文心畫眼：張郞郞的童畫世界

黑暗的日子里一道最艷麗的晨光，顯示著頑強的生命力。

——張郞郞《寧靜的地平線》

張郞郞的繪畫在我心中縈繞已久，千頭萬緒，使我不敢率爾操觚。

眾所周知，張郞郞有一個繪畫大家的父親。與一般的“畫二代”不同，張郞郞并不以畫為職業。認真算起來，他是一個作家，一個編輯，一個教師，一個副總經理，繪畫只是他的業余愛好，是他自娛自樂、抒發心靈的道具。也許以上的原因，使張郞郞終成一名難以歸類的“素人畫家”（指沒有受過正統的藝術訓練，憑感覺和直覺作畫的人）。

張郞郞的畫有一種直擊人心的力量，令人心痛，令人深思，引人遐想。這種力量，我以為來自兩個方面：第一，它承載生命不堪承受之痛；第二，這種痛的表達，直接、率真而不失優雅，并且充滿幻想力。在當下中國畫壇一片太平盛世，藝術創作普遍缺少作為“苦悶象征”的痛感的背景下，張郞郞的畫顯得格外醒目。

一

張郞郞的畫風，令人想起張仃20世紀五六十年代開創的“畢加索加城隍廟”（一種調侃性說法，出自漫畫家華君武，指西方現代派與中國民間美術的混合）變形夸張的造型，強烈原始的色彩，濃郁的裝飾情調，甚至題材，如貓、公雞、鴿子、向日葵……都一脈相承。若將張仃的《洋油燈》《堂屋》《大公雞》《熱帶魚》《向日葵》，與張郞郞的《挑燈夜讀》《家中一角》《金雞唱金陽》《水底魚世界》《向日葵》一起欣賞，觀者會心一笑的同時，或發“有此父斯有此子”的感嘆。張仃的這一相當前衛的藝術實驗因“文革”而夭折，后轉向焦墨山水創作，令人扼腕。張郞郞繼承父親未盡的畫風，也是一件令人欣慰的事情。

不妨說，張郞郞美術教育的開口奶，吃的就是畢加索。在《大雅寶舊事》中，他這樣回憶：“一九四五年三月，延安《解放日報》發表了畢加索的文章《我為什么加入共產黨》 并刊登了他的作品《踏著圓球的女孩》。那時人們就明白了，畢加索是自己人，是無產階級國際主義戰士。對我爸來說，這簡直就是老天爺的雪中送炭。于是我爸就理直氣壯地從箱子底里拿出來一張畢加索的印刷品，把它貼在我們家的窯洞里。這張畫——就是兩只眼睛長在一邊，鼻孔朝天的戴帽子女子頭像，從延安到東北，從東北到北京一直在我們家懸掛在墻上。”

但是，人生經歷、時代背景、知識結構的不同，加上遺傳基因的微妙差異（張郞郞的血液中還有聰慧脫俗的江南才女陳布文的遺傳因子），又使張氏兩代的畫風呈現明顯的差異：首先，張仃的“畢加索加城隍廟”植根于中國的本土文化尤其民間藝術，背后還受“新中國”意識形態與民粹主義審美觀的強大制約，張郞郞不受這種制約，在很大程度上，他是一位“世界公民”或者“地球村民”（參閱張郞郞《迷人的流亡》，載《寧靜的地平線》中華書局），“畢加索加城隍廟”只是他個人的審美趣味和喜愛的創作方法。其次，與此相關，“畢加索”與“城隍廟”的配方比例，也是因人而異，在張仃，后者重于前者，并且消化前者；在張郞郞，他對西方現代藝術（畢加索）的興趣和熟悉程度，恐怕遠遠超過中國民間藝術（城隍廟），加上深厚的西方現代文學修養，使他的畫風不免偏西。再次，張仃用中國傳統的繪畫工具筆墨、宣紙作畫，線條富有書法意趣，色彩接近民間年畫；張郞郞用西式繪具丙烯之類作畫，線條自由自在，未經書法的規范錘煉，原色賦彩，味道接近后期馬蒂斯。最后，張仃堅信“生活是藝術創作的源泉”，創作從不離開寫生，張郞郞不受這種約束，主要憑想象創作，不僅畫眼中所見，更畫心中所思、所想。

