郭文斌小說(shuō)的詩(shī)意敘事及其意義

2007年，郭文斌《吉祥如意》獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，以素樸純凈的語(yǔ)言美和意境美，以滌蕩滋養(yǎng)心靈的魅力和純粹誠(chéng)摯的祝福性引起文壇注意，讓詩(shī)化散文化小說(shuō)強(qiáng)勁回歸讀者的視野。2010年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《農(nóng)歷》，是《吉祥如意》的續(xù)篇，更是系統(tǒng)化的深化和升華。郭文斌的小說(shuō)創(chuàng)作，就單向度線性梳理概括而言，誠(chéng)如李建軍所言，發(fā)生了“從簡(jiǎn)單蒼白的‘理念化敘事向淳樸、優(yōu)美的‘詩(shī)意化敘事的轉(zhuǎn)換”①。從小說(shuō)中子誠(chéng)的父親，到李北燭、吳子善、程荷鋤、徐小帆再到子蓮、水上行，最后到五月和六月的爹，郭文斌的心靈和他的人物一起，從疏離俗世到回歸俗世，歷經(jīng)一次圓滿的修行，載回從容醇厚的生命、安和靜美的靈魂。

正如作者所言：“水上行最后選擇了出走，但出走是一個(gè)象征，一個(gè)手段，他的目的是為了歸來(lái)……《農(nóng)歷》中的‘大先生還有‘大先生膝下的五月和六月，都是他（水上行）的同道，并且比他的道行深多了，因?yàn)樗麄兓氐搅松睿氐搅俗匀弧！雹诳梢哉f(shuō)，經(jīng)由心靈的漸悟，逐步奠定了郭文斌詩(shī)意敘事的倫理高度，他的小說(shuō)便擁有了儒家文化的道德力量與教育意味，佛家禪宗文化的超脫與空寂和道家文化逍遙自然的底蘊(yùn)③。此外，考查郭文斌詩(shī)意敘事的時(shí)間序列，我們還可發(fā)現(xiàn)，詩(shī)意敘事本身就是心靈漸悟結(jié)出的一樹爛漫之花。2001年《開花的牙》和2002年《生了好還是熟了好》兩個(gè)短篇，一直被視為郭文斌用兒童形象和兒童視角書寫生死真相的最初之作、神來(lái)之作。正是沿此路徑，再加之心靈漸修的滋補(bǔ)，郭文斌終而退去理念或哲理的外衣，在記憶深處的日常細(xì)節(jié)里、年俗節(jié)慶里，發(fā)掘出濃濃的詩(shī)意，以《大年》《吉祥如意》《點(diǎn)燈時(shí)分》和《農(nóng)歷》為代表的一系列作品徹底征服了焦躁不安的現(xiàn)代人。本文將考察詩(shī)意的具體體現(xiàn)，詩(shī)意與苦難的關(guān)系，詩(shī)意敘事的文學(xué)史聯(lián)系和審美意義。

一、詩(shī)意文本的敘事學(xué)體現(xiàn)

德國(guó)生命哲學(xué)家狄爾泰認(rèn)為，真正的詩(shī)是“把一種特殊的體驗(yàn)突出到對(duì)其意義之反思的高度”④，真正的藝術(shù)是詩(shī)意的凝聚，詩(shī)意的表達(dá)在一定程度上是生活本質(zhì)的表達(dá)，而這種詩(shī)意表達(dá)的來(lái)源則是藝術(shù)體驗(yàn)和生命的詩(shī)化。顯然，狄爾泰所說(shuō)的詩(shī)意，并非停留在詩(shī)情畫意的詩(shī)意，而是關(guān)乎人和生命的本體論意義上的詩(shī)意。讀過(guò)《邊城》和《受戒》，我們會(huì)有深切的藝術(shù)體驗(yàn)：湘西邊城自然景觀的詩(shī)情畫意，已經(jīng)與主人公真善美的品性完全融為一體，不可分割；滿身透著靈性的英子和純真的明海生活在有荸薺庵和有蘆葦蕩的地方是一種完美的存在。在這種由文學(xué)給出意義的藝術(shù)體驗(yàn)中，讀者在不自覺間也經(jīng)歷了一種指向意義的生活體驗(yàn)和突破自身生活晦暗性的生命體驗(yàn)。質(zhì)言之，文學(xué)中的詩(shī)意不只是自然景觀的物理意義上的客體的詩(shī)意，更重要的是一種關(guān)乎人和人的存在意義上的本體的詩(shī)意，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是這兩種詩(shī)意的完美結(jié)合。《邊城》和《受戒》就是如此。讀過(guò)《農(nóng)歷》的大部分讀者，都會(huì)感受到《農(nóng)歷》有這種類似《邊城》和《受戒》的風(fēng)格與詩(shī)意，甚至?xí)a(chǎn)生一種向作家求證的沖動(dòng)。李建軍指出，郭文斌的詩(shī)意化和善意化寫作是其自覺選擇，我們應(yīng)該研究他的詩(shī)意化敘事對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的特殊意義，進(jìn)而考查倫理境界與文學(xué)詩(shī)意的關(guān)系⑤。這自然是十分高遠(yuǎn)的研究立意。但我認(rèn)為，明確詩(shī)意的表現(xiàn)，具有首要的意義。

