傳統戲劇中的板腔體研究

摘 要：傳統戲劇根據地域不同可以分為京劇、淮劇、贛劇、越劇等，而根據文辭結構與曲調結構則可以劃分為曲牌體與板腔體兩種基本形式，其中曲牌體形成較早，而板腔體則相對較晚，但從曲牌體向板腔體發展，卻是我國戲曲藝術發展的重要趨勢。對板腔體的來源做相應的分析，指出說唱藝術、詞話、滾調是其主要來源，可進而從板式、段式與句式三個角度對板腔體做了相應的分析，最后點明了曲牌體向板腔體發展的一般趨勢。

關鍵詞：傳統戲劇；板腔體；曲牌體

中圖分類號：J617.2

文獻標識碼：A

作為中華傳統藝術中的瑰寶，戲曲藝術有著悠久的發展歷程和獨特的審美內涵。在近千年的發展沿革中，戲曲藝術的唱腔發生了很大變化，從初始階段的村坊小曲到曲牌體、板腔體，再到綜合體，脈絡清晰、層次分明。根據文辭結構與曲調結構的不同，戲曲聲腔主要分為曲牌體、板腔體兩種基本樣式，曲牌體形成較早，典型的有宋元時期的南戲北曲以及明代盛行的昆曲。板腔體形成時間較晚，明末時流行的梆子腔是板腔體的代表。板腔體簡單來說指由同一母曲演變派生出的，在節奏、幅度、調式、旋律、表現功能等領域有一定差異性的眾多板式。板腔體的出現體現了我國戲曲藝術在唱腔變奏中的多樣性，對戲曲表現力的增強有特別的作用。作為戲曲藝術的基本類型，板腔體與曲牌體在藝術上并無高低之分，但就表現力而言，板腔體更具優勢；并且，在戲曲聲腔的演變中，從曲牌體向板腔體演變是主要規律。

一、來源探究

（一）說唱藝術

板腔體在戲曲發展中的出現、形成與說唱藝術有很大關聯。說唱藝術是典型的民間藝術形式，起源甚早，有著非常多的擁躉。春秋戰國時期便有說唱藝術的雛形，比如《荀子· 成相篇》就兼用韻文、散文，為后世說唱文學鼻祖。此外，漢魏時期流行的相和歌、南北朝時期盛行的長篇敘事歌、唐代流行的變文等都是說唱藝術在不同歷史時期的代表。說唱藝術對板腔體的影響主要體現在以下兩點：第一，齊言體的格式。板腔體為齊言格式，如七字、十字格式，民間說唱藝術中不少格式均為三三七七七及其變種，這種格式實則為板腔體之濫觴。如《成相篇》中的“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀”。此種句式在敦煌曲子詞中也廣泛存在。第二，通俗性的內容。說唱藝術主要流行于民間，與歌謠有著很大的關聯度，在理解上難度并不高，較為通俗，如開元天寶年間流行的“藍采和，藍采和，塵世紛紛事更多”一曲。

（二）搬唱詞話

詞話作為文學史中的高頻詞匯，在不同的場域中有著不同的闡釋維度，既指一種文學評論體裁，也指元明清時期流行的一種說唱文學藝術。此處所說的詞話指的是第二種，元明清時期流行的說唱文學藝術，其流行時期恰好與板腔體起源、形成、發展期相重合。也就是說，相比于一般說唱藝術，如諸宮調、陶真、貨郎兒等，詞話在板腔體的成型中所發揮的作用是難以比擬的。搬唱詞話，是將詞話的內容搬入戲曲演唱中，如此，戲曲演唱在內容、風格上自然會受到詞話的影響。詞話多以七言句式為主，也有所謂的攢十字體，即以三三四結構湊成十字句，如明代刊印的《說唱詞話》中就收錄有11篇詞話，七字句是其中的主體，偶有攢十字。元代是詞話的蓬勃發展期，元雜劇中載有的詞話數量相當豐厚，據《書林清話》作者葉德輝的統計，明代臧懋循《元曲選》中收錄的100首雜劇中93首含有詞話內容。典型的如《王月英月夜留鞋記》，其中的“怎知道為酒醉一時沉醉，不能夠敘歡情共枕同眠”就是三三四句式。