以上如此這般比較，并不意味著張郞郞已經畫得像張仃一樣出色（這一點張郞郞自己最有自知之明），而是想說明：由于外部條件和個人稟賦的不同，張郞郞作畫比他父親更自由、更解放、更個人化，內涵因此而更加豐富復雜，包含更大的闡釋空間。

二

如果繪畫作品可分“純繪畫”與“雜繪畫”兩大類的話，張郞郞顯然屬于后者。“純繪畫”視繪畫為獨立自足的世界，強調繪畫視覺空間本身而不及其余，反對非繪畫因素的摻入。“雜繪畫”不受這種限制，在不妨礙繪畫表現力的前提下，打破繪畫與其他人文科學、藝術門類（如宗教、神話、歷史、文學）的界限，體現出綜合與跨界的藝術特征。

繪畫標題常常指向畫作的風格與畫家的類型，莫奈的《日出·印象》，夏加爾的《我與村莊》，馬蒂斯《紅色的室內景》，康定斯基的《構成2號》，在在暗示畫家的藝術追求與畫作的風格，張郞郞的畫題常給人陌生的新鮮感，比如《歲月有痕》《小鴿子錯了》《春華秋雨太匆匆》《問花花不語》《魚知道》《青山微風過》《曾經燒過方為水》……一望而知與詩相關，與文學相關，背后有引人入勝的故事。

從靈感觸發、情感表達的角度看，張郞郞畫畫，與他寫詩作文完全是一回事兒。唯其如此，他將自己的畫作，定義為“文人畫”。

“文人畫”不是什么新鮮事物，早在唐代，王維就提出“詩中有畫，畫中有詩”主張，此后成為歷代文人畫家的藝術圭臬。乍一看，張郞郞的畫風與傳統的“文人畫”相去甚遠，與當今流行的“新文人畫”也大異其趣。因為在他的畫里，看不出多少傳統的詩、書、畫、印的功力，而這正是“新文人畫”諸公大力標榜的。

平心而論，傳統的詩、書、畫、印功力，對于一個稟賦超群，志向遠大，有望成為藝術大師的人來說，是一種必要的錦上添花，使他在篳路藍縷、開天辟地的同時，保證藝術質地的精純，經得起法眼的挑剔和時間的考驗，使“新”與“好”達到完美統一；而對于藝術資質平常的人，一味強調這種功力而不及其余，或許能造就一個合格的匠人，至于能否登堂入室，成為真正的藝術家，則是另外一回事兒。

從這個角度看，張郞郞的繪畫創作別具一種示范的意義。可以說，他以自己的方式實現了傳統文人畫的現代轉型，為“新文人畫”打開一個新的藝術空間。

寫到這里，不能不交代一下張郞郞的藝術背景。他是20世紀中國“新時期文學”（指“文革”結束后思想禁錮解放的文學歷史階段）的先驅者，先鋒詩人食指著名的代表作《相信未來》，因他的觸發而誕生。張郞郞自幼愛好文學繪畫，父親張仃是大畫家，母親陳布文是一位不同尋常的文學家（大作家王蒙視為“女神”，參見其非虛構中篇小說《女神》，《人民文學》2016年11期）。張郞郞繼承了父母雙方的遺傳基因，尤其是陳布文孤傲優雅的氣質與才華，深深植入他的精神世界。20世紀60年代初，尚在中學讀書的張郞郞，憑青春期的激情和初生牛犢不畏虎的膽量，秘密組織文學沙龍“太陽縱隊”。在馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾呂雅等西方現代詩人的刺激下，創作一批游離時代主旋律，表達內心情感、追求真善美的詩歌，時過境遷，這些作品依然熠熠生輝，其中的代表作《鴿子》這樣寫道——

我對它說過的，是的，我說過。/在那乳白的晨霧籠罩時/我對它說過/我的聲音透過這柔和的紗帳，/我自己聽得見/它變得像霧一樣神秘/它像夢里的喃喃的歌聲，/在晨光里裊裊升騰，/發著紅紅的微光/如同那遠方模糊的太陽。/是的，我對它說過：/飛去吧，這不是你的家。/大概是沒聽見，/它困呢，/它把雪白的羽毛緊貼著我，/它把頭輕輕地垂下，/仿佛它是一顆純潔的心，/一顆只會愛的，純白的心，/它靠著我鮮紅的年輕的心，/像兩顆情人的心一樣。