郭文斌的小說(shuō)是一種描寫的藝術(shù)，是一種慢的藝術(shù)，這是學(xué)界已有的定評(píng)。但是，這樣一種以描寫為主的慢的藝術(shù)在描繪人物形貌時(shí)，恰恰沒有多少精雕細(xì)刻，人物角色的面容幾乎都是模糊的。不管是長(zhǎng)篇《農(nóng)歷》，還是小說(shuō)集《瑜伽》里的篇目幾乎都是如此。作者似乎太過(guò)于吝嗇，主人公“爹”和“娘”這兩個(gè)人物連名字都未起。《剪刀》更是直截了當(dāng)，用“男人”和“女人”這樣兩個(gè)稱謂講述故事。以《農(nóng)歷》為代表，郭文斌在對(duì)敘述做出大幅度的讓渡之后，把與人物相關(guān)的風(fēng)習(xí)節(jié)俗進(jìn)行了工筆細(xì)描，以空間的鋪陳描寫扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事，時(shí)間近乎停滯，儀式感濃厚莊嚴(yán)，儀式豐富細(xì)膩，程序感有條不紊但又不可抗拒不可僭越。在一系列被放大的細(xì)節(jié)描繪中，詩(shī)意如清泉一般，慢慢涌現(xiàn)出來(lái)：伴隨著娘關(guān)于姑娘蕎誓為人世找光明的掌故，蕎面燈盞的燈坯如何捏法，燈衣如何剪法，燈捻如何做法，燈盞如何守法都細(xì)致又從容地道來(lái)，流淌出一首鄉(xiāng)村教育的詩(shī)。人物的形象，更確切地說(shuō)是人物的精神——崇真尚善伴著大愛，也隨之慢慢滲透出來(lái)，慢慢豐盈起來(lái)，和讀者親近起來(lái)，無(wú)聲的滋養(yǎng)讀者的心田時(shí)，也牢牢地扎下根來(lái)。相較于魯迅“畫眼睛”的方法，郭文斌的這種寫人筆法，顯然采取的是一種舍近求遠(yuǎn)、化簡(jiǎn)為繁、婉曲含蓄的策略。郭文斌曾在采訪中異常明確地回答到：“我是在寫西部，但西部只是外衣，核心還是人”，“我想我是在前世就走上文學(xué)道路了，對(duì)我影響最大的應(yīng)該是‘農(nóng)歷，還有‘農(nóng)歷中的父老鄉(xiāng)親，還有生我養(yǎng)我的那片土地。”⑥由此看來(lái)，郭文斌是滿懷對(duì)養(yǎng)育之恩的感激，試圖刻出農(nóng)歷文明滋養(yǎng)下人的精神來(lái)、靈魂來(lái)的，這十分明確地彰顯著寫作倫理上的善意選擇。這樣細(xì)究下來(lái)，郭文斌筆下人物面容的模糊性，就帶有某種必然性。讀者可以根據(jù)自己領(lǐng)會(huì)的精神要點(diǎn)，給五月、六月，給“爹”這樣的大先生畫出自己心中的“眉”和“眼”。

與人物精神的描繪方法相諧和的是景物的描繪。《端午》里關(guān)于采艾的描繪最讓人流連，“霧漸漸散去。山上的人們一點(diǎn)點(diǎn)清晰起來(lái)，就像是一條條魚浮出水面。向山下看去，村子像個(gè)貓一樣臥在那里，一根根炊煙貓胡子一樣伸向天空”。“六月想起爹說(shuō)，采艾就是采吉祥如意，就覺得有無(wú)數(shù)的吉祥如意撲到他懷里，潮水一樣。”“一山的人都在采集吉祥如意。”在這里，出于孩童視角的調(diào)皮而又充滿童趣的比擬，自然而然地織成一幅生氣勃勃的水彩畫，又仿佛吟詠出的一首靈性通透的詩(shī)，流淌出詩(shī)意和美好的祝福，沁人心脾，激起讀者心中關(guān)于“詩(shī)意棲居”的向往。更難得的是，作品中這樣的景物描繪片段比比皆是。這樣一種人物與景物的寫作筆法相諧和，更與文體的詩(shī)化和散文化相得益彰，彼此增輝。

