序列音樂(lè)的發(fā)展及影響

吳佳佳

[摘要]序列音樂(lè)是先鋒派音樂(lè)中最先出現(xiàn)的一個(gè)音樂(lè)派別，其產(chǎn)生可以追溯到勛伯格的十二音體系。梅西安開(kāi)創(chuàng)了整體序列音樂(lè)的先例，真正對(duì)序列主義做出重大貢獻(xiàn)的是布列茲。序列音樂(lè)開(kāi)啟了一場(chǎng)激進(jìn)的音樂(lè)革命，對(duì)以后西方音樂(lè)的發(fā)展有重大影響。

[關(guān)鍵詞]序列音樂(lè)；發(fā)展；影響

序列音樂(lè)指的是，在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的，對(duì)一切聲音參數(shù)進(jìn)行系統(tǒng)處理的音樂(lè)，“不僅指在音高上采用序列手法，在其他方面如節(jié)奏、力度、音色等，也采用序列手法的作品。”通常稱為整體序列音樂(lè)或全面序列音樂(lè)，以區(qū)別作為序列音樂(lè)的十二音音樂(lè)。可以說(shuō)，整體序列音樂(lè)是十二音序列手法的進(jìn)一步擴(kuò)展，那么，整體序列音樂(lè)是如何產(chǎn)生的呢？

首先要從勛伯格的十二音體系說(shuō)起。十二音體系是由勛伯格和韋伯恩的學(xué)生萊波維茨命名的，這種作曲方法由韋伯恩逐步完善。勛伯格從1908年起徹底拋棄了調(diào)性音樂(lè)，宣告進(jìn)入無(wú)調(diào)性階段，從1923年起，他開(kāi)始采用十二音方法作曲，十二音音樂(lè)可以說(shuō)是無(wú)調(diào)性音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。在《華爾茲》（1923）中，勛伯格第一次使用了十二音體系的作曲方式，隨后，在其作品《管弦樂(lè)變奏曲》《摩西與亞倫》《鋼琴協(xié)奏曲》中系統(tǒng)運(yùn)用了十二音體系。作為勛伯格的學(xué)生，貝爾格在學(xué)習(xí)期間，其作品從第4號(hào)起，采用了勛伯格的無(wú)調(diào)性語(yǔ)言寫作，后來(lái)開(kāi)始采用十二音體系，但他仍與浪漫主義保持著密切聯(lián)系。

而韋伯恩則比勛伯格走得更遠(yuǎn)，他從1924年開(kāi)始采用無(wú)調(diào)性寫作開(kāi)始，幾乎沒(méi)再寫過(guò)有調(diào)性的音樂(lè)，“韋伯恩把勛伯格的作曲規(guī)則運(yùn)用得更加徹底、更加極端、更加理性化，因而使他的音樂(lè)語(yǔ)言更加抽象、主觀，帶有更多的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。”布列茲等人把韋伯恩視為現(xiàn)代音樂(lè)的先驅(qū)，因?yàn)樵陧f伯恩的作品中，每個(gè)音的時(shí)值、音色、力度開(kāi)始有了獨(dú)立的含義，為序列音樂(lè)打下了基礎(chǔ)。

1949年，梅西安采用嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)和完全的半音化手法，通過(guò)預(yù)制音高、節(jié)奏、力度和觸鍵方式創(chuàng)作了《時(shí)值與力度的模式》，被年輕一代的作曲家當(dāng)作整體序列主義的一個(gè)先例。