可是，我知道，這不是它的家，/我對它說過/在那乳白的晨光里/是的，我說過，/我真誠的說過，在蔚藍的天空下，/我悲哀的說過，在秋葉的金雨下，/我不止一次地說過，/飛去吧，/這不是你的家。/我說過，/當白雪在空中交織著無聲的圖案，/我對它輕輕地說：/像寧靜的火爐低語，/像煙斗里的余煙，/我對它說著。/可是/它仿佛沒聽見，/它累呢，/它呢喃著睡在我懷里，/那樣的信任，那樣的依靠/我好像變成了強有力的/保護弱者的英雄。/它沉靜的酣睡著，/像是窗外的白雪/可這是團溫暖的雪……

我對它說過，/是的，是在那火爐旁的冬日，/那漫長與安靜的冬日。/我說過，這不是你的家/在瑰麗的陽光下，/在濃綠的草地上，/空氣是透明的，/像酒一樣濃郁的花香，/是一縷有顏色的芬芳的液流，/空氣中浸潤著、漫延著。/于是，它蘇醒了，/站在我伸向未來的手心，/站在燦爛的自然的光芒中。/扇動了一下翅膀，/開始了飛翔。/這次，/我什么也沒說，/它也什么沒回答，/緩緩地一高一低地飛著，/投入了藍天的巨大懷抱，/像一朵迅速消逝的白云。/它永遠飛去了/仿佛我的心，也隨它飛去了，/永遠地，/我早就知道，這不是它的家，/我告訴過它，/在我失去的希望里，/在我含淚的微笑中。/這不是它的家。/“小鴿子啊，它弄錯了”

以上不計篇幅引用全詩，是因為這首詩對于我們理解張郞郞的“新文人畫”創作，具有互文參考的作用。此詩借用阿根廷詩人阿爾貝爾蒂的《小鴿子錯了》的意象，脫胎換骨，澆自己胸中塊壘，洛爾迦式的回旋往復、一唱三嘆的謠曲風格，被作者運用自如。值得注意的是，在這里，鴿子不再是“和平”的象征（那個時代流行的政治文化符號），而是青春理想、自由創造和審美烏托邦的象征，作者藝術感覺的超前叛逆，由此可見一斑。更有甚者，它以“我”的精神伴侶和靈魂對話者出現，纏綿悱惻，難解難分，更其深沉、凄婉、無奈而決絕！正如著名詩歌評論家陳超解讀的那樣：“鴿子本是‘我心靈的產物，它如此高潔、天真、纖弱，但‘我已無力保護它，使它飛翔，自由地歌唱。詩人既愛鴿子，卻又勸慰鴿子飛走，至切地表達了詩人那種混合著傷感、痛惜、高傲而又無畏地抗議的復雜心情……鴿子是‘我伸向未來的心，它不見容于現實，不得不不計代價的飛離，但詩人相信它會在未來找到自己的家。”（陳超：《“X小組”和“太陽縱隊”：三位前驅詩人》）

細細吟味，稍具藝術鑒賞力者不難感受其“詩中有畫”的別趣，作者的繪畫本能在這里得到充分的發揮。張郞郞聲言自己“喜歡用比喻、象征，也喜歡用顏色來裝飾”。這正是現代詩歌創作表現“畫意”的不二法門。在《鴿子》中，直接描繪鴿子的顏色僅為“雪白的羽毛”“溫暖的白雪”“消逝的白云”，可謂惜色如金，然而，在充滿色彩暗示的上下文語境中，如乳白的晨霧、蔚藍的天空、秋葉的金雨、冬日的火爐、濃綠的草地、藍天的巨大懷抱……讀者腦海中幻化出鴿子的意象，栩栩如生，呼之欲出。

三

《鴿子》預示了張郞郞日后的命運遭遇（“文革”中，張郞郞因組織非法的地下沙龍“太陽縱隊”，加上對革命文藝旗手江青的攻擊罪和莫須有的叛國罪，被捕打入死牢，度過十年鐵窗生涯，九死一生。半個世紀后，已屆古稀之年的張郞郞在美國退休，開始集中精力作畫，令人耳目一新。

張郞郞的新文人畫無疑是文學與繪畫聯姻的產物，其成功的關鍵，在“文心”與“畫眼”的融通，“詩”與“畫”的優勢互補。令人欣慰的是，張郞郞許多作品達到如此高妙的境界，它們不只以造型色彩的“形式美”吸引人眼球，更以內涵意味的雋永打動人心靈，促使人們探尋畫作產生的機緣。