《農(nóng)歷》的詩(shī)意還直接源于“讓孩童講故事”和“講孩童的故事”。前者在一定程度解決了“怎么寫”的問(wèn)題，后者則在一定程度解決了“寫什么”的問(wèn)題，而這兩個(gè)問(wèn)題都關(guān)涉到兒童形象的塑造問(wèn)題。現(xiàn)代文學(xué)以降，兒童文學(xué)形象的嬗變，在某種程度反映著文學(xué)價(jià)值觀的根性變遷。粗略來(lái)看，兒童形象在天使和魔鬼的兩極之間衍變，在純化拔高與顛覆貶低之間徘徊。前者如冰心、林海音等，冰心“愛的哲學(xué)”很大程度由真善美的兒童形象支撐并表征，后者如蘇童、余華等，基于荒蕪的童年記憶，塑造了一個(gè)個(gè)充滿攻擊性甚至是動(dòng)物性的狹隘自私的兒童形象。然而，確如王富仁等大聲疾呼的那樣，必須把“兒童的世界還給兒童”，竭盡全力保持兒童的幻想、夢(mèng)想和樂趣，才會(huì)從根本上防止成人社會(huì)的完全墮落，防止成人社會(huì)的實(shí)利主義完全控制人類和世界⑦。恰逢其時(shí)，郭文斌筆下兒童世界和兒童形象的出現(xiàn)讓我們眼前一亮，精神為之一振。講孩童充滿童趣的故事，能夠在不經(jīng)意間啟開讀者心里的童年情思，引起強(qiáng)烈的共鳴。讓孩童講故事，則可以借助他們純粹的未經(jīng)世俗玷污的眼睛，發(fā)現(xiàn)他們身處其中的世界，打量世界。因此，孩童的眼光，可以視為某種規(guī)范，也可作為一把標(biāo)尺。于是，日常生活中的真、美、善、生、死、無(wú)私、崇高，還有性，都在這一規(guī)范和這把標(biāo)尺的衡量下，顯出了其純?nèi)坏拿婺俊?duì)此，郭文斌有清醒的認(rèn)知與判斷，“兒童的心是清靜心，就像一盆水，只有在它非常安靜時(shí)，我們才能看到映在其中的月。同樣，要打量這輪‘農(nóng)歷之月，成年人的目光顯然是不合適的”⑧。顯然，兒童世界的出現(xiàn)，仿佛重啟又有回歸的意味。

郭文斌筆下兒童對(duì)與“死”和“性”的朦朧又純凈的感知和意識(shí)，尤其值得稱道和品味。在成人的世界，死亡作為活波波生命的寂滅，生命力量的消亡，就審美的范疇而言，無(wú)疑是丑的。恐懼死亡而又希求超越死亡，是理性成人自然又自覺的生命情態(tài)。但是在《開花的牙》里，牧牧意識(shí)到“死了爺爺真好”，“要是有幾百個(gè)爺爺就好了，一天死一個(gè)，那就會(huì)天天吃上獻(xiàn)瓜瓜。或者爺爺一天死一次也可以”。發(fā)現(xiàn)爺爺不在，挨了爹的打就沒人護(hù)了，他也傷心也哭也會(huì)找爺爺。但也是牧牧，撕破了死亡的假象，撕出了死亡的美和真相——爺爺既沒有趁著仙鶴飛上天，也沒有在金銀斗里數(shù)錢，也沒有在往生船里睡覺，因?yàn)楫?dāng)他撕破搬倒踢翻它們時(shí)，里面都是空的，但是“他看見爺爺在開花，一片一片的……”《生了好還是熟了好》里的陽(yáng)陽(yáng)，在給爺爺燒紙錢時(shí)和明明爭(zhēng)辯到，“當(dāng)然熟了好，土豆不熟你能吃嗎？飯不熟你能吃嗎？我現(xiàn)在明白了，燒紙就是把錢往熟里燒哩，把人往熟里燒哩，把所有的東西往熟里燒哩”。分明是兒童的眼光兒童的思維，但是誰(shuí)又能否定里面沒有“裸露”著比成人更加通透的徹悟呢？?jī)和脑?shī)性直覺徑直通向詩(shī)意的最高境界：關(guān)乎人的生存真相的本體論意義的高度。回歸兒童的心態(tài)，像兒童一樣重新打量死亡，恐怕也是成人的一種需要。

