“隔空對唱”之嬗變

田秒

摘要：土家族山歌在史料中記載的演唱情景是：“隔空對唱，自然悠長”。然而，在新媒體語境下，這種原生態的“隔空對唱”方式已開始發生驟變。亙古通今，非物質文化遺產——土家族山歌，其傳播形態究竟如何發生嬗變？主導“非遺”傳承與變更的文化力量是什么？如何辨析其變遷中蘊藏的價值取向？本文試圖解開其背后的密碼。

關鍵詞：隔空對唱 再媒介化 大眾傳媒 山歌

“隔空對唱”：“武陵民族走廊”里的土家族山歌

1978年，費孝通先生首次提出“民族走廊”的概念。20世紀90年代初，李紹明先生在《西南絲綢之路與民族走廊》中對其做出解釋：“民族走廊指一定的民族或族群長期沿著一定的自然環境，如河流或山脈向外遷徙或流動的路線。在這條走廊中必然保留著該民族或族群眾多的歷史與文化的沉淀。”而“武陵民族走廊”就是指沿著武陵山山脈由東北向西南走向的一條由多民族長期互動而形成的文化甬道——一條“東西交流的走廊”。由于人口的流動與融合，這條文化沉積帶成了不同時期入山定居的一個民族熔爐，現今已主要成為漢族人的聚居地，但另一方面，由于山區地貌的特殊性仍舊保持了各時期積淀的少數民族居民及其原有的民族特征，主要以土家族、苗族、侗族等為主。其中，土家族（土家語為“畢茲卡”）主要分布在湖南、湖北、重慶、貴州毗連的武陵山地區。據史料記載，土家族只有本民族的語言而沒有本民族的文字，其普遍使用漢文記錄著述晚在明代，因此在此之前，土家族的民族文化的傳承和保留只能使用本民族語言口耳相傳。由此，以口述為基本特征的民間文學和民間音樂便成了土家族民族文化傳承和積淀的主要形式。

土家族的山歌是一種口頭傳承的民間藝術，沒有固定的形式，其風格也是在口耳相傳的過程中不斷衍化。它是土家人上山割草、砍柴、放牧、下田勞作時，常常觸景生情而引吭高歌，隨意而發、即興而作，以此來抒發土家人民彼時內心的情感而產生的民歌。山歌對唱時通常采用“男聲女腔”——男性用等高于女性的聲區發出粗獷豪放、遒勁挺拔的聲音的方式。當然，此演唱方式的運用也有其緣由：首先，“武陵民族走廊”是沿著武陵山脈“東西流動”的文化通道，其間奇峰峽谷、溝壑縱橫。這些高山、峽谷成為山區住民相互交流的自然屏障，“男聲女腔”正是在這種山勢崎嶇、地廣人稀的地理環境中必須得“喊山山應”才能傳遞信息所形成的現象；其次，土家族的先民文武兼備，使其秉承下來的民族性格具備直爽、豪邁、熱情奔放等特點。山歌歌詞里的襯詞如“哎呀佐”“嗬也嗬”“哎喲也”“喂衣喲”等足以側面彰顯土家族民族性格之灑脫不羈。在“男聲女腔”的對唱中，存在“撒開唱”這一說法，意為放開唱、“扯著嗓子唱”，達到歌聲響徹云霄之效果，產生“聲振林木，響遏行云”之感。土家族人民的粗獷豪放和慷慨悲歌盡顯無遺。簡言之，地理環境——高山險阻及土家族民族性格之率真乃是山歌生成的原初語境中兩個最為重要的元素。

因此，在“武陵民族走廊”的原生語境中，土家族山歌是一種禮儀色彩強烈，以地緣、血緣、族緣為紐帶的藝術。

從舞臺展演到大眾傳媒：山歌從形式到內容的變更

在原生語境中，土家族山歌是以“隔空對唱”的形態呈現的。由于山歌流傳的地區幽深偏遠，交通不便，相對封閉，因此這一獨特形態得以較為完整地保留和傳承。然而，隨著強大的外部經濟力量的介入，山歌的自然形態開始嬗變。這一形態的變化，體現為從原生語境中的隔空對唱，變為舞臺表演并納入大眾傳媒的傳播體系。