頗具抽象表現主義畫風的《紅與黑》，是一幅令人過目難忘的沉痛之作，對于我們反思“文革”，反思中國現代的歷史，極具啟示意義。關于這幅作品作者這樣解釋：“文革那段時間是紅與黑糾結最厲害的時候，那個時候都要穿綠軍裝，所以畫中有一個穿軍裝的人。我母親曾告訴過我們，當你在渡過最難熬的痛苦的時候，你最好的辦法就是靈魂出竅，要不然你扛不住。所以我畫的這個人是漂浮在空中的，他在糾結的痛苦中只能靈魂出竅了。”時過境遷，可以看得很清楚，所謂紅與黑的糾結，很大程度是人為造成的，表現為“革命”與“反動”的二元對立，殊死搏斗，進而“革命”所向披靡，從勝利走向勝利。在這個過程中，那些既不“革命”也不“反動”的正常人，被推入悲慘的境地，除了靈魂出竅，別無出路。畫面中著草綠色軍裝的空中飛人，無疑是張郞郞的化身，令人想起《鴿子》中那只最終飛向藍天的潔白鴿子。

《海默印象》是張郞郞另一幅震撼人心的力作。藍色的背景下，棕色酒瓶相伴的黃色渦旋紋圖案的桌面前，擁坐一個京劇黑頭般的漢子，他手握酒杯，神情悲愴，一對超大的巨眼直視前方。藍色墻上有稚氣十足的小女像，暗示主人公借酒澆愁的原因。臉部的描繪，融合了“立體派”“表現主義”“野獸派”的手法，色彩的大膽使用，將主人公悲愴的內心渲染無遺。

這幅畫視覺沖擊力之大，給人的印象之深，已達到無以復加的程度。它濃縮了一代知識分子的心路歷程，隱含著紛繁復雜的精神信息。

張郞郞這樣介紹此畫的創作經緯：“海默特別愛喝酒，當時他和太太離婚了，女兒也被帶去了天津。海默那時四十歲，他對我說：‘當年的林如海四十歲時送走了林黛玉，現在我也把我女兒送走了。他在墻上掛了女兒的像，因為想念女兒的苦悶而喝酒。當時他在文學上是我們的引路人，我們最早看的很多書都是從他家里借的。我對他非常崇敬感恩，我那時十七八歲，給他畫了一幅像送給他，他很高興。經過文革，這幅畫不知哪兒去了。現在我按照這個風格把這張畫重新畫起來。”

在我看來，《海默印象》包含的意味，已遠遠超出妻離子散、借酒澆愁的人之常情，一種鋪天蓋地的悲愴之氣，籠罩于整個畫面，令人悚然，令人戰栗。細細想來，它與張郞郞當年為海默作的那幅慰問之作，一定有很大的不同。因為那時張郞郞不到二十歲，涉世未深，而2012年張郞郞重繪這幅畫時，已屆古稀之年，半個世紀的歲月滄桑與人生歷練，一定會在這幅畫上留下印痕。畫作最后的落款是“2014年11月12日完”，證明此畫創作前后持續將近三年，作者為之嘔心瀝血，不言而喻。

其實早在20世紀80年代初，張郞郞已經用虛構的文體為海默造過像（見中篇小說《老濤的故事》，載1987年《鐘山》雜志）。其中的主人公老濤，就是以海默為原型。小說通過“我”（無疑就是張郞郞）的視角，見證了紅小鬼出生的革命作家濤石一波三折的悲劇人生。濤石才華橫溢，性格正直、豪放而狂狷，因不喜文工團員的風流和知識分子的深刻，特地娶戰爭年代掩護過他的老鄉的女兒為妻。一直到反右運動，都順風順水，一部主題先行的歌頌“合作化”的遵命劇作，使他大紅大紫。不料風云突變，“反右傾”運動中，他的作品受到嚴酷批判，因此被打成“右傾機會主義分子”，下放農村勞動改造，后被開除黨籍、公職，老婆與他離婚，同事朋友避之唯恐不及。后因傳奇性的機緣，濤石獲得平反，過了短暫的幸福日子。不久“文革”爆發，當年與濤石劃清界限的人，如今全被打成牛鬼蛇神，聚在一起取暖，惶惶不可終日。令人深思的是，濤石將“文革”的罪禍全部歸咎于戲子江青，而對毛澤東的高瞻遠矚深信不疑，還教導“我”要“相信組織，相信群眾”。