兒童對(duì)于性的朦朧感知，在郭文斌筆下干凈而明亮，有著一種“開辟鴻蒙的美”⑨。在《小滿》中，有這樣的神來(lái)之筆：

姐，你吃我吧。六月突然說(shuō)。五月驚得兩個(gè)眼睛鼓成銅鑼，說(shuō)，你咋能吃？……卻是無(wú)從下口……六月說(shuō)，肯定能吃，爹和娘不教我們，是留著自己吃呢……有一次，我就聽見爹在吃娘呢，娘還問(wèn)爹啥味道呢。

在這里，性是一個(gè)“欲說(shuō)還休的秘密”，它明凈但又充滿神秘。在孩童充滿著稚氣的問(wèn)答和清澈的眼眸中，性顯示出其單純的面貌。《門》里的杏花和如意，分別待在門里和門外，把對(duì)于性的初始感知當(dāng)成謎語(yǔ)出給對(duì)方，在一派天真但又嚴(yán)肅的猜答中，性的純?nèi)幻婺克涫觥＿€有《玉米》里的紅紅、東東、小紅三個(gè)孩子，玩著領(lǐng)新媳婦的游戲，不經(jīng)意間，紅紅的臉蛋就在圓房之后的吹燈環(huán)節(jié)紅透了。紅透了臉的孩子便跨過(guò)了成長(zhǎng)之“門”，向著成熟邁進(jìn)了。這正如熊修雨的評(píng)價(jià)，郭文斌文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)性的肯定和呼喚是對(duì)成長(zhǎng)和生命的鼓勵(lì)和高揚(yáng)。⑩

如果說(shuō)“講孩童的故事”和“讓孩童講故事”本身就是詩(shī)意的，那么《農(nóng)歷》中處處信手拈來(lái)的移情手法的使用，則為這一詩(shī)意本身增添了一層夢(mèng)幻色彩，顯得搖曳多姿。移情手法的產(chǎn)生有賴于人的直覺，情感、意志、動(dòng)作等等心理活動(dòng)的外射。移情的狀態(tài)，就是中國(guó)人所謂的物我同一。移情就是“在聚精會(huì)神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”，在物我交感的狀態(tài)下，“人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩”11。移情狀態(tài)的發(fā)生具備在外物界尋回自我的意義。《元宵》里，有這樣一處堪稱絕妙的六月守?zé)舻拿枥L：“六月看著看著，就看進(jìn)去了。那燈花不是別的，正是自己的心，心里有一個(gè)燈胎，正在一點(diǎn)點(diǎn)一點(diǎn)點(diǎn)變大，從一個(gè)芝麻那樣大的黑孩兒，變成一個(gè)豆大的黑孩兒，在燈花里伸胳膊展腿兒。不多時(shí)，六月的燈胎里就出現(xiàn)了一個(gè)人……怎么這么面熟呢？”在這里，燈與心互相參看，彼此寫照，這不只是一次簡(jiǎn)單的守?zé)簦袷且淮畏鸺业膮⒍U入定。佛說(shuō)：“一沙一世界，一葉一菩提”，這又何嘗不是一次在“燈”里尋找自我和世界的過(guò)程呢？

二、根于苦難的詩(shī)意世界

品讀如上細(xì)節(jié)，我們總是帶著慧心的微笑，流連于詩(shī)意濃濃的“審美烏托邦”世界。然而，我認(rèn)為這樣一個(gè)烏托邦世界的存在，它根植于苦難。正是苦難的深重，才滋養(yǎng)了詩(shī)意的濃厚。對(duì)人類而言，存在與苦難總像一對(duì)孿生兄弟般存在。在生存與苦難的撕扯中尋求意義，便是人的意義。正如吉爾·德勒茲所言：“苦難被用來(lái)證明生存的不公，與此同時(shí)，又被用來(lái)為生存尋找更高和更神圣的理由。”12苦難擁有太多副的面孔，逼迫著檢視著人的生存。貧窮便是其中之一。一定程度上，極度的貧窮自然帶著幾分的罪惡。因?yàn)閷?duì)人而言，生存第一。對(duì)于貧窮，郭文斌有自己的看法，“貧窮作為一種生存狀態(tài)，人們只能接受它，歌頌與詛咒都無(wú)濟(jì)于事”13。如果說(shuō)世界級(jí)大文豪陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中憑借肉體與赤貧的“搏斗”，塑造了擁有圣徒人格的索尼婭形象，那么在《農(nóng)歷》中，同樣因?yàn)樨毟F，在人的生存受到威脅的境地，郭文斌完成了善良人性頑強(qiáng)反抗絕境的書寫，并帶給我們流淚的思考。

