中國式公路片：離家與“歸鄉(xiāng)”的纏斗

陳露露

[摘要]中國式的公路片在主題方面做了本土化的改寫，離家與“歸鄉(xiāng)”成了其中最典型的二元對立模式。公路片是對社會現(xiàn)代性批判、反思的產(chǎn)物，中國式公路片貫徹這一屬性，彰顯了現(xiàn)代化進程中不可避免的弊病，弘揚了傳統(tǒng)文明的美好面。而其圓形敘事結(jié)構(gòu)帶有明顯的價值觀及意識形態(tài)訴求，本質(zhì)上是對社會普遍精神危機的想象性解決，起到了重申主流意識形態(tài)的作用。

[關(guān)鍵詞]中國式公路片；歸鄉(xiāng)；離家；現(xiàn)代性；意識形態(tài)

一、城鄉(xiāng)對立中的尋找與守望

中國正在致力于完成的現(xiàn)代化進程以其短暫的時段試圖達到西方百年成果，這本身就預(yù)示著與之俱來的產(chǎn)業(yè)失衡、貧富分化以及勞動力的充沛或缺失等問題。中國式改革將工人替換成更為滑動和松散、缺乏階級基礎(chǔ)的農(nóng)民工，于是就有了大批農(nóng)民在城市化的大背景下毫無準備地走出了鄉(xiāng)土，去接受現(xiàn)代化的煉獄帶來的人生苦痛的這一復(fù)雜的社會現(xiàn)象。流動的農(nóng)民工這一主體形象為影視創(chuàng)作提供了一種新的可能性——涌現(xiàn)出一批農(nóng)村題材的公路電影。

《紅色康拜因》中離家的父親沒有掙到錢落寞返鄉(xiāng)，卻和兒子產(chǎn)生了難以跨越的隔閡，城市五光十色的生活方式同樣吸引著蠢蠢欲動的年輕一代農(nóng)民，因此兒子也走上了和父親當年一樣的道路。離鄉(xiāng)的普通農(nóng)民踏上飄泊的漫漫長路，融入城市便成為他們的最高追求目標，但對多數(shù)進城的農(nóng)民來說，城市并不以開放、友好的姿態(tài)接納他們，即使日以繼夜付出血汗，農(nóng)民也只能處于城市的邊緣位置。

《落葉歸根》中送工友尸體回鄉(xiāng)安葬，表面上是遵照傳統(tǒng)習(xí)俗，實質(zhì)上老趙執(zhí)拗的運尸行為是對傳統(tǒng)價值觀的一種回歸，反常的運尸行為背后恰恰是最正常不過的傳統(tǒng)品德：善良、正義、誠信，那些被我們忽略掉的美好經(jīng)驗被重新拾起。落葉總要歸根，但現(xiàn)代化進程造成的重重困境致使農(nóng)民的歸鄉(xiāng)路成了荊棘路，不僅因為經(jīng)濟拮據(jù)等表層因素，土地喪失、文化碰撞、尊嚴維護等深層因素才是最難以逾越的鴻溝。

不同于《紅色康拜因》《落葉歸根》中進城的農(nóng)民，《馬背上的法庭》和《那山那人那狗》把關(guān)注視角對準了扎根農(nóng)村、堅守使命的基層公職人員。主人公是牽著老馬斷案的法官和翻山越嶺送信的鄉(xiāng)郵員，特定的地域使其失去了應(yīng)有的威嚴，他們的工作與其說是履行公職，不如說是對鄉(xiāng)土人J隋社會矛盾的調(diào)和。影片中的青年法官和“兒子”則代表了受過城市洗禮的年輕一代的視角，新、老兩代人在責任的交接當中相互體悟，以獨特的視角反思中國農(nóng)村文化形態(tài)。這些主人公出身農(nóng)村并且投身農(nóng)村，自身帶著濃重的鄉(xiāng)土氣息，他們代表的是對傳統(tǒng)文化的守望，并在行走中悲壯地與傳統(tǒng)生活方式、思維方式、情感方式告別。

二、現(xiàn)代性的悖反與認同

對于身處鄉(xiāng)村的農(nóng)民來說，城市就像前方的燈讓他們心中涌動著現(xiàn)代性的沖動和幻覺，給他們帶來內(nèi)心的騷動和渴望。而對久居水泥森林、疲于奔命的都市人來說，鄉(xiāng)村則成了放松心靈、回歸自我的世外桃源。這一社會現(xiàn)象與工業(yè)文明的興起密切相關(guān)，工業(yè)文明和科技發(fā)展使人類的物質(zhì)資源豐富了，但人本身迷失了方向，失去了對生活的掌控能力。世紀之交都市里發(fā)生著光怪陸離的變化，人的內(nèi)心情感也變得越來越復(fù)雜。在物質(zhì)利益和精神沖擊的夾縫里，都市人群面臨著尷尬的處境，自我意識和自我身份變得更加可疑。正因為如此，“現(xiàn)代性焦慮，個體與現(xiàn)代社會整體，城市與人等現(xiàn)代主義命題的前瞻性探討在當時中國社會無疑具有重要的現(xiàn)實意義。”