因“我”的逃亡，小說未能細述濤石最后的結局，只暗示他死得不明不白。現實生活中，海默是因反對江青而被紅衛兵裝進麻袋，用亂棍活活打死的。十多年后，“我”回到北京，發現人們都在“向前看”，海默之死已變成無關緊要。只有他的女兒小濤，依然不屈不撓，追究濤石的死因，因為她不相信父親會自殺。小說最后，“我”與小濤有這樣的對話——

“你先告訴我一句，他是個什么樣的人，我那時實在太小”，小濤急切地說。

“他——，是我見過的作家中最像作家的一個作家。”我的語言和人類一起貧乏。

“人們說他并沒有寫出什么偉大的作品。”

“是沒有來得及寫。其實偉大不偉大不在于寫沒寫。”我們又沒話說了，她淡淡地看著我。我忽然覺得酒醒了，腦子里猛一亮出現了一句略略改過的舊話，它沖口而出——

“他是一個堂堂的男子。總的來說——這個時代很難再有機會，見到那樣一條好漢！”

讀完《老濤的故事》，再看《海默印象》，會平添種種新的感受和思索，令人沉痛。天才的革命作家海默被紅衛兵活活打死的時候，年僅四十五歲，正是藝術生命的黃金年華。那么，究竟是什么毀滅了他？又是什么限制了他？張郞郞畫筆下那雙悲愴的巨眼，已經告訴你一切。

四

張郞郞能夠成為一名不同尋常的“素人畫家”，因素有很多，父母的引導，文學世界的誘惑，我以為是主要的。

早年的張仃其實也是一個“素人畫家”，雖考入北平私立美專國畫系，卻討厭臨摹古畫，由著性子畫起漫畫，將傳統的民間水陸畫作現代的包裝，成為抨擊黑暗的有力武器，盡管后來轉向焦墨山水，深入傳統文人畫“筆墨”堂奧，其“素人畫家”的情懷，其實一直未變。

盡管出生“畫二代”，張郞郞小時候并沒有像大雅寶胡同二號的伙伴那樣，正經地學習繪畫。因為老爸最崇拜魯迅，牢記他的遺囑：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或空頭美術家。”奇妙的是，靈性豐沛的張郞郞兒時并沒有顯出特殊的繪畫才能。據《大雅寶舊事》自述，六七歲時，畫家劉凌滄天天到北京草垛胡同張仃的家兼工作室上班作畫，他在一旁觀看，為劉伯伯“魔術家一樣的手，勾出來的線又勻又長”而驚嘆不已，于是找來一張紙，想如法炮制，“幾經努力，發現自己并沒有繪畫的天才，也沒有那個耐心兒”。

仔細辨析，張郞郞這里所說的“繪畫的天才”，是指工筆描繪的才能，因為劉凌滄正是工筆人物畫的藝術大師。此事令人想起青年時代的豐子愷。當年自費到日本學習西洋畫，在川端繪畫學校畫人體素描的時候，豐子愷也曾對自己的繪畫“才力”產生過疑惑，后來在舊書攤上偶然看到日本著名素人畫家竹久夢二的漫畫作品，如當頭棒喝，覺悟到：“造型美術中的個性，生氣，靈感的表現，工筆不及速寫。”由此促成他的藝術轉向，“子愷漫畫”藉此而誕生。

張郞郞的情形與豐子愷大同小異，他的繪畫天賦不在“工筆”，而在“寫意”。后來，大雅寶胡同的小伙伴們差不多都進了中央美院附中，不能不令張郞郞感到惆悵。據張郞郞回憶：初中畢業時，在好友董沙貝（油畫大家董希文之子）的極力慫恿下，也曾打算報考中央美院附中，最終還是放棄，因為他覺得自己的素描與董沙貝相比差得太遠，他丟不起這個面子。于是張郞郞進了北京外國語學院附中。事實證明，這個選擇是對的。外院附中三年，張郞郞收獲甚巨，掌握了法語，通過這個窗口，窺得西方現代文學、現代藝術的門徑，詩歌創作不經意間迎來第一個高潮。與之同時，畫興也隨之高漲。有一次張仃看見他的畫，眼睛一亮，態度有所變化，對他說：“你愿意畫是好事，就按自己的風格去畫吧，你這屬于文人畫，是在畫里抒發自己的感覺。”又說：“你的線畫的生，沒有油滑之感，是好事。”