《農(nóng)歷》中的主人公是西部孩童中最平凡的一對(duì)小姐弟五月和六月。在缺吃少穿，吃了上頓不保下頓的年月，作者用滿含深情的筆墨，絲絲入扣地描寫了大年三十晚上開飯和分糖果的情形：六月“飛出屋去”端飯、“預(yù)備賽跑似的”等著動(dòng)筷子、五月和六月的眼睛“變成探照燈，爹手里的糖紙被點(diǎn)燃”、整個(gè)屋子被糖的味道充滿、翻來(lái)覆去地?cái)?shù)著糖果、“只有在這樣不停地?cái)?shù)著時(shí)才感到心里踏實(shí)”。對(duì)于孩子如此珍貴的年禮，與他人分享當(dāng)然是不爽快不樂意的，哪怕被分享的人是爹。于是自然地引起五月的心理斗爭(zhēng)：“是給爹呢又不是外人，怎么能有舍不得的想法呢？”在自己說(shuō)服自己后，五月還是大方地把棗子拿給了爹。對(duì)五月的這一刻畫，準(zhǔn)確、真實(shí)、傳神。從孩童的角度來(lái)講，這可謂一番不小的心理斗爭(zhēng)。作者通過(guò)對(duì)姐弟倆的語(yǔ)言、行為、心理活動(dòng)的描繪，以及通感等充滿詩(shī)意手法的運(yùn)用，把孩子在物質(zhì)異常匱乏的年代對(duì)于食物的渴求、稀罕和珍視，惟妙惟肖淋漓盡致地描繪了出來(lái)。即便物質(zhì)如此匱乏，姐弟二人身上依舊充滿靈氣，活潑天真，善思上進(jìn)，寬厚仁義，孩童貪玩貪吃的天性，在極度貧乏的物質(zhì)生活和深厚博大的文化傳統(tǒng)之間保持著平衡，并且向善生長(zhǎng)和發(fā)展。而不是相反地，因?yàn)槲镔|(zhì)的稀缺，長(zhǎng)成自私自利的人。而這一切得益于擁有“農(nóng)歷精神”塑造的父母的潤(rùn)物無(wú)聲的化育。

《農(nóng)歷》中五月和六月的爹，是歷經(jīng)了九九八十一難，取得了“真經(jīng)”的《瑜伽》里的“行者”。他少了一些追問(wèn)和探究，少了一些孤獨(dú)和憂愁，他和顏悅色做人舒展大方。對(duì)佛法的參悟，對(duì)道法的體悟，對(duì)儒家倫理的踐行，讓人覺得“爹”就是一位得道的圣人、高僧抑或道士。他的一言一行一舉一動(dòng)都深刻地影響著子女，村子里的人，而他的子女和村子里的人，在日常行為處事與道義的選擇上都自然而然的唯他馬首是瞻。于是，敘述的“圓”被作者巧妙地構(gòu)建起來(lái)，“爹”就是這個(gè)“圓”的中心：家庭的圓心、村民的圓心、農(nóng)歷節(jié)日的圓心，道義的圓心。在《大年》里，三十晚上糊燈籠的故事不僅著重體現(xiàn)了爹慷慨救濟(jì)的儒家做派，同時(shí)我們也領(lǐng)受了爹對(duì)五月和六月的化育過(guò)程。年三十的晚上，改弟家因?yàn)椤耙稕]啥的”，沒打算糊燈籠，一家人只能在冷冷清清、凄凄慘慘，甚至饑餓中度過(guò)。爹不僅打發(fā)五月和六月為改弟家送去了窗花，還包了幾個(gè)饅頭，還讓姐弟二人傳話，他要親自為改弟家糊燈籠。在爹的敦促與幫助下，“改弟家的院頂頭也亮了”，“改弟爹真的把燈籠糊好了”。最終“一莊的燈籠在動(dòng)，就像在夢(mèng)里一樣”，“五月的心里一下子被感動(dòng)充滿”。在這里，具體地體現(xiàn)出了爹的雪中送炭精神和窮人之間的幫襯。正是爹一系列這樣的做法，贏得了村人的尊敬，成了善良與道義的中心。送去的窗花和饅頭，帶給改弟一家人的，如果是生活下去的決心與信念，那么最終亮起的燈籠，則終會(huì)化為五月、六月姐弟為人處世的燈塔。的確，在爹這樣的言傳與身教的感召與化育中，小姐弟倆依然能夠在物質(zhì)極端貧乏的環(huán)境中，向陽(yáng)成長(zhǎng)，異常懂事，樂于分享，理解父母，善良厚道。因此，《農(nóng)歷》不僅讓我們看清了“農(nóng)歷精神”滋養(yǎng)的農(nóng)人是如何與苦難、貧窮做斗爭(zhēng)的，同時(shí)也啟示我們，以己度人，理解他人，關(guān)愛他人，力所能及地給他人以溫暖的善良美好人性，在一群農(nóng)人身上是如何薪火相傳的。至此，郭文斌不僅提出了一個(gè)重大的問(wèn)題，而且做出了自己的回答：在苦難圍困的窮人中，美好的人性如何不被苦難與貧窮吞噬、畸形生長(zhǎng)，而是倔強(qiáng)地向陽(yáng)向善而生。因而，在《農(nóng)歷》中，苦難不僅是詩(shī)意的根，而且是美好人性得以綻放的明證。