組織傳播成為一種慣例。1998年9月，5000名土家人在湖北省第四屆民運會的開幕儀式上完美演繹土家族歌舞——《龍船調的故鄉》，場面宏大，好評如潮。自此，“藏在深山人未識”的土家族山歌——《龍船調》打破自然屏障，享譽全國。2003年，我國著名歌手宋祖英在藝術殿堂——維也納金色大廳唱響了來自恩施土家族的民歌——《龍船調》，之后又在美國肯尼迪藝術中心再次將“妹娃兒要過河，是哪個來推我嘛”的唱詞推向了全世界，從此世界開始聆聽來自湖北恩施土家族這塊鐘靈毓秀之地的民俗鄉音。在恩施/國家文化形象的廣泛傳播；國家文化軟實力的提升及民族凝聚力的匯集等層面上，舞臺展演的方式使筆者生出一種有喜而憂之感覺，憂從何來？土家族山歌在舞臺展演的過程中已發生質的變化。就形式而言，土家族山歌原生態的高山對唱漸行消逝，大型舞臺表演取而代之；就內容而言，舞臺展演的歌曲幾近翻唱或改編而非土家族人抒發感情、傳遞信息、表達愛情之即興之作。這種有喜而憂的情形，集中地看，透露出一個信號：土家族山歌的原生態機制已被打破。

土家族山歌進入大眾媒介的傳播體系。如果說從隔空對唱山歌到舞臺表演，土家族山歌脫離了其原生語境，形式、內容和風格均發生了巨大蛻變；那么隨著以互聯網為代表的“信息高速公路時代”的來臨，從舞臺表演到通過多媒體（網絡、電視、唱片等）的傳播，意味著這一藏在大山深處的民族民間藝術，開始進入更為闊大的視域之中。其意義有可能超越“在場”的藝術本身。

泛娛樂化——山歌“再媒介化”批判

考察土家族山歌藝術形態變遷與價值的嬗變，可引入美國學者戴維·波特和理查·格魯辛提出的“再媒介化”理論加以詮析。該理論顯現了從媒介形態更替的角度考察藝術變遷的可行性。

口語時代——聲音媒介。在土家族高山險阻、奇峰林立的原生語境中，山歌通過“隔空對唱”的方式而存現。其以聲音為介質進行傳播，作用于人的聽覺系統，具有不可再生性的獨特魅力。這種魅力與聲音媒介無法遷移和轉變的“在場性”相結合，使得土家族山歌具有了本雅明意義上的獨特的“韻味”。

“機械復制時代”——大眾媒介。繼土家族山歌被搬上舞臺之后，電視、唱片、電影等大眾媒介成為山歌傳播的介質。在這一“再媒介化”過程中，正如上文所提及到的，山歌的固有形式和風格均發生嬗變。此外，“再媒介化”過程也是主流文化/漢文化與少數民族民俗文化經過撞擊與融合，最終實現認同的過程。在各級演出活動中，土家族山歌——《龍船調》《六口茶》《哭嫁歌》等在新中國文藝政策和民族政策的雙重“詢喚”之下，實現了從基于血緣、地緣和族緣的土家族傳統身份認同的載體，到新的歷史形態下“民族/國家”身份認同媒介的轉型。

電子媒介時代——互聯網和各種“微”傳播媒介。在這一語境下，再度“再媒介化”的土家族山歌在適應媒介環境的情況下，新形態迭出。

首先是聽覺藝術向視覺藝術的轉變。山歌本屬于聽覺文化，然而，在當下的互聯網和各種“微”傳播媒介中，土家族山歌開始實現感官上的巨大轉變。MV創作者將制作重心放在了少女盛裝及聚居環境等民俗奇觀的展示上，產生“陌生化效果”與“間離效果”，以此來“召喚”觀眾的欲望機制，卻置山歌的真情實露于不顧，無不作用于觀眾的視覺感官。視覺性的突出，無疑是與當下社會的“視覺文化轉型”有著密切關系。

其次是土家族山歌被泛娛樂者無情消費。在土家族原生語境下，山歌主要以抒發感情、傳遞信息、表達愛情為主，當然，山歌于土家族人而言另有消解其勞作辛苦的效用，些許娛樂因素摻雜其中。但是經過了電子媒介的再度“再媒介化”，山歌進入消費主義社會的新語境之中，消費主義成為“把關者”。為了迎合海量的娛樂和消費需求，電子媒介便開始尋求對土家族山歌“展示價值”的消費，通過人為制造“看點”來塑造民間藝術的消費價值。

從“隔空對唱”到“奇觀展示”，土家族山歌“再媒介化”之路，發生了其本真性的疏離，媒介的不斷更迭為傳統民間藝術帶來了顛覆性的轉變。一方面，傳統民俗與新媒體文化實現了有機的融合，但另一方面，民俗文化形態又被消費主義不斷扭曲變形。這究竟是新媒體時代的福祉，還是民俗文化的喪歌？

（作者單位：南昌大學）

參考文獻：1.黃伯權：《武陵民族走廊及其主要通道》，《三峽大學學報》，2007（11）。

2.袁冬艷：《鄂西高腔山歌唱法研究》，《中國音學》，2002（1）。

3.楊光宗，龍亞莉：《建構傳播少數民族文化新媒體平臺的思考以武陵民族地區為例》，《中南民族大學學報》，2012（7）。endprint