然而，梅西安并未遵循序列主義的創(chuàng)作路線，真正對(duì)序列主義做出重大貢獻(xiàn)的是布列茲。布列茲于1942年跟隨梅西安學(xué)習(xí)，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)他剛好畢業(yè)，他還跟隨勛伯格和韋伯恩的學(xué)生萊波維茨進(jìn)行過(guò)私人學(xué)習(xí)，這一系列的影響，使得布列茲深信無(wú)調(diào)性的歷史必然性，而且形成了嚴(yán)格的音樂(lè)觀念，為其序列音樂(lè)的創(chuàng)作奠定了重要基礎(chǔ)。在布列茲的音樂(lè)中，十二音技法不只是音高的排列組合，他對(duì)所有的音樂(lè)元素做了協(xié)調(diào)一致的處理，包括音高、節(jié)奏、力度、織體以及形式本身。可以說(shuō)，布列茲于1948年創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》是對(duì)早期十二音音樂(lè)傳統(tǒng)的告別，在此之后，他開(kāi)始了向整體序列主義方向的發(fā)展，其序列音樂(lè)作品有《結(jié)構(gòu)I》（1951-1952）、《沒(méi)有主人的錘子》（1954）。

在同時(shí)期進(jìn)行序列音樂(lè)創(chuàng)作的還有德國(guó)的斯托克豪森和美國(guó)的巴比特。斯托克豪森參加了1951年達(dá)姆斯塔特的夏季音樂(lè)課程，在那里，他受到了梅西安和荷蘭作曲家卡雷爾·格韋爾茨的影響。1951-1952年，斯托克豪森完成了他的第一批序列音樂(lè)作品《克魯采皮爾》《弗梅爾》《蓬克特》。而美國(guó)的巴比特與豪森等人不同，“他把序列寫作看作是‘古典十二音寫作原則的一個(gè)直接結(jié)果和擴(kuò)展”，而且，他的序列音樂(lè)寫作早于梅西安、布列茲和豪森，巴比特的《三首鋼琴曲》（1947）是將音高和非音高因素通過(guò)序列化結(jié)構(gòu)安排得最早的作品。值得一提的是，在歐洲同時(shí)代作曲家放棄序列主義的時(shí)候，巴比特還保持著序列音樂(lè)的創(chuàng)作，直到20世紀(jì)80年代還有作品問(wèn)世。此外，斯特拉文斯基在1952年創(chuàng)作的《康塔塔》中，表現(xiàn)出了對(duì)嚴(yán)格序列技術(shù)的使用，隨后他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向序列主義和十二音技術(shù)，這也反映出20世紀(jì)50年代序列主義在先鋒派音樂(lè)中的影響。

當(dāng)序列音樂(lè)發(fā)展到極致的時(shí)候，許多作曲家發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)格遵循序列主義的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)于機(jī)械和僵硬，“在20世紀(jì)50年代之后，序列主義被絕大多數(shù)年輕的歐洲作曲家完全放棄了。”布列茲在1954年曾發(fā)表文章《立刻研究》，對(duì)序列音樂(lè)進(jìn)行了攻擊。1957年，他致力于構(gòu)建一個(gè)更加靈活的音樂(lè)世界。與此同時(shí)，斯托克豪森開(kāi)始以較大的結(jié)構(gòu)單位而不再以單個(gè)組成的因素來(lái)思考音樂(lè)，從20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始，他從嚴(yán)格的序列主義中脫離出來(lái)。這些作曲家創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，預(yù)示了序列音樂(lè)時(shí)代的結(jié)束。

序列音樂(lè)的出現(xiàn)是無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的極端表現(xiàn)，顯示出了作曲家對(duì)主體意識(shí)的不斷探索。在美學(xué)觀念上，序列音樂(lè)突破了傳統(tǒng)的音樂(lè)與情感表現(xiàn)的聯(lián)系，甚至違背了聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)規(guī)律；在創(chuàng)作手法上，整體序列寫作手法的運(yùn)用，使得20世紀(jì)作曲家在音色、時(shí)值、力度上的探索更進(jìn)了一步，其組織音樂(lè)的原則也為后來(lái)的作曲家提供了極大的啟發(fā)，開(kāi)啟了一場(chǎng)激進(jìn)的音樂(lè)革命。endprint