斯克里亞賓《五首前奏曲》之四（Op74，No4）的音高特征分析

[摘要]本文以斯克里亞賓《五首前奏曲》（Op74）中的第四首為分析對象，一方面從調式與和弦結構入手進行了音高特征的分析，重點對作品中“分裂音和弦”的用法進行了歸納；另一方面又動用“音級集合”的方法對作品的音高組織進行觀察，證實了作品音高結構的邏輯性與統一性。

[關鍵詞]斯克里亞賓；《前奏曲》；音高特征；分裂音和弦；音級集合

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0094-02

[收稿日期]2018-04-05

[作者簡介]萬源（1989—），女，上海人，中國音樂學院音樂科技系碩士研究生。（北京100101）亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）是19世紀末20世紀初俄羅斯先鋒派的代表，也是一位集“創新性”與“神秘主義”于一身的藝術家。他的創作主要集中在鋼琴音樂和交響樂，其中的鋼琴曲創作不僅數量可觀，且體裁豐富。而在眾多的鋼琴曲體裁中，“前奏曲”又無疑是持續時間最長和所占比重最大者。斯克里亞賓一生創作了85首[1]鋼琴前奏曲，貫穿他創作生涯始終。這些作品不僅在數量上冠絕歐洲樂壇，更有Op11、Op48和Op74等成為了作曲家不同時期創作風格形成與轉變的標志。

一、關于《五首前奏曲》及第四首的一般情況

《五首前奏曲》（Op74，1914）是斯克里亞賓的最后一部作品，在和聲風格上帶有明顯的融合風格與“自我總結”的特點——其中的第一、三、五首均采用“神秘和弦”寫成，第二、四兩首則都以“特殊的”三度疊置和弦為基礎 除神秘和弦外，特殊的三度排列和弦也是斯克里亞賓后期創作中常見的和聲語言，這種寫法與德彪西、米約等法國作曲家的創作有關。。結合五首作品快慢交替的速度關系而產生出一種類似回旋性或對稱性的整體布局。

慢速的第四首采用展開—再現的單二部曲式，通篇以四聲部合唱織體構成，句法平穩而方正。樂曲雖未采用調號，但仍有明確的調性——它的開始和結束和弦相同，都是基于A音的“分裂三音和弦”A（3！）[2]且旋律采用了特殊的“雙導音小調式”（猶太調式）。呈示段（1～12）從A調開始，后句通過移位轉調至bD開放終止，并帶有補充。展開—再現段（13～24）首先采用動機性發展的寫法，半音化程度提高；再現句（18小節起）有所拓展，并使樂曲結構獲得了平衡。

二、關于和弦結構與用法

盡管斯克里亞賓從中期創作開始就努力尋求打破調性的語言和技術，盡管從第六鋼琴奏鳴曲開始就已經放棄使用調號，且作品中的半音化程度越來越高，但他始終沒有完全脫離調性寫法。

如前所述，樂曲完全采用帶分裂音的三和弦寫成，先后使用了分裂根音、三音和五音的三和弦。在用法上，三音分裂音和弦主要用在主和弦A上，且大都是六和弦形式；五音和根音分裂音和弦則在排列上較為自由，與A和弦交替形成和聲推動力。見下例。

由此可見，在這個主題的和弦安排上，A（3！）和弦在開始的弱拍以及第1、2小節的相同位置均以幾乎相同的樣式出現，第2小節弱拍開始至第3小節采用連續的“增4—減4—增4”運動——這種低音關系顯然來源于神秘和弦的音程排列，又仿佛讓人聯想起肖邦那種“屬連鎖進行”的和聲語匯。到達第3小節#C6（5！）后，又以平行和弦的半音下行連向并行樂句開始的主和弦A（3！）。

