等具有代表性的新秧歌劇中，雖然從內容到形式都有所創新，但在它們身上還是很大程度地保留了延安傳統秧歌的原始性。比如人物形象，即使這些新秧歌劇中的人物關系變得更為純潔，但是他們仍舊是老百姓身邊的你、我、他，從這些角色的身上人們能看到自己的影子。民間藝術能深入民間的親近性就在于它的內容不會涉及太多的才子將相，帝王佳人，而是老百姓身邊的實事真人。比如《二流子變英雄》中的“二流子”、《鐘萬財起家》中的“鐘萬財”，這些人是延安百姓生活中的一個縮影，在這里，人民才是真正的主人公。而只有這些能切實反映民間內容的作品才能引起百姓的共鳴和認同。另一方面，魯藝所加工改造過的新秧歌雖然將舊秧歌中所持的道具傘頭等改為了斧頭鐮刀等生產工具，但是秧歌本身的體態動律卻并沒有隨意改變，那扭動的身姿是百年間勞動人民身影的體現，那火紅的綢緞是慶豐收祝勝利的喜悅心情，如果這些延安秧歌的真正精髓如果被肆意妄改，那么所謂的新秧歌還能被稱為秧歌嗎？

正是因為延安人民對新秧歌中保留的傳統因素有強烈的認同感，新秧歌中所包含的宣傳教育內容才能真正被人們所接受。說到這里，筆者不得不提延安新秧歌的演出場地——廣場。廣場演出的場地就是一個圓場子，它打破了原有舞臺的“第四堵墻”，使觀眾的欣賞視野又回到了最初的360度。這樣的演出場地就要求演員必須與觀眾建立起一定的情感交流，這種最原始的表演方式丟掉了舞臺上那套扭捏造作的身姿，近距離、全方位地面向觀眾，用大家喜聞樂見的形式去打動觀眾，讓觀眾有切實的“代入感”。這種原生態的表演仿佛讓人們回到了那個“聯袂為歌，踏地為節”的原始狂歡氛圍中，這樣充滿原始活性的舞蹈，才是真正意義上的來自民間的舞蹈。

（二）發展——在繼承的基礎上要賦予其時代氣息

舞蹈是一個歷史積淀深厚的藝術文化載體，即便是同一民族也會在不同的時代孕育出不同的文化因素。這些因素受到來自特定時代的政治、經濟等不同方面的影響，便作為特殊的藝術文化標志體現在該時代的舞蹈當中。中國民間舞在人民中間流傳千年依舊盛行不衰的原因之一，就在于其自身能夠吸納不同的時代精神。具體而言，雖然它作為一種傳統的舞蹈形式，在發展的過程中難免會殘留舊有的不適應新時代的保守因素，但是由于它和人民的生產生活息息相關，所以當本地區、本民族的群眾在文化教育、思想觀念上有一定的進步以后，人們會自發自覺地賦予舞蹈內容以新的認識和新的精神。正所謂辯證的發展即“揚棄”，棄落后消極之因素，揚先進積極之精神，惟有不斷與時俱進，不斷給民間舞蹈注入富有生機的時代文化，它才能更加具有生命力。

在新秧歌運動中，人們撇棄了一些不符合當時意識形態和政治宣傳的舊秧歌形式，在對舊秧歌的改造中注入了新的政治內涵。譬如在秧歌正式表演前往往會有手持領袖畫像和革命宣傳標語的表演者繞場一周，這既拉近了革命領袖與人民群眾的距離，又為之后的革命戰爭奠定了一定的群眾基礎。又如在延安舊秧歌中人們經常能聽到一些當地的方言：婆姨、哪搭、麻達等等，而新秧歌中在保留了原有方言的基礎上又加入了許多與當時政治意識形態相關的新詞：文化、運動、勞動、政府、革命等等。這種寓教于樂的新秧歌形式，在邊區人們對秧歌的趣味欣賞中不斷提高了自身的政治文化意識。這些經驗都為我們現代從事民間舞蹈的工作者指明了方向，即用最貼近人民生活的舞蹈來反映最新的生活，充分發揮民間舞蹈的時代性特征，讓民間舞蹈與社會前進的主潮流共同發展。

回首過去，這股在延安圣地興起的紅色潮流已隨著光陰的流逝而成為了藝術發展史上濃墨重彩的一筆，但它所留下的關于中國民間舞蹈發展方向的問題卻不斷引起人們的思索，它所開辟的民間舞蹈發展道路在充滿著希望的同時又是那么綿長，讓我們后世的舞蹈工作者們不斷追尋著它的足跡，永遠在路上。■

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