三、詩(shī)意敘事的審美力量

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，鄉(xiāng)土小說(shuō)有兩條明朗的脈絡(luò)：一條是重?cái)⑹碌妮^偏重于現(xiàn)實(shí)主義的，代表作家如王魯彥、趙樹理、柳青、路遙等。另一條是重抒情的較偏重于浪漫主義的，代表作家如廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等。前者被命名為寫實(shí)鄉(xiāng)土小說(shuō)，這類小說(shuō)多敘述筆法，講求故事性，重人物形象的塑造，有強(qiáng)烈的時(shí)代印痕；后者被命名為詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)，它多描寫筆法，講求詩(shī)意氛圍的營(yíng)造和水墨畫的藝術(shù)效果，重人物精神的勾繪，趨向散文化和詩(shī)化，顯得清新雋永。郭文斌的作品行世后，有人便稱他為“北方的汪曾祺”。這在一定程度上顯示出了郭文斌作品與詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)的某種相似性。也因此，當(dāng)讀者對(duì)這種作品間的相似性進(jìn)行求證時(shí)，作者在《最可怕的是假醒——郭文斌訪談錄》里答：“恰恰是在評(píng)論家講到我的作品像他們的時(shí)候，我才買回來(lái)看了看，說(shuō)實(shí)話，一方面覺得自己跟這些大家還是沒有可比性，另一方面，又覺得我們骨子里還是不同的。”14對(duì)此，我認(rèn)為郭文斌的創(chuàng)作是詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)在當(dāng)代的一種偶然接續(xù)或者某種必然延續(xù)。

郭文斌的小說(shuō)，以《農(nóng)歷》為代表而言，對(duì)人性“真善美”的謳歌，對(duì)地域風(fēng)俗濃重且系統(tǒng)性的描繪，空靈人物的勾繪，主人公的兒童設(shè)置，文體上明顯的散文化詩(shī)化特征，孩童敘述視角的廣泛采用，純凈清新的語(yǔ)言，溫婉雋永的審美格調(diào)等，都在不同程度上與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)的特征有所疊合，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。雷達(dá)曾不無(wú)感嘆地評(píng)價(jià)說(shuō)，“讀完郭文斌的小說(shuō)讓我大吃一驚。沒想到還有這么美的短篇小說(shuō)。沒想到還有這么美、這么純粹、這么含蓄、這么雋永、這么潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的小說(shuō)。他的小說(shuō)你要做理論上的概括可能不容易，但是你可以被陶醉。郭文斌的小說(shuō)感動(dòng)得我掉淚。郭文斌的作品提供的美學(xué)價(jià)值，那種罕見的美，尤其是值得我們珍視的”15。這段感受性的評(píng)價(jià)，如果我們把郭文斌去掉，用它來(lái)概括詩(shī)化鄉(xiāng)土類小說(shuō)的閱讀感受，同樣貼合。這也佐證了郭文斌小說(shuō)的詩(shī)化鄉(xiāng)土特性。結(jié)合作者的回答，作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌以及讀者接受的感受，《農(nóng)歷》對(duì)詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)在當(dāng)代的接續(xù)體現(xiàn)了其偶然性。但是，我認(rèn)為《農(nóng)歷》對(duì)詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)在當(dāng)代的延續(xù)更顯示了其必然性。而這種必然性的根源與詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)作家的生命體驗(yàn)與文化價(jià)值選擇相連。

