屈原作品女性形象比較研究

許仲健

摘要：本文以屈原兩篇代表作品《大招》《九歌》中的女性形象為切入點，分析屈原作品的藝術特色及其流放期間的精神進程。同時也以屈原為典型，探討我國傳統文化語境下政治人格與文學生命之關系。

關鍵詞：屈原 女性 文學批評

先秦時期，是中國美學史上的“比德”時期，舉凡自然界中的山水風物，都可以經由倫理化、抽象化的過程提升為道德情操的象征。屈原在繼承了以自然風物與倫理道德的修辭傳統的基礎上，通過賦予美好的女性形象以道德內涵，開辟了“香草美人”的比興方式，對后世文學的發展起到了極為深遠的影響。因此，我們有理由認為，分析屈原在作品中塑造女性形象的方式，對于我們研究屈原的藝術成就與精神進程富有重要意義。據此，本文嘗試針對屈原兩篇代表作品《大招》、《九歌》中的女性形象展開一番比較研究。

一、列錦之艷辭——《大招》

據東漢王逸考證，《大招》是屈原追念楚國先王的作品①。全文可以大致分成兩部分，第一部分極力渲染異域環境的恐怖惡劣，從而勸慰楚懷王離體的游魂“無遠遙只”。第二部分則鋪陳排比，工筆描繪出楚國故地的繁榮安樂。

整個第二部分又可大致分成四個層次：第一層是對楚國美食的細致刻畫，第二層著重于描繪楚國美女的姿容，第三層則展現了楚國宮室園林的華麗，第四層同時可以看作對全文的總結，是一段相對程式化的頌詞。

分析了全文層次之后，我們可以看出，《大招》中的女性描寫，是穿插在對美食和宮室的刻畫之間展開的。也就是說，在《大招》的文本結構中，女性的地位一定程度上是和美食、宮室等純粹的娛人之物等價的。不同于在《離騷》中將眾多女性角色安排到復雜敘事中的寫法，《大招》中的女性甚至和周圍的空間環境都不發生任何互動，只存在對于她們個體特征的孤立展示。美食、佳人、宮室，這三段不同角度的描寫，仿佛是祭壇上的三縷燭煙筆直上升而絕不融合。

具體到更細致的段落層面：

魂兮歸來！以娛昔只。青色直眉，美目媔只。靨輔奇牙，宜笑嘕只。豐肉微骨，體便娟只。魂兮歸來，恣所便只。

短短四十字的描寫中，就寫到了眉毛、眼睛、酒窩、牙齒、笑容、肌肉、骨骼、體態八個外貌細節。同時，這一段是《大招》一文中女性描寫的結尾，屈原仍然在極盡鋪排之能事地羅列外貌細節，唯獨不見對女子整體形象的呈現。此外，一句“恣所便只”進一步說明了《大招》中的女性只是供君王恣意取樂的對象，而非作為具備主體性的個人得到呈現。

我們當然不能簡單套用當代觀念指責屈原物化女性。但顯而易見的事實是：盡管精心安排的文字能夠將女性的身體美展露無遺，但是《大招》中的女性形象顯然被置于一個帶有強權色彩的男性視角中，身體細節的過多堆砌也相應地令她們缺乏精神內涵。

二、性靈之鴻裁——《九歌》

《九歌》據傳是屈原流徙于楚國南部時②，根據當地祭神曲改寫成的作品，由迎神曲《東皇太一》，送神曲《禮魂》及《湘君》《湘夫人》等九篇神明贊歌共十一首作品組成。

本文重點探討的《湘君》《湘夫人》均可分成三個部分：第一層是主人公急切地前往約會地點，第二層是抵達后漫長的等待，第三層是佳人未至、希望落空后的惆悵。

洪興祖認為：湘君和湘夫人是堯的兩個女兒、舜的正室和側室③。由此我們可以推知，相較于《大招》中女性作為男性話語強權下的客體，湘君和湘夫人在人物身份上就先行具備一種相對不受男性視角制約的自主性。

根據前文對全篇結構的分析，我們可以看出屈原采取了一種平行對稱的方式處理兩篇間的關系：均始于渴望相見而不得相見的憂愁，經過了一番追尋彼此的艱難歷程，結束于失望落空的悵然落寞。這種對稱性在兩首詩的結尾體現得最為分明：