在呈示段后半部分，并行樂句在重復主題之后采用動機復制的方式延長并提高了減4度，最后使呈示段結束在減4度方向的bD調上。隨后的展開-再現段中的展開句，在呈示段結束調性的基礎上圍繞bD做連續大3度模進，低聲部則呼應呈示段中半音下行的平行和弦。由于展開部分需要和聲具有不穩定性，加之轉調的原因，這部分主要采用分裂根音和五音的三和弦——這似乎進一步肯定了樂曲中“主和弦使用分裂三音的和弦”這一規則。見下例。

此外，這首作品雖存在明顯的主和弦，但幾乎沒有出現屬方向的和弦E，這顯然是為了削弱作品的調性特征。在樂曲的終止式中，采用了#D（bE）-A的三全音（而非調性音樂中“上4下5”關系）的低音跳進——這顯然與“神秘和弦”以三全音為基礎音程的屬性有關。事實上，這種現象在斯克里亞賓后期創作中廣泛存在，成為他終止式寫法的一大特點。

三、關于音高的“集合式”解讀

在主題的音高構造上，旋律是以主要動機pc3-3（0，1，4）和次要動機pc3-10（0，3，6）為基礎，按照三部性關系構成的。而主要動機不僅以不同節奏形式貫穿旋律聲部，還以對位的形式出現在內聲部，更與縱向的和弦結構產生了密切的聯系（見例3）。

從上例可以清楚地看到，主要動機pc3-3在旋律中占有絕對優勢且處在首尾，與第2小節對比性的次要動機pc3-10構成了三部性結構，從而帶來了音高結構力；女中音聲部的對位旋律首先以主要動機開始，而后擴大音程產生pc3-4（0，1，5）這個極為接近的Rp關系集合，而其他聲部則主要采用半音化寫法。此外，主題的和弦結構所產生的幾種集合pc4-17、pc4-18、pc4-Z15、pc4-Z29以及pc4-19之間也存在著聯通的關系（見下表），并明顯與旋律中的主要集合產生子集關系，而pc3-3則是其中最核心的聯通細胞。

在展開句中，主題中的集合動機在不同層次上獲得了綜合發展：首先是核心集合pc3-3在旋律聲部以固定節奏型獲得重復模進，而模進的規律又與主題旋律的次要動機pc3-10有關；加之和弦進行中的半音下行特征，又強化了主題結束部位的和聲語言。這些展開手法使得主題中的動機及其聯通性在全曲中得以貫穿，又形成了強大的結構力和統一性。見下例。

總結

綜合本文關于斯克里亞賓《五首前奏曲》之四的音高分析，可以簡單結論如下：

第一，這首樂曲在音樂語言上表現出明顯的融合風格。調式上，作品采用了“雙導音小調式”；和聲上又借鑒了同時期法國作曲家多用的分裂音和弦。這種特點與同時期俄羅斯另一位作曲家普羅科菲耶夫很接近。

第二，在和弦的結構與用法上，作品中的分裂三音和弦幾乎只出現在A上，且具有典型的結構意義；而分裂根音和五音的和弦則較為自由，用于結構進行的內部。由此可見，作曲家深諳分裂音和弦的意義和作用——無論根音分裂還是五音分裂，都會影響和弦的純五度框架，從而導致和弦穩定性降低，不能用于結構點。只有三音分裂音和弦保持了純五度框架而能作為主和弦結構。這既反映出作曲家在把握和弦功能上的見解，也一定程度上證明斯克里亞賓直到晚期仍未完全脫離調性思維。

第三，盡管這首作品不是音級集合分析的典型對象，但本文嘗試采用該方法解讀旋律與和聲的音高組織特征，并獲得了如文中所述的這些集合之間的相互聯系，從而證實了作品音高組織的邏輯性與統一性，又能為同類作品的分析提供一種方法上的參考。

[參 考 文 獻]

[1]張忠平.斯克里亞賓的“微觀宇宙”[M].北京：中國文聯出版社，2010：前言2.

[2] 庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002：第三章.

（責任編輯：郝愛君）