對(duì)生命體驗(yàn)十分推崇的狄爾泰認(rèn)為，“對(duì)人生的體認(rèn)不能訴諸理性，而只能是‘體驗(yàn)，只有體驗(yàn)才能將活生生的生命意義和本質(zhì)窮盡，只有通過(guò)體驗(yàn)，人才能真切而內(nèi)在地置身于自身生命之流中，并與他人的生命融合在一起”16。在《農(nóng)歷》的附錄《望》里，可以較為清晰地窺見郭文斌把自己有關(guān)生命意義和本質(zhì)的生命體驗(yàn)與他人的生命融合在一起的痕跡。在這篇散文中，作者一方面滿懷深情地講述了父親的言傳身教對(duì)于自己深刻的影響。“從小，父親就給我們灌輸，一個(gè)不懂得惜緣和感恩的人是半個(gè)人……父親說(shuō)，這人來(lái)到世上，有三重大恩難報(bào)，一是生恩，二是養(yǎng)恩，三是教恩。”17文中還提到自己感恩情結(jié)的形成，得益于父親在“吃了上頓沒下頓的日子里”，拿最好的衣食供奉失了丈夫且無(wú)后的師母的行為。在此，我們覺察到了《農(nóng)歷》中爹對(duì)六月教化的影子，也讀出了五月因?yàn)槲镔|(zhì)的稀缺，對(duì)爹產(chǎn)生的小小自私與抱怨。另一方面，作者沉痛地寫了當(dāng)自己因?yàn)榇竽耆疀]能回到老家過(guò)年，在家里做的一系列簡(jiǎn)陋而不乏莊嚴(yán)的祭祀儀式，以及看到“連根拔起”的城里人跪在倒垃圾的地方磕頭接迎祖先的局促場(chǎng)景。以至于寫到最后，滿眼是淚。這樣的現(xiàn)實(shí)境遇下的過(guò)年與《農(nóng)歷》里過(guò)大年的場(chǎng)景，形成了強(qiáng)烈的反差：爹給莊子里的人“寫成的對(duì)聯(lián)房地上放不下了，房墻上掛不下了，五月就放到院里。不多時(shí)，就是一院的紅。五月能夠感覺到，滿院的春和福像剛開的鍋一樣熱氣騰騰，像白面饅頭一樣在靄靄霧氣里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)……五月和六月幸福得簡(jiǎn)直要爆炸了”。在一悲一喜、一冷一熱的強(qiáng)烈比對(duì)中，我們清晰地領(lǐng)悟到，《農(nóng)歷》中罕見的、令人陶醉的、純粹的美來(lái)源于歲月打磨下作者深厚的生命體驗(yàn)。與此同時(shí)，明白了現(xiàn)實(shí)中作者過(guò)大年的酸楚與心痛，我們就能理解作者不遺余力地建構(gòu)充滿詩(shī)意“審美烏托邦”的真正初衷。這一烏托邦世界的建構(gòu)，以濃厚飽滿的鄉(xiāng)愁為動(dòng)力因素。

回顧歷史上的詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，他們的作品風(fēng)貌都在一定程度上體現(xiàn)出了某種審美的偏執(zhí)。而這種審美的偏執(zhí)往往與作家的文化價(jià)值選擇與追求息息相關(guān)。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)有開創(chuàng)之功的廢名，“終于是逃避現(xiàn)實(shí)，對(duì)歷史上屈原、杜甫的傳統(tǒng)都看不見了”，“最后躲起來(lái)寫小說(shuō)乃很像古代陶潛、李商隱寫詩(shī)”18，并最終舍棄其深厚的西學(xué)修養(yǎng)和視角，站在東方傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)，以“出世”的姿態(tài)，“橫吹出農(nóng)耕文明籠罩下的宗法鄉(xiāng)村社會(huì)寧?kù)o幽遠(yuǎn)、情韻并致的牧歌”19。而沈從文則抱著“用作品燃燒起這個(gè)民族更年輕一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力，增加活力”的目的，師法自然，塑造了一群具有神性人格美的湘西邊民，建構(gòu)了具有獨(dú)特審美魅力和魔力的湘西世界，在道法自然的價(jià)值追求中完成了其文化價(jià)值判斷和批判。類似廢名和沈從文的審美理想建構(gòu)與文化價(jià)值選擇，郭文斌的創(chuàng)作也經(jīng)歷了這樣的心路歷程。面對(duì)當(dāng)下社會(huì)“精神家園”的失落，融合其幼時(shí)充滿苦難與貧窮的生活體驗(yàn)，他選擇了“祝福大于批判”的寫作路數(shù)，積極汲取儒釋道三家傳統(tǒng)文化的智慧與養(yǎng)分，為我們建構(gòu)了立足于西部貧瘠故土之上，充滿詩(shī)意與安詳?shù)臑跬邪钍澜纭６谋蟮倪@樣一種選擇和建構(gòu)，與汪曾祺的主張完全相通，“作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩(shī)意的，生活是可欣賞的……小說(shuō)的作用是使這個(gè)世界更詩(shī)化”20。

