巴黎畫派至今無法被超越究竟為什么？

孫 毅

19世紀(jì)末，當(dāng)印象派對傳統(tǒng)古典繪畫革命取得成功后，繪畫或藝術(shù)一詞被無限的擴(kuò)大：繪畫不再是上流階級用來證明自己存在的肖像作品，藝術(shù)也不再是對美的享受和崇敬，藝術(shù)家開始脫離傳統(tǒng)藝術(shù)上的美學(xué)觀，前往異地尋找自我價(jià)值；梵高去了法國南部的阿爾、塞尚回到了普羅旺斯、高更前往了大溪地……

前輩大師們的“前往”，帶來了后輩們的效仿，只是他們的目的地統(tǒng)一了，只為巴黎。有一群人一直堅(jiān)持著自己對藝術(shù)的詮釋，不受任何新型藝術(shù)影響，以“浮游生物”的狀態(tài)保持自我的獨(dú)特性，他們的才華伴隨著貧窮和激昂與當(dāng)時(shí)整個(gè)巴黎相互摩擦，在那個(gè)自由放蕩的時(shí)代中綻放出屬于自己的光彩，他們就是被稱為巴黎畫派的一群人。

巴黎畫派其實(shí)并不是真正意義上的一個(gè)流派，它指的是二十世紀(jì)初期到中期，約一百多位藝術(shù)家在巴黎蒙馬特與蒙帕那斯所形成的一種藝術(shù)風(fēng)氣；而畫派的藝術(shù)家?guī)缀醵际莵碜苑▏酝獾牡胤健Ｓ捎谒麄儓?zhí)著于自己風(fēng)格的追求、畫風(fēng)相對于主流畫派邊緣化，使得他們與其他藝術(shù)家沒什么共同之處，學(xué)者們無法將他們歸于任何流派，于是就把這些藝術(shù)家統(tǒng)稱為“巴黎畫派”。

而在整個(gè)派系中也沒有固定的技法、統(tǒng)一的主題思想理論，甚至連畫派中的人物有哪些都很模糊不清，但它卻是整個(gè)西方藝術(shù)流派中最獨(dú)特的組成--來自西班牙的畢加索、俄羅斯的夏加爾、意大利的莫迪里阿尼、立陶宛的蘇丁、日本的藤田嗣治、波蘭的基斯林、中國的常玉和潘玉良以及巴黎本土的馬蒂斯和尤特里羅等……這一群開起現(xiàn)代藝術(shù)大門的大師，都可算是其中成員。

使用“巴黎畫派”這一詞最早是在第一次大戰(zhàn)前，由一個(gè)德國報(bào)社率先使用的，該報(bào)社為指出有哪些新的藝術(shù)潮流正興起，能與德國的表現(xiàn)畫派相抗衡，于是便創(chuàng)造了巴黎畫派一詞。風(fēng)頭正勁的畢加索和馬蒂斯也被選如其中，然而這樣的分類有所錯(cuò)誤，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的評論家總試圖將藝術(shù)家與某些運(yùn)動(dòng)做關(guān)聯(lián)。例如當(dāng)時(shí)有許多稱作《巴黎畫派作品》的展覽，里面卻有立體派畫家的作品。因此，對巴黎畫派的最好解釋，應(yīng)是指在1930年之前，活躍在蒙馬特與蒙帕那斯的畫家們所組成的族群。

傳奇伴隨著貧窮和痛苦

如果說印象派帶給人的是激昂，那巴黎畫派所給人的則是迷人。這里的迷人不僅來自畫家的作品，部分也由于畫派生活中的點(diǎn)滴故事：“讓娜孕期中自殺追尋莫迪里阿尼的腳步、夏加爾守望已故的亡妻、奇斯林蒙帕那斯之王的美譽(yù)……”。

傳奇雖然迷人，但現(xiàn)實(shí)生活中的他們絕大多數(shù)都是貧窮和痛苦相伴。由于他們來自各個(gè)不同的地方，生活習(xí)慣和語言不同，導(dǎo)致彼此相處得并不是那么融洽。生活上的悲觀態(tài)度，讓他們只能和幾個(gè)“氣味相投”的知己自成一圈，以求生在那個(gè)不友善的環(huán)境中。

他們沒有錢，只能很多人一起分租在蒙馬特與蒙帕那斯的閣樓小屋里，這些似乎已成為畫派成員的必須標(biāo)配；當(dāng)畢加索富裕后搬遷到獨(dú)立豪華公寓后他的作品風(fēng)格也就與該派系脫離，雖然后面發(fā)展出美術(shù)上極其重要立體派，但回想看看，他那個(gè)時(shí)期作品中的藍(lán)色憂傷是多么的迷人。

愛得要死、恨得要命

在巴黎畫派中即使是同一人的作品，它的兩面性極強(qiáng)——愛得要死、恨得要命；整個(gè)畫派的氣息有點(diǎn)像是在燃燒青春的蠟燭，仿佛想在短暫的生命中綻放出全部的光彩。除了畫家本身的性格，這與當(dāng)時(shí)巴黎或是整個(gè)法國的時(shí)代氣息有關(guān)。在一戰(zhàn)后，法國雖然為戰(zhàn)勝國，但在戰(zhàn)爭中卻受到了嚴(yán)重的創(chuàng)傷：青壯年男子四分之一戰(zhàn)死、三分之一傷殘、經(jīng)濟(jì)遭受重創(chuàng)、軍隊(duì)接連嘩變、工人不斷罷工，整個(gè)法國處于革命的邊緣，從上到下都充斥著對戰(zhàn)爭的殘酷恐懼，人們在生活上也迷失了方向。

