詩的聲律之美（二）

胡迎建

對仗

對仗力求拉大距離、有層次感、有反差。從內容上看對仗，大與小，有與無，宏觀與微觀，景與人、事的對比，距離越遠、越大越好，便于造成逆向對比，形成強烈反差。

好的對比如：

一年將盡夜，萬里未歸人。（戴叔倫《除夜宿石頭驛》）

迢遞三巴路，羈危萬里身。（崔涂《除夜有懷》）

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。（杜甫《登高》）

在一聯中上句與下句的對比要拉開距離，中間兩聯上下的對比，也要盡量拉開距離，如：

杳冥陵地軸，浩蕩沒天根。

石穴魚兒出，藤梢螻蟻蹲。（陳三立《閔災》）

除了時間與空間的對仗，聽覺與視覺的對仗也很能打動人，如：

泉聲咽危石，日色冷青松。（王維《過香積寺》）

禿樹晴逾眾，遙鐘隔未沉。（陳三立《溪行》）

還有一種流水對。兩句作一意，令人讀上句意即想讀到下句。流水對上下句意思或為順承，或為因果，或為轉折，如：

順承浮云一別后，流水十年間。（韋應物《淮上喜會梁州故人》）

轉折加順承誰知方外客，亦愛酒中仙。共踏空林月，來尋野渡船。（朱熹《知郡付丈戴酒幞被過某》）

句法

常見的有二二一、四三句法，但寫詩要講變化，僅如此則呆板，還有三一三句法、五二句法、二三句法等。

詩之句式，應盡量做到跳蕩騰挪，忌板滯拘束、一成不變。中間兩聯句式忌重復。

一一三句法如：青惜峰巒過，黃知橘柚來。（杜甫《放船》）

五二句法如：永夜角聲悲自語，中天月色好誰看。（杜甫《宿府》）

三一三句法如：管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。（黃庭堅《戲呈孔毅父》）

一六句法如：心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏。（黃庭堅《次韻柳通叟寄王文通》）

倒裝句法在古典詩詞中也較常見，如：

竹憐新雨后，山愛夕陽時。（錢起《谷口書齋寄楊補闕》）

露從今夜白，月是故鄉明。（杜甫《月夜憶舍弟》）

香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。（杜甫《秋興八首》第八首）

第三句的正常語序是：鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。杜甫為強調京城里景物的美好，說那里的香稻不是一般的稻，是鸚鵡啄余的稻；碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰棲老的梧桐，即“香稻———鸚鵡啄余粒，碧梧———鳳凰棲老枝”，采用描寫句，把重點放在香稻和碧梧上。

詩詞講究句式的基本整齊，詞語的平仄對仗。在語法上的不合邏輯，不妨礙詞句的對仗。如蘇東坡詩：“十日春寒不出門，不知江柳已搖村?！蹦嗽屏诖逯袚u。范成大詩：“藥爐湯鼎煮孤燈。”乃言煮于孤燈下。

押韻

從上古的詩就開始講求押韻?！肚湓聘琛匪涊d的情景：“百官相和而歌卿云，帝乃倡之曰：‘卿云爛兮，縵縵兮，日月光華，旦復旦兮。”這就是舜帝所作的，意思是：絢麗繽紛的云霞喲，彩綢般布滿天空。光芒萬丈的日月啊，普照大地，一天一天沒有窮盡。

由于相同的韻具有自身的“同一性”，由此形成該語段共同的區別于其他模塊的“身份標識”，而共同的“身份標識”可以產生內部的向心力，使此同韻模塊在結構上更為緊密，渾然一體。其次，后面的韻與前韻相呼應，形成語音的回溯，改變了散文語言單一向后流動的特性。這種效果，一般稱之為“回環往復”。朱光潛論“韻與詩句構造”時指出：“韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少?！庇腥苏J為，韻腳是梅花樁。

詩發揮了漢字以象形、形聲等方法造字的特點，雙音節奏與平仄、對仗、押韻的優勢。吟誦起來，朗朗上口，一唱三嘆，手舞足蹈。用韻與平仄，也便于記憶，具有結構均衡之妙、韻律抑揚頓挫之美。