細(xì)細(xì)品讀郭文斌的文字，其獨(dú)特的審美韻味，似廢名而近于禪，似沈從文而近于道，似蕭紅而不無(wú)淡淡的哀愁，似汪曾祺而滿溢濃濃的人間煙火氣。汪曾祺曾說(shuō)，“廢名的影響并未消失，它像一股泉水，在地下流動(dòng)著也許有一天，會(huì)汩汩地流到地面上來(lái)的”21。假若真如作者自己回答時(shí)所說(shuō)，他的確沒有受到過(guò)詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)的影響，那便可以確定地講，郭文斌的創(chuàng)作不是廢名影響下，汩汩地流出地面的泉水，而屬于一條大的暗河——基于東方傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的，在鮮明的牧歌情調(diào)與潛含的挽歌情調(diào)的交響中，博大的人文主義精神對(duì)于不可阻滯的現(xiàn)代文明化進(jìn)程中人類精神家園不斷淪喪，做出的不無(wú)憂慮但又無(wú)可奈何的對(duì)抗。這種對(duì)抗以偏執(zhí)的審美選擇發(fā)揮其攝人心魄的審美力量，撫平一顆顆焦慮的現(xiàn)代人的心，并為其提供可能詩(shī)意棲居的小小地盤。也正是在這一更大的層面上，郭文斌的創(chuàng)作顯示了其對(duì)于詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)在當(dāng)代延續(xù)的必然性。

【注釋】

①⑤李建軍：《混沌的理念與澄明的心境——論郭文斌的短篇小說(shuō)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第2期。

②⑥⑧郭文斌：《文學(xué)最終要回到心跳的速度——答姜廣平先生問(wèn)》，見《瑜伽》附錄，289、293、280頁(yè)，上海文藝出版社2012年版。

③孫紀(jì)文、王佐紅：《傳統(tǒng)文化精神的自覺表現(xiàn)與表達(dá)效果——郭文斌小說(shuō)創(chuàng)作新論》，載《文藝評(píng)論》2012年第7期。

④16胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚?3、 50頁(yè)，北京大學(xué)出版社2013年版。

⑦王富仁：《把兒童世界還給兒童》，載《讀書 》2001年第6期。

⑨⑩熊修雨：《如何看待郭文斌小說(shuō)中的性》，載《小說(shuō)評(píng)論》2005年第1期。

11朱光潛：《文藝心理學(xué)》，34頁(yè)，漓江出版社2011版。

12[法]吉爾·德勒茲：《尼采與哲學(xué)》，42頁(yè)，河南大學(xué)出版社2016年版。

13史佳麗、郭文斌：《含淚的微笑》，載《文藝報(bào)》2004年6月8日。

14田頻、郭文斌：《最可怕的是假醒——郭文斌訪談錄》，載《小說(shuō)評(píng)論》2016年第3期。

15郭文斌：《點(diǎn)燈時(shí)分·編后》，寧夏人民出版社2006年版。

17郭文斌：《農(nóng)歷》，343頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版。

18廢名：《廢名小說(shuō)選·序》，見《馮文炳選集》，393頁(yè)，人民文學(xué)出版社1985年版。

19丁帆：《論廢名“田園詩(shī)風(fēng)”的鄉(xiāng)土抒寫》，載《湖南社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。

20汪曾祺：《使這個(gè)世界更詩(shī)化》，載《讀書》1994年第10期。

21汪曾祺：《談風(fēng)格》，載《文學(xué)月報(bào)》1984年第6期。

（董婕，蘭州大學(xué)文學(xué)院）