▲ 《在狡兔酒吧》 畢加索

而作為畫家的這群人，面對這種社會(huì)風(fēng)氣卻表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)那些口號觀念藝術(shù)家沒有的頹廢和放縱，毒品和酒精以及女色成為他們擺脫現(xiàn)實(shí)的最好途徑；雖然日復(fù)一日的宿醉于各種場合、調(diào)情與異性，但這種生命形態(tài)也真實(shí)的表現(xiàn)到了各自的畫布上。

從某些方面來看，正因?yàn)闅v經(jīng)過戰(zhàn)爭的殘酷，他們才想在作品中表達(dá)他們的渴望、情緒、熱情與痛苦，并企圖以女性的圖像、生命與靜物靜觀為繪畫主題，以滿足他們極想捉住的美好渴望。看看莫迪利安尼裸體畫里柔美中的色情、蘇丁靜物畫里糾結(jié)中的瘋癲、藤田嗣治女性畫里唯美中的誘惑、以及常玉花畫里頹廢的孤傲……無一不是這種調(diào)；也許這就是只屬于巴黎畫派的獨(dú)有魅力。

如今的巴黎，頹廢已蕩然無存，留下只是美好的浪漫和文藝。而這里的浪漫、文藝，大多都應(yīng)歸功于這群法國以外的畫家。不管是他們的畫作，還是茶余飯后人們談到有關(guān)他們在巴黎街巷的傳奇，已成為當(dāng)下巴黎獨(dú)特魅力不可缺少的部分。如果拿掉某些荒唐的風(fēng)流趣事，如果沒有“洗衣船”的木板樓、狡兔酒吧等，或許巴黎就不再是巴黎。

那些畫中的“外來客”

事實(shí)上，部分巴黎畫派的藝術(shù)家皆屬猶太人后裔。一戰(zhàn)中德國納粹對猶太人的大量屠殺、猶太人背井離鄉(xiāng)的逃難不可能對這些藝術(shù)家沒有影響。雖然他們己逃離了專制與壓迫的生活，但在呼吸著自由空氣時(shí)，也會(huì)讓他們感到迷茫。他們的內(nèi)心還是會(huì)感到恐懼，對于未來，他們害怕永遠(yuǎn)都會(huì)與別人不同，永遠(yuǎn)被視為是外來客。但或許正因?yàn)檫@種復(fù)雜心里狀況，反效果促使了他們藝術(shù)風(fēng)格那么的與眾不同。

日本的藤田嗣治和中國的常玉帶來了與其他畫家完全異樣的東方含蓄；雖在異鄉(xiāng)巴黎，藤田嗣治在創(chuàng)作中根本無法擺脫在日本的日常經(jīng)驗(yàn)和感受；即使在創(chuàng)作油畫時(shí)，他也以水墨與油彩結(jié)合，用東方韻味的黑白、線條加上金箔去組建畫面，看似內(nèi)斂，但他將貓風(fēng)鬼氣帶進(jìn)畫面后，骨子里卻有種東方的傲氣和高貴。

有的時(shí)候會(huì)有所疑問：“這么獨(dú)特派系的出現(xiàn)，是不是完全由于時(shí)代所致，所謂的‘時(shí)勢造英雄’，好的藝術(shù)是不是只誕生于那些不那么舒適的時(shí)代？”看看同時(shí)期民國的藝術(shù)、文學(xué)，不也正是近幾世紀(jì)以來的首次全面爆發(fā)嗎？或許是因?yàn)樵谖镔|(zhì)匱乏的時(shí)代人們習(xí)慣于用精神去彌補(bǔ)物質(zhì)上的不足。與當(dāng)下嬉皮士的放縱和頹廢相比，那些物質(zhì)匱乏、生活艱難的時(shí)代，藝術(shù)家在創(chuàng)作中也有一種高度的文明，這種文明不僅在師生、朋友之間，甚至在敵人之間，無論忠誠和反叛，都有自己的支點(diǎn)和底線，有一種責(zé)任和氣節(jié)，始終能做到兼容并收……而如今，在觀念和意識大行其道的藝術(shù)圈去回看巴黎畫派，他們是那么的動(dòng)人，那么的“藝術(shù)”。

巴黎畫派其藝術(shù)價(jià)值不只體現(xiàn)在藝術(shù)史上，近幾年的藝術(shù)品市場對其也極為認(rèn)可。畫派成員的作品屢次刷新各種記錄，不僅國際市場對此熱衷，連國內(nèi)市場和藏家也為此追逐：去年，常玉的《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》以8188千萬港幣成交，不僅打破的常玉個(gè)人作品的成交價(jià)，而其在2015成交的三件作品都擠入了2015國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)品成交價(jià)位的前十；潘玉良的《窗邊裸女》在前年以3453千萬成交；而莫迪里阿尼10億《裸女》更是在去年轟炸了整個(gè)世界藝術(shù)市場……可見，對于巴黎畫派人們還是有道不完的情，說不完的話！