（三）滾調

從戲曲藝術的發展歷程而言，曲牌體出現較早，板腔體出現較晚，曲牌體中的某些元素對板腔體的形成與發展起到了非常重要的影響，而這其實也是曲牌體向板腔體演化的一種表現。最為典型的便是弋陽腔。弋陽腔起源于江西弋陽，后融合演化為高腔，成為我國明代四大聲腔之一，典型的劇種有川劇、贛劇、青陽腔等。滾調是曲牌體戲曲中一種介于文學、音樂之間的表現形式，在青陽腔中尤為盛行。曲牌體的基本結構為長短句，句子較多且句式雜糅，滾調則變革了傳統曲牌體的唱詞結構，其基本結構以上下句形式的齊言體為主，如此，不僅突破了曲牌聯套的限制，對曲牌體向板腔體的轉變也起到了很好的催化作用。滾調由滾白和滾唱結合而成，周青青在《中國民間音樂概論》中指出，滾白為“散文體”，滾唱為“韻文體”，并且根據滾調在戲曲中的地位與功能的不同，又可以分為夾滾與暢滾兩種形式。

張艷川傳統戲劇中的板腔體研究

二、板式、段式與句式

（一）板式

板式的前身可以視作一兩句體的曲調。關于聲腔中板式的起源，存在著原板與散板之爭。原板可以視作起源之板，無論節奏與速度均處于中間狀態，板式的變化一般指的也是節奏速度乃至板眼形式的變化，比如由母曲向快發展、向慢發展和向散發展。就以向慢發展而言，其所指并非將各個音符擴大一倍，而是采用放慢加花的擴充手法，從而使句幅成倍增長。此種慢板在歌唱中有著較強的旋律性，通常被運用于戲曲中感舊、懷人的抒情選段。向快發展則與之相反，保持板式結構主要元素不變的前提下，將母曲加快減花，抒情功能減弱的同時，敘事能力得到了強化，適用于大段的對話。向散發展則完全改變了母曲的節拍節奏，自由度很高。

（二）段式

板腔體音樂中最為常見的便是上下句變化反復的結構形式，此一結構形式即為段式。除了單句體的導板以及回龍外，段式是所有板式的基本結構單位。段式有基本段式與變化段式兩種基本形式?；径问阶匀恢妇哂幸幏缎缘亩问?，通常上下兩句的節奏字位相同，每句中每個字的節奏位置乃至每個腔節及句中過門都是相同的。且上下句唱詞字數也相同，上句仄聲上揚動勢，下句平聲下穩定勢，二者多用同部韻。又如上下句呈規律性的對仗結構。變化段式是相對于基本段式而言的，其不具備基本段式的一般性特征，根據其變化的幅度又可以分為框架內變化以及框架外變化兩種，框架內變化如上句慢，下句快，上句字多，下句字少等?？蚣芡庾兓瘎t指變化超出了上下句的基本范疇，典型的有三句體的段式、四句體的段式，如陜西漢調二黃《跑坡》西皮聲腔垛板中有“買麥子磨麥面，扯綾羅縫衣衫，打首飾置釵環”就采用了二上一下的三體句式。endprint

（三）句式

句式為板式和段式的基礎，指一句唱腔中的結構形式，包含句幅、腔節、終結音、字位等多個元素，這些基本元素是劃分戲曲藝術中基本句式與變化句式的參考依據?；揪涫脚c變化句式是一對相對而言的概念，其中基本句式指戲曲中出現頻率較高，變化較少，較為簡單的句式，且具有一定的規范性和程式性?；揪涫脚c變化句式之間的融合性主要表現在變化句式在經長期流傳后，很容易固定下來，成為新的基本句式，比如二黃腔中的十二板起句。變化句式是對基本句式的變革，形態上更為復雜，包括擴充句式與縮減句式兩種。就縮減句式而言，自然的是對基本句式結構的縮減，其篇幅更小，典型的便是用十字句來唱六字句。當然，唱詞字數不少，唱句幅度縮短也較為常見，如《空城計》中“只有我與琴童人兩個，我是又無有埋伏又無有兵”，第二句僅四板半。

三、曲牌體的板腔化研究

戲曲音樂作為我國民族聲樂中最為重要的類型，其本質為聲腔音樂，聲腔概念的提出對于板腔體而言有著非常重要的作用，是研究戲曲音樂從曲牌體向板腔體發展的重要參照。元代是戲曲藝術發展的關鍵期，戲曲藝術正式成型，且出現了不同的聲腔，其為地方劇種的發展與崛起以及聲腔取代曲牌成為戲曲的核心因素奠定了堅實的基礎。聲腔取代曲牌也就是所謂的曲牌體的板腔化，這種板腔化體現在多個層面，包括以下三點。