時不可兮再得，聊逍遙兮容與。（《湘君》）

時不可兮驟得，聊逍遙兮容與（《湘夫人》）

《湘君》和《湘夫人》在行文中處處遵循著對稱性原則，結尾更是采用了近乎一致的語句。這暗示了在文本空間里，湘君和湘夫人之間的對話關系是完全平等的。盡管在現實的等級秩序中，她們的身份存在著一定的尊卑之差。屈原在《九歌》中采取了判然區別于《大招》的寫作策略，《大招》中處處強調著楚王和宮中女性的等級差異，宮中女性的生命價值僅有滿足君主欲求的一面得到承認；而在二湘神話里，長女和次女、正室和側室的等級差異則在純粹的詩歌語言中消解了。不難理解，二湘之間在文本中呈現的平等關系根本源于作者屈原對女性個體地位的重新審視。

相較于《大招》的女性形象刻畫中極力鋪排女性身體細節的語言風格，《九歌》的語言著力于對女性精神面貌的整體呈現：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。（《湘夫人》）

秋風驟起、木葉紛飛的場面暗示湘夫人這位神話人物具備某種超自然力量，甚至能夠使得物候瞬間轉變。而在這極為寥廓的空間中，只有湘夫人這唯一的存在者。整幅“洞庭秋景圖”所具備的神秘感和力量感完全匯聚到湘夫人一人身上。盡管屈原對于湘夫人著墨不多，但他寥寥幾筆所勾畫出女神從天而降、美目流盼的形象，全然展示出她超然獨立、卓爾不群的精神特質，富于鮮明的人本主義精神。

三、結語

比較《大招》《九歌》中的女性形象，我們可以看到：在《大招》中，盡管屈原鋪陳排比，極力渲染楚國佳麗之美好以重新喚起遠逝的靈魂對現世的眷戀，然而《大招》女性形象的整體美感反而被為了取悅先王之魂而大量鋪陳的身體細節所淹沒了。在《九歌》中，屈原則借助對神話原型的再塑造創作出了個性鮮明、有血有肉的女性形象，使得千百年來無數讀者為楚地神女的魅力深深吸引。

創作《大招》時，屈原已經在流放地漂泊了九個年頭④。盡管在地理空間上，屈原早已遠離楚國的權力中心，但因為《大招》是為招懷王魂所作，相當于是屈原在三閭大夫任上的一篇職務作品。屈原曾在楚國權力結構中占據的崇高地位仍會對他的創作行為產生約束力，要求他的作品必須符合尊卑有別的等級制度，同時要嚴格履行君臣之間的倫理規范。這就使得屈原只能在作品中如實再現君主對于女性身體的支配權，這也是《大招》的女性描寫中存在對象化傾向的深層原因。而創作《九歌》之時，屈原沉浸在南楚歌謠里的神話國度，從而擺脫了曾經牢牢束縛著他的等級秩序，也正是因此，屈原超越了現實政治對其個人才能的束縛，將完整的藝術生命融入到 《九歌》里放射著人格光彩的女性形象中。由此可見，論語中強調的“興觀群怨”所要求的社會功能和《毛詩序》中“詩者，志之所之也”所弘揚的純粹感發力量作為兩大傳統共同影響著歷代作家的文學生命。如何處理這似乎難以兼顧的兩大傳統的關系，值得我們繼續深思。

注釋：

①見東漢王逸《楚辭章句》卷十：“《大招》者，屈原之所作也……盛稱楚國之樂，崇懷、襄之德。”上海：上海古籍出版社，2017年10月第1版，223頁。

②見宋洪興祖《楚辭補注·卷二》：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間……屈原放逐，竄伏其域。” 北京：中華書局，1983年3月第1版，64頁。

③關于湘君和湘夫人的關系，歷來各家爭議頗多，本文采取宋洪興祖《楚辭補注·卷二》中的說法：“以余考之，璞與王逸俱失也。堯之長女娥皇，為舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”

④漢王逸《楚辭章句》卷十：“屈原放流九年，憂思煩亂，精神越散。”

參考文獻：

[1]（漢）王逸等撰.楚辭章句[M].上海：上海古籍出版社，2017.

[2]（宋）洪興祖撰.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983.

[3]江弱水著.古典詩的現代性[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

[4]（美）高友工，梅祖麟著.唐詩三論：詩歌的結構主義批評[M].北京：商務印書館， 2013.

[5]（德）恩斯特·卡西爾著，于曉譯.語言與神話[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017.

（作者單位：山東省青島第五十八中學）