近幾年上映的《泰囧》《無人區(qū)》和《心花路放》等幾部公路電影，雖然影像風(fēng)格大相徑庭，但其體現(xiàn)的社會癥候是一樣的，即多少帶有現(xiàn)代病的中年中產(chǎn)階級面臨精神危機，亟須一場旅途來重新獲得自我掌控的能力。都市人逃離城市而走上公路，但公路電影卻比那些以城市為空間主體的“小妞電影”、“都市電影”更能暴露社會的病態(tài)和失序。由于城市一公路之間的空間互動以及這種互動下產(chǎn)生的影像間離和人的精神的延宕感，公路片可以最大限度地把握當下人們的心態(tài)，并對社會癥候進行逐一展示。

公路片的內(nèi)在精神是關(guān)注個體生存的合法性，表面是“精英”身份的都市人其實自私狂躁、急功近利，對物質(zhì)的極度追求和自身失衡的心態(tài)使他們有家難回。如《泰囿》里的徐朗，事業(yè)雖小有所成，但失去了家人和朋友的信任，充當救贖者的角色是偶然結(jié)為旅伴的蔥油餅小販王寶，王寶貌似粗鄙但其實最懂得人生的意義，是他幫徐朗重新認識了自己。都市人在與淳樸的底層民工同行的過程中心靈受到撞擊，反省自身的價值觀并完成了心靈的救贖，同時也幫助底層實現(xiàn)夢想，以一種相互救贖的方式在想象中完成階層之間的和諧。最終主人公解除危機、回歸城市。

公路身兼治療的功能，使其不僅作為都市人群逃離現(xiàn)實生活的一個可行性去處，甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。都市人逃離城市可以看作是對現(xiàn)代性的反抗，而有趣的是反抗性話語以反抗為始，卻總以回歸而宣告妥協(xié)。雖然這更像是現(xiàn)代文明中的烏托邦式的想象，但不失為一種與現(xiàn)代性的悖反達成和解的方式。

三、意識形態(tài)的重構(gòu)與縫合

如果說國產(chǎn)公路片與經(jīng)典公路片相比有哪些不同的話，那精神取向上的相悖而馳可以說是最突出的差別。無論是《逍遙騎士》中騎著摩托車追求心中理想圣地的兩位年輕人，還是《末路狂花》勇于挑戰(zhàn)男權(quán)社會，最后走向毀滅的兩位女主人公，無不弘揚導(dǎo)演心中真正的自由平等，透露出對于主流社會的反叛之意。而對于國產(chǎn)公路片來說，其承擔的功能主要是稀釋焦慮、彌合創(chuàng)傷，因此影片中總是充滿著脈脈溫情。與《逍遙騎士》中遭人槍殺不同，同時也有別于《末路狂花》中的自我毀滅，國產(chǎn)公路片中無處不在的是對于主流價值體系的回歸。

就一般公路片中角色的“行動模式”而言，主體出發(fā)去尋找或逃避某種東西（客體），途中可能遇到妨礙主體達成欲望的人物及對象（對立體），也可能遇到幫助主體達成愿望的人物（輔助體），而在國產(chǎn)公路電影中，主體往往在影片結(jié)尾處實現(xiàn)了回歸，也就是說故事呈現(xiàn)圓形敘事結(jié)構(gòu)。比如家人團聚（《人在囧途》）、走出人生陰影（《心花路放》）、家鄉(xiāng)得以保全并成為風(fēng)景區(qū)（《后會無期》）。即使這些影片中主人公面臨不同的困境，但并不至于對他們造成毀滅性的打擊，在一番波折之后，旅途的結(jié)束也就意味著主人公成長儀式的完成。

類型片首先要確立不是類型元素，是一種特立的價值觀，而這種價值觀的基礎(chǔ)是大眾心理。因此，國產(chǎn)公路片往往會設(shè)置一定的道德前提，并以道德前提的實現(xiàn)來達成影片先在的意識形態(tài)訴求。如《泰圇》中秦朗雖然忽略妻子的感受，也疏于對女兒的陪伴，但他之所以如此是因為追求事業(yè)的成功和想為家人提供更好的物質(zhì)條件，這是合理可信的；《心花路放》講述的雖然是一場赤裸裸的獵艷之旅，但主人公是被小三插足、被老婆拋棄之后才去尋找下一段邂逅的，我們怎么會去苛責一個婚姻破裂的老實人呢。以上列舉的公路電影主人公在道德上都有某種小瑕疵，但并非不可饒恕，反而使人物更加真實可信。最重要的是，這些主人公最終都選擇了放棄對欲望的追逐，轉(zhuǎn)而投向家人的懷抱，于是公路片也就完成了人間有愛、回歸家庭的主流意識形態(tài)的表達。endprint