（一）板式層面

曲牌體與板腔體并非截然二分，這從二者的定義中便可窺知。1981年出版的《中國古代音樂史稿》中載有楊蔭瀏先生的論斷：“……不同曲牌間銜接而成的樂曲為曲牌體，經由各種板式變化發展而成的樂曲稱板腔體”。實則上，曲牌體中不少曲牌在連續運用的環節中已經具有了板腔體的意思。對此，可以稱之為曲牌板腔體。曲牌板腔體是曲牌體向板腔體過渡中的一種特殊形式，兼有曲牌體的底蘊和板腔體的特征，是戲曲藝術板腔化的重要階段。在筆者看來，曲牌體與板腔體最大的分水嶺在于情感表現手段不同，曲牌體中，每一支曲牌都有各自的曲牌風格，不同的曲牌展現出不同的情緒，不可隨意使用，其中尤以昆曲在曲牌使用中最為嚴格，如《牡丹亭·游園》中的曲牌《步步嬌》展示的就是杜麗娘難以名狀的苦悶情緒。而在板式體中則完全依靠板式的變化以構成曲調的多樣性，從而傳遞出相應的情緒。板腔體中的變奏原則早已出現，學界通常認為唐宋以來的大曲形式是板式變化的雛形，曲牌體受此影響，同一曲牌在反復使用中往往會出現情感上的差異與變化。因為，盡管曲牌相同，但詞、曲的變化勢必會導致變奏的產生。

（二）唱腔層面

曲牌體的基本單位為曲牌，不同的戲曲在曲牌內容上有著很大的差異性，這就導致了曲牌音樂個性強，共性弱的特征，昆曲中的經典曲目《玉簪記》 《牡丹亭》 《長生殿》等在藝術與情感層面均個性明顯。相反，板腔體戲曲的共性則相對較強，此與板腔體中唱段結構相似有著很大的關聯。唱腔作為曲牌體與板腔體的又一重要區別，是伴隨著板式層面的變化而產生的，是板式變化在唱腔中的直觀反映。就以弋陽腔為例，它曲牌意義瓦解的過程其實就是專用腔向通用腔發展的過程。在傳統的弋陽腔中，嚴格遵循一曲一腔的曲牌原則，隨著時代的不斷發展，一腔多曲開始出現，且相比于一曲一腔而言，該表現方式極大地提升了戲曲藝術的共性。弋陽腔在發展過程中，越來越感受到腔調的重要性，并逐漸在傳統曲牌的命名前加上腔調的名稱，如《落店》中的【梆子駐云飛】等，這是聲腔取代曲牌成為戲曲發展中主導因素的例子，是戲曲藝術發展中不可避免的趨勢。而這也就意味著曲牌體由腔句結構向板腔體的基腔結構發展。

（三）曲牌層面

在探討曲牌層面的板腔化時，有必要對主腔以及曲牌體中的聯套原則做一個分析。主腔是聲腔中占主導地位的腔，一般而言是戲曲中重復出現的旋律片段。曲牌體戲曲，如昆曲、弋陽腔等在聯套中都是根據主腔腔型規律同一性來開展的，這種聯套原則背后所蘊含的是曲的作用與地位在降低，相反，腔的作用與地位在增強，這也從側面反映了板腔體取代曲牌體的必然趨勢。滾調的出現，更是徹底突破了曲牌聯套的限制，如安徽省劇團在《藍關渡》馬死一場戲文中就采用了典型的滾調唱腔，其借助口語化的朗誦以及流水板的急促節奏，極大地提升了戲曲的敘事能力與表現技能，很好地體現了曲牌體向板腔體發展的趨勢。再者，就聯套的具體方式而言，以腔調為主的組套方式取代了以曲牌為主的組套方式，成為最為主要的組套方式，這也是板腔化得一種表現。比如乾嘉時期就盛行的《鬧店》 《遣將》 《何文秀》 《淤泥河》等在組套方式基本上為吹腔的聯套，而《戲鳳》則全部為梆子腔，且諸如此類的劇目，在唱詞上也基本上都為七字句，整齊劃一，與板腔體已經高度重合。在板腔體的形成中，滾調的出現也發揮著不可替代的作用，關于此點，上文在板腔體來源中已經言明。

結 語

板腔體盡管成型較晚，但其起源卻甚早，在曲牌體戲劇南戲、元雜劇、昆曲等盛行時便已出現板腔化的現象。板腔體相較于曲牌體而言，表現力更為強大，敘事能力也提升不少，對于戲劇藝術而言，有著不可多得的作用。

責任編輯：何蓮子

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