高中畢業后，張郞郞考入中央美院史論系（注意：是史論系而不是油雕國版系，史論系重點在美學理論和中西藝術史，繪畫為副課），過程也是一波三折。當時張郞郞已經考上上海外國語學院，湊巧，這時中央美院招史論系學生。同樣是面子心在起作用，張郞郞躍躍欲試。好在外院附中三年已經打下相當的藝術理論基礎，結果在眾多的考生中，張郞郞脫穎而出，拔得頭籌。是年他剛滿二十歲，是文化人格、藝術趣味基本定型的年齡，“素人畫家”的雛形此時已經形成。

回顧自己的學畫經歷，張郞郞一直慶幸自己當初沒有進中央美院附中，沒有掉進蘇式學院派的陷阱，沒有被契斯恰可夫煩瑣精細的素描弄殘，日后才能自由自在、隨心所欲地作畫。——可以看作一個“素人畫家”的夫子自道。

“素人畫”是與“學院畫”相對的繪畫，因為沒有受過正統的藝術訓練，但憑感覺和直覺作畫，束縛較少，自由發揮的空間較大。“素人畫”或許沒有“學院畫”的嚴謹、圓熟和精美，自有一種樸素稚拙、自由奔放的生機，其中更是保留了兒童畫的天趣。

然而，“素人畫”的成功是以原始藝術天性完好無損為前提的。兒童天生具備這種能力，隨著年齡的增長，成人時代的到來而消失，只有極少數人能保持這種能力，甚至終生保持。張郞郞便是其中一員。著名文學批評家陳超以“頑童大騎士”概括張郞郞的詩歌，我認為同樣可以用到對張郞郞繪畫的評價上。

張郞郞的童畫世界色彩斑斕，千姿百態，出人意表。在那里，貓可以挑燈夜讀，鳥可以水中飛翔，魚缸里魚會向小主人告貓的狀，長命百歲的人面狐長出第二個尾巴，西方的小丑長著中國京劇的胡須，甚至在紅與黑交戰的恐怖世界，出竅的幽靈依然天真可愛，草綠色的軍裝，修長的身影，輕姿曼舞，看了令人悚然。看來，這個審美理想國的“頑童”，已經到了不可救藥的地步。

張郞郞的童畫世界中，貓扮演了重要的角色，幾乎無所不在。許多時候，貓成了作品的“畫眼”。張郞郞筆下的貓，高貴、聰慧、獨立，善解人意，同時不失神秘的貓性（民間傳說貓有九條命）。這一切在《四蹄踏雪》《貓街靜逸》《我們知道》《挑燈夜讀》《破帽遮顏》等作品中有真切的表現。其中《貓街靜逸》，堪稱一幅魔幻現實主義杰作：童話般的彩色房子，幾何形的道路，似真似幻，云兒在空中緩緩飄動，萬籟俱寂，幾個貓的黑色剪影，或蹲或臥，悠然自在，將靜謐渲染更加神秘，幾令人懷疑：張郞郞的視覺中是否也摻進貓的眼光？

張郞郞對貓情有獨鐘，樂此不疲地表現，與國畫家們為了錘煉筆墨圖式，反復畫同一個題材大不相同。可以說，它是張郞郞的頑童之心與貓的自由精靈相互契合的結果，其中融入他的人生體驗與生命記憶。（此種情景，母親陳布文在散文《黑妞》中，弟弟張寥寥在散文《虎妞》中均有真切生動的描寫）正如他說的那樣：“我們從小和貓一起長大，貓知道我們，我們理解貓。”似乎可以說，貓已成為張郞郞精神人格的另一個“隱身”，而與他相伴相隨，無法分離。唯其如此，他明確宣布：“我的世外桃源和別人不同，一定要有貓。”

現代美術史上，“素人畫家”扮演了舉足輕重角色，塞尚、凡·高、高更、亨利·盧梭、吳昌碩、齊白石、張光宇……概莫能外。這種局面的造成，與近代以降民主、自由、個性解放的歷史大趨勢有很大關系。張郞郞作為一個時代的幸存者，一位中國“新時期文學”的先驅，一位童心未泯、稟賦超群的藝術家，我們有理由期待他的童畫世界更加精純，更加豐富多彩。

2018年大暑中

（李兆忠，中國社科院文學所）